“绘事后素”:孔子的一个美学命题

丁维忠

【摘 要】《论语·八佾》提出了两个重要的美学观点:“素以为绚”、“绘事后素”.美术理论、文艺理论、美学理论对这两个要点的训释、阐述,尚欠中肯.孔子和《考工记》中所说的“绘事后素”之“素”,强调的是各种色彩在画面上的一种整体效果、品位和境界,众色协调统一或多样统一,达到一种毫无绚丽、琢饰之感的和谐美,此即“素功”:最精善、最上等的绘画功力.这种美的境界,可以延伸到文学、艺术的各个门类、领域,具有普遍适用性、共同性. 【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》 【年(卷),期】2015(000)003 【总页数】4页(P41-44)

【关键词】素以为绚;绘事后素;雕琢;返朴 【作 者】丁维忠

【作者单位】中国艺术研究院红楼梦研究所 【正文语种】中 文

《论语·八佾》提出了两个重要的美学观点：“素以为绚”、“绘事后素”。自古迄今的《论语》诠释和美术理论、文艺理论、美学理论对这两个要点的训释、阐述，尚欠中肯，甚至有意回避之，因此有必要对这两个美学命题予以正确、深入的解析。 一、原文与注释

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮！何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”——《论语·八佾》 注释：

1.论语：孔子弟子们所记录的孔子的言论集。《汉书·艺文志》曰：“当时弟子各有所记，夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之《论语》。”2.佾（yì）：行列，古代乐舞的行列。八佾：按周礼，天子所用礼乐为八列，八人为一列，共八八六十四人；一说六人为一列，共八六四十八人。3.“巧笑”、“美目”两句：原出自《诗经·卫风·硕人》；“素以为绚”句：一说出自《鲁诗》，一说出自逸诗（当时已经失传的诗）。盖前两句出自《诗经·卫风·硕人》的诗句，经过辗转流传，已与“素以为绚”句融合成了新的口传诗，子夏问的即是这三句诗的整体含义。4.倩：美好的脸颊。朱熹《论语集注》：“倩，好口辅也。”辅通，颊也。5.盼：朱熹《论语集注》：“盼，目黑白分也。”《八佾》马融注：“盼，动目也。”《佩集》云：“盼，美人动目貌。”今取“动目”义为宜。6.素：质素、素朴、无文饰（琢饰）。《檀弓》注：“凡物无饰为素。”但“素以为绚”之“素”是指美人的质素，引申为无妆饰的本色；“绘事后素”之“素”是指绘画的质素，引申为色彩无雕琢、不花哨的和谐统一。7.礼后乎：礼在忠信之后吗？《礼记·礼器》：“忠信之人，可以学礼。”8.起：起发，发挥。魏·何晏《论语集解》邢疏：“起，发也。”9.商：即子夏，子夏姓卜名商，春秋时期卫国人，孔子弟子，习于《诗》。孔门《诗》学，由子夏发扬，为《鲁诗》之祖。

我们认为，《诗经》中的《硕人》一诗，原是春秋时卫国人赞美卫庄公夫人庄姜的（硕人：美人）。齐庄公之女庄姜嫁给卫庄公为妻，此诗即描述婚嫁的盛况及庄姜的出身、服饰、车马、景色和她的美貌：柔手、脂肤、白脖、皓齿、蛾眉、“巧笑”、“美目”。但这首诗流传到春秋末期的《鲁诗》或逸诗中，诗句、诗意似有

所变化：保留了赞美少女本色之美的“巧笑”、“美目”两句，而加上或强调了“素以为绚”一句，就变体成《论语·八佾》的一段对话，释义如下：

“美好的少女，不需要绚丽的妆饰，她的本色就是最美的：她那娇俏的笑靥多么靓丽，她那美目流转多么顾盼神飞，这就是以质素之美——本色之美为绚丽之美啊！”子夏不明白“素以为绚”句的辩证道理，便求教孔子：“这句诗是什么意思？”

孔子便拿绘画的功巧来打比方：“这就像绘画的功力，虽然要用绚丽的五彩，但其后要达到毫无绚丽、琢饰之感的质素之美——色彩的和谐统一，才是最精善、最上乘、最高的境界。此即‘绘事后素’的道理。”孔子显然是借引了《考工记》中的话：“绘画之事后素，功。”即绘画之事从彩“绚”而后达到色“素”（和谐协调），才是真功夫、真功力、最功巧！（功：精善。《周礼》疏：“功，谓善者，为上等。”郑司农曰：“素功，无琢饰。”）

子夏受到启发，从“绚”与“素”的关系，联想到“忠信”与“礼”的关系：“这么说，具备了‘忠信’的本色、本质，然后才能具备真正质朴的‘礼’啰？”（非虚礼、假礼、繁礼）符合孔子的教化思想，因而孔子对他大加赞扬：“发挥我的旨意的，正是你卜商（子夏）呵！你能有如此的理解，我就可以开始与你讲《诗经》了。”（后来子夏就专攻《诗经》，成为孔门的《鲁诗》之祖。）

孔门的《诗》学，总是把一切都往道德修养、伦理规范上扯，不管是否牵强。譬如孔子把《诗经》的第一首爱情诗《关雎》说成是“乐而不淫，哀而不伤”，朱熹更把它扯到宣扬“后妃之德”上去。这里，孔子师生俩也是把“绘事后素”往“忠信”与“礼”的轨道上拽。

显然，《论语·八佾》中的这段师生对答，讲了上下启承的三层意思： 1.美人的美，不是靠绚丽的妆饰，而在于她素纯的本色之美。

2.绘画的功巧、功力，不在于色彩的绚丽，而在于色彩的和谐统一：素净之美。

3.质朴的“礼”，不在于繁文缛节，而在于“忠信”的实质，或曰由“忠信”的本质所生发。譬如孔子反对“巧言令色”，主张“礼，与其奢也，宁俭”（与其奢华，不如俭朴）。朱熹说：“圣学不外求仁。”范氏注：“心之诚，故为礼之本。” 二、几种歧解

“素以为绚”、“绘事后素”的关键是对这两个“素”字的理解，分歧也发生在这里。

（一）汉·郑玄注：“素，白采也。后布之，为其易渍污也。”“绘，画文也。凡绘画，先布众色，然后以素（白色）分布其间，以其成文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”

郑玄把“素”歧解为白色的颜料，这有三点明显的不通：1.用白色“为其易渍污”（去掉画面污迹）与用白色“以其成文”（布成画面花纹）二者是自相矛盾的，到底用白色的目的是易污，还是绘纹？2.用白色“分布（众色）其间”以成纹颇令人费解，或者说这是外行话：什么叫“然后用白色颜料分布在各种颜色之间，形成花纹”？这不符合绘画的实际情况，令人想象不出这是一道什么工序，至少含混得让人糊涂、搞不懂！3.诗句明明说美人具备了“倩盼”的本色已是“美质”，怎么还要强加上“礼以成之”？这显然是把子夏的“礼后乎”一句生套到美人身上，硬拽到孔门的教化上去，而远离了“素以为绚”的本意。

（二）宋·朱熹《四书集注》云：“后素，后于素也。”“素，粉地，画之质也。绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。”他对《考工记》中的“绘画之事后素，功”一句，又解释道：“谓先以粉地为质，而后施五彩，犹人有美质，然后可加文饰。”

朱熹把“素”歧解为白色的质地（“粉地”、“素地”，如帛、绢、纸之类），但也出了毛病：1.他偷换了概念：他把“后素”偷换成了“后于素”，即把“然后素”颠倒成了“在素之后”，把“先绚后素”变成“先素后绚”，把“后素”变成了

“先素”。这样，他把一切都颠倒了。2.他把美人的“素以为绚”——“倩盼”的本色已是“美质”，不需要绚丽的妆饰——变成了“素上加绚”：“倩盼之美质”需要“加以华采之饰”才美；把原诗句强调的“去琢饰”变成了必须“加文饰”。3.他把“绘事后素”——先用“五彩”而后达到“无琢饰”的“素功”——颠倒成了“绘事先素”：“先以粉地”、“素地”，“而后施五彩”。这一系列的颠倒，完全曲解了“素以为绚”、“绘事后素”的原意，更谈不上探究其中的美学内涵了。 （三）今人之论我国古代美学，或者绕开“素以为绚”、“绘事后素”这个要害或者多沿用郑玄尤其是朱熹之解，加以发挥。如：

《中国古代文学理论辞典》：“他（孔子）重视思想内容的重要作用，文学作品必须先有好的质地，然后再加以润饰，这就是‘绘事后素’。”一般地说，这道理是对的，但细加推敲就不对了：这还是对朱熹的“先以素地”、“ 而后施五彩”的发挥，仍是“先素后绚”，怎么说是“后素”？

《中国绘画美学史稿》：孔子的“绘事后素”，意思是“于布帛上施加彩绘，应在布帛织出之后”。这是把“素”理解为“布帛”（生帛曰素，陈帛曰练）。但先织出“布帛”（素），然后“施加彩绘”，这还是朱熹的“先以粉地为质，而后施五彩”，即还是先帛后绘，先素后彩，恰恰与“后素”的原意抵牾，并且与“素功”之意完全接不上茬儿了。 显然，以上歧解都是站不住脚的。 三、“素以为绚”与“淡以为艳”

“素以为绚”，或曰“以素为绚”，这“素”与“绚”的辩证关系，似乎难以理解，其实并不深奥，《红楼梦》里的薛宝钗，就是这种“素以为绚”的审美观、妆饰观、化妆观的一个典型。

宝钗长得“容貌丰美”、丰腴白嫩，她“从不爱这些花儿粉儿的”，而爱“素净”。她的《海棠诗》云：“淡极始知花更艳。”这既是咏海棠花之美，更是在赞赏她自

己的“素淡”之美。脂评说：宝钗这诗“全是自写身分”，“看她清洁自励”，“高情巨眼能几人哉！”（《脂砚斋评石头记》第37回）这里，宝钗的以“淡”为“艳”或“淡以为艳”、“淡极更艳”的审美观，正是“素以为绚”、以“素”为“绚”、“素”极更“绚”的极好注脚或同意表述：“淡”即“素”，“艳”即“绚”，二者强调的都是“素淡”才美或更美、最美！

宝钗从来不喜薰香艳饰，脂评又曰：“一句骂死天下浓妆艳饰富贵中之脂妖粉怪！”“真真骂死一干浓妆艳饰鬼怪！”（《脂砚斋评石头记》第8回）显然，脂评十分赞赏宝钗的“淡以为艳”、“素以为绚”的妆饰观，他也是主张素淡美、洁净美、清丽美，而反对以“浓艳”为美、“绚丽”为美的化妆术，他骂“浓妆艳饰”反而成了“脂妖粉怪”甚或“鬼怪”了！

宝钗的“淡以为艳”的审美观，并不是他独此一家的新创，王昭君的“淡淡妆，天然样”；李白所赞的“清水出芙蓉，天然去雕饰”（这是赞诗，也是赞人），都是属于素淡美、本色美一派，一直可以追溯到春秋时期那位“倩兮”、“盼兮”、“素以为绚”的少女！刘勰的《文心雕龙》对这句诗训释道：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑资。”就是说：铅黛脂粉只能妆饰绚艳的容貌，而“笑倩”、“目盼”之美则是少女的“淑资”——美好的姿色或本色所生发，是一种天生自然的美。因此“素以为绚”乃是那个少女的本色美，“淡以为艳”乃是薛宝钗的本色美，都不需要“铅黛”的“绚”饰或“浓妆艳饰”。

如果子夏当时能读到宝钗的“淡以为艳”和刘勰的“淑资”之解，也许他就不会感到奇怪，而产生“素以为绚”是什么意思这样的疑问了吧。

当然，“淡以为艳”或“素以为绚”也是需要有条件的：必须具有“高情巨眼”的审美眼界和能力，更必须对自身的美充分了解、充分自信。适度的不露痕迹的“淡妆”也许是必要的，某些场合的“浓妆”也未尝不可，但这与“脂妖粉怪”仍有一个界限，脂评的这个提示至今仍有启示意义。

四、“绘事后素”与“饰终反素”

孔子和《考工记》中所说的“绘事后素”之“素”，强调的是各种色彩在画面上的一种整体效果、品位和境界，众色协调统一或多样统一，达到一种毫无绚丽、琢饰之感的和谐美，此即“素功”：最精善、最上等的绘画功力。这种美的境界，可以延伸到文学、艺术的各个门类、领域，具有普遍适用性、共同性，因此它是一个高度概括的美学范畴。现仅以绘画和文学为例： （一）绘画 1.国画方面

“绘事后素，功”的美学观点，几乎是我国历代“画论”中一贯的主流思想。《芥舟学画编》是初学绘画者的教科书，关于“傅彩”，它说：“傅色之道……特不宜全恃丹铅（绚）以眩俗观耳”；“用色有死活之分”：“虽无炫耀之彩（素）却有情态之流，此即可谓活色也”；它要求虽用“斑驳”的色彩（绚），而要“自得其融合”（和谐协调或“素功”）。

清·邹一桂《小山画谱》云：“画忌六气。”第一忌就是“俗色”：“如村女涂脂”（绚艳或“脂妖粉怪”）；“俗眼不识，但以颜色鲜明、繁华富贵者（绚）为妙。”他同样反对“俗”与“绚”，而主张“雅”与“素”。

著名画家黄宾虹也说：作画“不难为繁，难为用减，减之力更大于繁”（素功）。他提出画面要“”（云烟弥漫之状），而“辟混沌”（杂乱不和谐）。他的“色不碍色”、“求浓似淡”的主张，简直与“以素为绚”、“以素为功”的古训，同出机杼了。

那么，是否只有水墨画才能“素”、“雅”、“融合”，而彩色画、工笔花鸟、青绿山水就一定“绚”、“俗”、“混沌”呢？否，他们都有个“色不碍色” ——色彩和谐统一（素功）的问题。元·汤《画鉴》赞扬唐朝大、小李将军的金碧山水：“李思训画着色山水，用金碧晖映，自成一家法”，“其子（李）昭道变父之势，

妙又过之”；但他批评赵千里的金碧山水：“宋宗室伯驹字千里，复仿效（大、小李）为之，妩媚无古意。”这个“妩媚”就包括色彩的“绚”和“甜”；这个“无古意”包括着色的不古朴、太琢饰、不“融和”。

看来绘画的“素”与“绚”、“淡”与“艳”、“雅”与“俗”，不在于水墨还是着色（水墨也分“六彩”），而在于“功力”。若具有“素功”，则即使五彩纷呈，“浓脂艳粉而不伤于雅”（如大、小李之金碧山水）；而“淡墨数笔而无解于俗者”，是“功力未到之故”，“此中得失，可为知者道耳”。知什么？就是知色彩搭配、协调的规律。齐白石的大红牡丹，却用墨叶衬托，但觉其雍容而不俗艳；设若换以翠绿的叶子，则“绚”有余而“素”不足，何其俗不可耐！个中“得失”，是齐大师长年累月琢磨色彩得来的功夫：“涂黄抹绿再三看，岁岁寻常汗满颜”！由此观之，“色不可尽废”，要旨在“深究其理，以备其法”，达到“后素”——和谐统一的境界。 2.油画方面

19世纪法国古典主义画家安格尔的观点，恰恰与孔子的“绘事后素”异地而则同。他说：“不必要过分强烈的色调（绚）”，“与其追求热调子，不如干脆在灰调子（素）中陷于不拔”，关键是“使这些色调在画布上构成确切的相互关系（素功）”。他批评鲁本斯和凡·代克以色彩“娱人耳目”，是“玩弄骗术”，是“不良学派——谎言学派的色彩家”；他赞扬提香的画“才有真实的颜色”，“没有过分炫耀（绚）”，是“真实可信的”。

当然，鲁本斯和凡·代克的色彩技巧是否那么糟，提香是否这么高，这又当别论（安格尔自己的风格较接近提香）；但是，安格尔说“过分炫耀”（绚）的色彩是“骗术”、“谎言”，“确切的”色调（素）才“真实可信”，这是尖锐而卓有见地的。

俄国19世纪末著名绘画大师列宾的《伏尔加河上的纤夫》，是众所周知的名画。

但它最初的水彩草图并非佳作，另一位画家瓦西里也夫评论它说：“走错路啦！”“画面应当开阔些、朴实些，所谓自在本色（素）”，“绘画愈朴实，就愈有艺术性”。后来列宾按照这个“理”与“法”，几经修改，最后才完成了被屠格涅夫称为“这是奇观”的《纤夫》一画：在午时阳光的亮调背景上，托出一列暗调的纤夫，其中又突出了那个少年的浅绛色衣衫的亮调，构成亮——暗——亮的和谐乐章。

列宾十分赞赏风景画家库英治的作品：他画“乌克兰农舍”，“深绿的树林中”，夕照把“白色的农舍”涂上了一层“石榴红”的余晖；尤其是他画的月光下的景色，令人“猜不透”其中的“秘密”，当时人以为肯定用了一种特别的“月色颜料”。列宾道：“这光是由哪些颜色构成的，仿佛连颜色也没有似的。”（后素！色不见色！）这是“色调”、“明暗关系”之间“和谐配合的魅力”（素功），是“达到出神入化地步的光，光的力量，光创造的幻觉”，库英治是“光的艺术家”！列宾一语道破了色彩的秘密或本质：光！色彩的艺术是光的艺术！

光——七彩阳光造成了万事万物千变万化的色彩，绘画的色彩又要还原到特定空间、特定时间、特定事物的光的反射，才能形成和谐而微妙的诸如“月色颜料”一类的“光的幻觉”和“视觉的韵律”。谁能用不同的色彩调和出不同场合的光，谁便是色彩魔术师、“光的艺术家”！

前年，我国有一位才华卓越的风景画家展出了“大西北风景画”系列，画得非常美，富有诗意，蓝天、白云，一望无际的草原，远远的蒙古包和牛、马、羊群，尽收眼底，令人神往！但可惜，他在天空用了一抹蔚蓝色，在草原用了一笔翠绿色，在奶牛背上画了一块赭黄色，这就显得太“漂亮”、鲜艳了，反而破坏了画面整体的和谐之美。这位画家也许忽略了达·芬奇的“色彩远近法”，或曰“色彩明度递减远近法”：景物的色彩，随着眼睛距离的拉远，是染上了大气的颜色的，即其色彩明度逐渐消退，因此绿色的远山看起来是淡青色的，远距离的天空、草原、牛斑也会

改变其蔚蓝、翠绿、赭黄的原色，这是大自然本身色调的和谐美，是绘画的所谓“素功”的现实依据。

看来，光和色，不仅是一门艺术，而且是一门科学，它的原则是宁可“素”，切忌“绚”！正如某一绘画教程所说：色彩的“禁欲派”（素）和色泽的“沉着派”（淡），比之刺目的多彩主义（绚或艳）是更适当和高一等的（素功）！ （二）文学

在我国乃至世界的文学史、文学理论史上，自始至终都存在着主“素”派文学观和主“绚”派文学观的分歧、交替和冲突。

譬如：老子、庄子的道家文学观，可谓是主“素”的极端派。他们主张“纯素”、“素美”，即认为自然原貌、天然本色是最美的，而反对任何人为的文饰。“夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑”，此即“黑白之朴”：白鹤与乌鸦天然的白与黑的羽毛，即是它们的素朴之美，也是最美的；如果“饰羽而画”，在羽毛上画上华彩，反而破坏了其本色美。道家的主“素”，主“朴”，虽有些极端，但包含着深刻的合理内核。《庄子》中的“雕琢复朴”，“既雕既琢，复归于朴”：它并没有绝对排斥雕琢，而是强调文艺的雕琢之功，最后必须返回到本色的素朴。这简直与儒家“绘事后素”的观点不谋而合了！后人（周紫芝）便把道家“雕琢复朴”的观点，概括为“绚烂归于平淡”（先绚后素）。

南北朝时期的绮靡文风，又可谓是主“绚”派的极端：它脱离生活，违背真实，轻忽内容，过分强调、追求形式美，把为文之“绚丽”、“辞采”、“翰藻”、“绮”、“靡曼”，即辞采美、声律美等形式美，作为衡文、选文的主要标准，走上了形式主义、唯美主义的歧途。

这种“趋末弃本”、“文胜质衰”的文风，必然遭到多方的批判，裴子野斥之为“雕虫之艺”，谢榛斥之曰“绮靡重六朝之弊”，席毗斥之曰：“譬若荣华，须臾之玩，非宏才也；岂比吾徒千丈松树，常有风霜，不可凋悴矣！”他的朋友刘逖答

曰：“既有寒木（素的内容），又发春华（绚的形式），何如也？”席毗笑道：“可哉！”两人在“质”与“文”并重上达成了一致。

当时持见最为精当的，还是刘勰的《文心雕龙》，他一方面批判“文浮于理”、“末胜其本”，一方面又主张“崇本举末”，吸取了道家的“贵真”、主“素”、“返朴”的合理内核，文学以素朴为美。他说：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”“奇”与“华”应当摆在适当的位置，而以“真”与“实”为圭臬。这也就是他说的“夸而有节，饰而不诬”。“诬”就是“谎言的色彩”或“绚炫之美”；“不诬”就是“真实的颜色”或质素之美。

刘勰的《文心雕龙·情采》篇云：“衣锦衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”即形式太绚丽、花哨就像穿了过于华丽的衣袍，令人讨厌；述文要返回到如同“贲象”那样朴素的本色，才是可贵的。“贲象”之“贲”，“无色也”（《周易·杂卦》）；王弼注曰：“饰贵合众，无定色也。”这正是以绘画中的调色法则作譬喻和注解：最可贵的“饰”是调和众色（绚），最后归于“无定色”或“无色”（即后素、色不见色，亦即列宾说的“仿佛连颜色也没有似的！”）。

“贲象”源于《周易》的《贲卦·上九·爻辞》，王弼又注曰：“处饰之终，饰终反素，故任其质素，不劳文饰。”即是说：任何形式的“饰”（绚），最终都要返回到“饰”的和谐统一——“素”；因此达到了“质素”的境界，也就进入了任其自然的境界，再也不需要任何“文饰”——这等于是对孔子的“绘事后素”的美学观点多么明白的注脚！又是与庄子的“雕琢反朴”的美学观点，何其一致乃尔！（即“终”=“后”，“朴”=“素”）

为什么“饰终反素”、“贵乎反本”、“绘事后素”、“雕琢反朴”等观点会如此一致？为什么道家的观点会与儒家的观点，乃至列宾的观点，会如此不谋而合？为什么刘勰可以综合儒、道各家的观点，而发挥成自家之言？根本原因在于：像“素以为绚”、“绘事后素”这样高度概括的美学法则，是一条带普遍性的规律，因此

它必然具有极大的普遍意义和共同性。谁家的真知灼见都不可能违背这个法则，都会不谋而合地遵循它、阐述它、发挥它，不管他是儒家还是道家，古人还是今人，外国人还是中国人，真理总是同一尔！

综上所述，“绚”与“素”的矛盾统一而最后统一于“素”，乃是一条普遍的、带规律性的美学法则，我们从“硕人”（美人）的本色与妆饰的辩证关系，绘画的“众色”与“融合”的辩证关系，一直到文学艺术的“质”与“文”，内容与形式的辩证关系，理清了这条法则。而这条美学法则作为一个美学命题，它的提出和最初表述，即是子夏所问的“素以为绚”和孔子所说的“绘事后素”！