郭沫若

郭沫若以学者、剧作家、诗人这三者的和谐统一，构成了他的历史剧创作别具一格的艺术特色。“当他创作历史剧的时候，他是以科学家、历史学家在做渊博的准备，而以革命诗人在进行丰富的构思，最后再以戏剧家的绚丽风格去落笔。所以，他的作品才是这样的征引旁博、才气纵横、想象大胆、联想奇胜。”②这样的评价，是有道理的。

首先，作者具有渊博的历史知识和独到的历史眼光，善于在错综纷坛的历史现象、甚至各种相互矛盾的史料和观点中鉴别真假、明辨是非，提炼出卓越的、与众不同的见解，作为他历史剧创作的思想基础，使他的剧本的主题思想，具有一种发人深省的力量。郭沫若历史剧的这一特色，在他解放前的一系列剧作中已经表现了出来。例如，他经常突破传统的、世俗的见解，大胆歌颂我国历史上那些旧秩序和旧礼教的叛逆者，给予当时的读者以很大的启迪和鼓舞力量。而在建国后，由于作者思想的更加成熟，也由于在社会主义条件下，用历史唯物主义观点去重新评价历史人物的迫切需要，所以，作者创作上的这一特色是更加突出了，也更具有时代色彩了。《蔡文姬》和《武则天》的创作，选择了我国历史上遭到很多非议的两个杰出人物，赋予他们“忧以天下，乐以天下”的高尚品德和“人定胜天”的坚强信念，把对历史人物的科学评价和表现社会主义时代精神结合起来，塑造了崭新的历史人物形象。这里，表现了作者向在封建社会中占有绝对优势的正统思想大胆挑战的精神，也表现了作者新颖而独特的艺术构思。这样，作者就把他的历史家的眼光和剧作家的形象思维活动高度结合起来了。

由于作者的历史知识非常渊博，还给了他选择历史素材以表现历史人物和主题思想的充分自由。他下笔行文之际，似乎总能给人一种如鱼在水似的优裕自如的感觉，而不是如有些历史剧作者那样，由于历史知识修养不足，欲放而有捉襟见时之虞，欲收则又难免有穷蹙拘谨之态。

郭沫若的历史剧，是真正的历史学家写的历史剧，无论在见解上或创作上都独树一帜，具有作者的独到的功夫。也可以这样说，警辟、新颖的见解，突兀、奇特的构思，灵活自如的驾驭历史素材的能力以及具有强烈的时代精神，是郭沫若历史剧创作的一个明显特色。 其次，浓郁的诗的意境和强烈的浪漫主义的气息，也是构成郭沫若历史剧创作特色的一个因素，而且被一般人认为是一个主要的因素。 作者是一个著名的抒情诗人，他对于诗有特殊的敏感，也很善于在剧中酝酿和组织诗的场面，造成诗的效果。例如，在《蔡文姬》一剧中，作者把《胡笳十八拍》中许多扣人心弦的章句，象明珠一样，镶嵌在剧情发展的重要关口，大大加强了全剧的诗的气氛和艺术感染力。特别是在诗章的伴唱运用上，作者不仅是把它作为深刻揭示剧中人物内心独白的有力手段，使之成为塑造人物性格的一个有机组成部分，而且把读者和观众更进一步地引向了剧中的规定情境，缩短了历史和现实的“距离”。此外，第三幕中蔡文姬在长安郊外父亲墓前的梦境，描写北方少数民族地区的诗意，第五幕中反复吟哦和演唱的《重睹芳华》，都使剧本获得了强烈的诗的意境，也增添了浓厚的浪漫主义的色彩。《武则天》虽然和《蔡文姬》不同，但它也没有放弃使用诗的手段塑造形象。

历史剧，顾名思义，应该是历史科学和文学创作的有机结合，它当然允许在尊重历史事实的基础上进行大胆的、丰富的艺术想象和艺术构思，浪漫主义的艺术方法，在历史剧创作中同样有着它的广阔天地，作者认为：“话剧是现实主义的艺术，用话剧这种体裁来写历史剧，这种做法就包含着浪漫主义在内。”“我们写古人所能凭借的材料都是很有限的，那就要求历史剧作者发挥想象力，把很少的材料组织成一个完整的世界。创作历史剧应当在现实主义的基础上运用浪漫主义的手法。”为了进一步说明这个问题，作者举了《蔡文姬》的创作为例子：“我写《蔡文姬》，一部分是根据历史上的材料，一部分是我编造的。有些人物是虚构的，有些事情的过程也是想当然的。”①《蔡文姬》较之《武则天》，是更能够体现作者的创作见解和创作风格的作品。它作为历史剧，其主要事件和人物都是有历史事实为根据的；

但这并没有妨碍作者去充分运用他的想象力进行大胆的艺术虚构。作者的成功，就在于他这种虚构不仅符合历史的必然性，还充分考虑到了艺术本身对美的要求；换句话说，他是在历史真实和艺术真实高度统一的基础上去驰骋他的想象力的，例如，作者虑构了赵四娘这个人物，固然为的是让蔡文姬安心归汉；又何尝没有表现出在我们民族的历史上，从上到下都不乏舍身求法的人物呢？由于赵四娘这一形象的存在，使蔡文姬的形象有了更充分的历史合理性，此外，作者安排董祀与蔡文姬是亲戚关系，并担任正使，为的是使董祀有理由和蔡文姬在思想上作深入的接触，以便更好地展现历史人物的精神面貌；把左贤王处理成爱国主义者，也有利于更准确地表现历史上我们各民族间的关系；让董祀在南返途中失足落马受伤，不能同回邺下，为的是让周近在曹操面前有进谗言的机会，使戏剧情节产生新的波澜；如此等等。这些人物关系的艺术构思与精心安排，使一些历史材料有机化了，整个剧情也有一个贯串的事件，因而更精确、更生动地表现了历史的真实面目。

当然，现实主义的创作方法也要求有虚构、夸张和想象，但较之浪漫主义，它对这些手法的运用总是更带有具体性和实在性，尤其当它用来表现历史题材的时候，必然更多地受到历史事实（即各种史料）的严格约束。而郭沫若的历史剧创作，从我们上面举的例子来看，他是更多考虑在整个历史的典型环境的基础上，自由地驰骋其艺术想象力，因而就使他的历史剧具有一种气势磅礴、雄奇瑰丽和热情洋溢的浪漫主义气息。

最后，从作者建国后仅有的两个历史剧看，一般他说，他不以戏剧情节的曲折见长，而是十分注重戏剧场面的历史感、真实感和剧中人物性格的矛盾冲突。由于作者有着丰富的历史知识，对考古学和历代文物均有着相当的研究和造诣，所以，他不仅对剧中表现的整个历史事件以及主要人物的思想面貌给予缜密的考据和推敲，使之尽可能地符合历史的真实，而且，在细节和一件小小道具的运用上，都十分注意准确和真实。例如，他在《武则天》第一幕的布景说明中，就对唐代宫中“炕床”的形状、书卷的样式、桌案的高低、瓶盆的颜色等等考察得极为详备，尽量做到件件有案可查，事事有典可考。浪漫主义精神一向很强的作者，在这些问题上是决不肯马虎从事的，这样，就使得他所描绘的生活场面更富有历史感，也更能收到良好的戏剧效果。

此外，作者还善于根据不同题材的要求，安排人物关系，组织尖锐的戏剧冲突。例如，在《蔡文姬》中，他根据剧情的发展，在匈奴与汉、匈奴内部、汉使之间，甚至蔡文姬家庭内部，都设置了一连串的冲突，造成了一系列精采的戏剧场面，出现了众多的性格的闪光。在《武则天》中，作者则围绕宫廷内部，甚至家庭内部各种特殊的关系组织戏剧冲突，使得情节的发展既集中、又动人，并有利于深入刻画人物的心理状态。如武则天与裴炎、太子贤、上官婉儿的矛盾，是分别通过亲信、母子、世仇的关系表现出来；裴炎与郑十三娘、上官婉儿、骆宾王的矛盾，又是分别通过世交、恩师、同谋者的关系表现出来的。这样，就能使得戏剧冲突更为尖锐和复杂，同时，也便于用最俭省的笔墨刻画出生动而丰富的人物性格。如果说，作者在解放前写的一些历史剧（如《虎符》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等）还保持了情节的曲折的话，那么，他解放后写的这两个历史剧，则不怎么注重情节的曲折，而是在戏剧场面和性格冲突上下了更多的功夫。这，也可以说是作者在建国后历史剧创作上的一个变化。