如何学习建筑

如何学习建筑 柯里亚

Learning from Ekalavya

Charles Correa（查尔斯•柯里亚）

I 这是一个流传了上千年的古老故事。年轻的王子Arjun，伟大的婆罗门神箭手Dhrona的学生，是这个国家最好的弓箭手。一天，当Arjun和他的兄弟在树林中嬉戏，他们被一只狗的狂吠所打扰。正当他们在考虑怎样才能让这只狗住嘴时，一支箭从树丛中射出，穿过狗的牙齿—以一种不可思议的方式停止了狗叫，却没有伤到狗半分。

年轻的王子十分震惊。这显然是一位伟大的弓箭手的杰作，一位技巧远胜于Arjun自己的弓箭手……但这会是谁呢？最终他们找到的是一个皮肤黝黑的年轻人，名叫Ekalavya。谁传授给你这样的技艺？他们惊奇地问。我的老师是伟大的Dhrona，年轻人答到。但你只是个贱民！Arjun叫到，怎麽可能一位婆罗门收这样一个学生？‖我当然不敢去打扰这样尊贵的老师，‖年轻人说，‖但我塑了一个他的小小的雕像，每天我去森林的时候，我把它放在附近的树前—当我练习射箭时，我对自己说,伟大的Dhrona在看着我。‖

II 我们不知道建筑是否可以被教授—但我们知道它可以被学习。因为学习是一个依赖于我们自己，和我们自己的思维方式的过程。传统的师父-徒弟式的关系运作得很好的原因是徒弟毫无疑问地信任他的师父。他的思想和整个生命如同吸水纸一样吸收师父的每一句话，观察每一个细微的差别。这种模式在印度和其它部分亚洲国家十分盛行，在欧洲历史上也有许多与此相似的模式。因此还是孩子时，伟大的巴赫(Johan Sebastian Bach) 自学作曲就是靠学习，模仿，和改编前辈大师的作品—就如同许多天才例如17世纪荷兰画家们那样。

在最近的几个世纪中，这种学习方式已经渐渐消失。今天盛行的是一种非常不同的，更为现代的学习方式。它的首要原则就是鼓励每个学生发展他们自己的判断力。一个很典型的例子，让我们从5000年前Ekalavya的年代跳到公元1952年， 那时我还在麻省理工读硕士学位。一天我们刚刚结束了一堂Prof. Gyorgy Kepes的讨论课。这些范围广泛的讨论课（seminar）十分特别，在我的教育中起着决定性的重要作用。在这堂课中，我们观看了有关米开朗基罗作品的幻灯片，当然包括西斯廷天顶画。它给了我一种复杂的，令人迷惑的感觉。我感到迷惑：真的有人能―看‖（懂）西斯廷天顶画吗？或者就象达芬奇的蒙娜丽莎一样，是那些有关它的各个文化层面上的宣传和艺术评论，使得当人们最终走进卢浮宫看到原作时有种…..失望的感觉？不，事实上更糟。 人们看不到蒙娜丽莎。人们注视着她，但她消失了……脑子里没有任何印象。那些宣传留给我们的印象太深了难以去掉…至少，不能很快去掉。(当我们看到蒙娜丽莎原作的时候, 我们的头脑中只有我们从宣传中获得的印象, 而没有我们自己的结论)

西斯廷天顶画也是这样的吗？下课之后，我们四个同学一起去喝咖啡。突然， 其中一个，我想

是Jack Caldwell，说：你们知道吗？我不认为米开朗基罗那末伟大。Jack可能错了…也许对了。那并不重要。我感到奇妙的，超现实的是，我们这四个乳臭未干的自以为是建筑师的学生，喝着咖啡，在这样一个题目上随意地/严肃地交换看法。

这个情形一直存在我的记忆中，因为它生动地体现了我的学习过程。当然我明白了为什末对于一所大学最重要的就是鼓励— 事实上，有时是强制性的 --独立的判断能力。这是现代教育的里程碑。因为在我们当今的媒体泛滥，大肆宣传的世界上，学习如何往后站，与那些冲向我们的信息保持距离是很有必要的。我们必须，无论如何，要培养我们的独立判断能力—只有这样才能保持我们的心智健全。

可是……如果我们从未进入过Ajanta洞穴，或从未听过贝多芬的最后一部四重奏，从没有毫无疑义地相信他们，我们真的能理解他们吗?如果我们不理解他们，我们会不会反对他们？ 或者反之，向Ekalavya一样，向他们学习？

这个森林中的小贱民,没有老师,只有一个小小的泥像在他身边, 表达了一种强有力的知识传播的方式,智慧和态度才是学习的重要要素.事实上, 即使在本世纪, 法国美术学院依然存在某位导师有自己的画室, 和绝对信仰他的一班学生.这位大师, 走到你的桌子前, 会拿起一只粗粗的铅笔画一道粗线, 把你的东西从根本上改掉: 比例, 檐口, 阴影的深度, 无论什麽. ―不是这样—这样!‖ 而你学习这一切因为你相信他的判断, 进入到他的世界. 即便是今日,我发现在全美国的许多建筑院校许多老师仍然采用这种教学方式和这种师徒式的关系.这种工作室往往最重要, 也最受争议.对于其他老师而言,这不是教育, 而是一种可怕的Jonestown.(是在圭亚那(南美洲东北的一个国家)西北部靠近委内瑞拉的一个群众寺庙，在此聚集一个宗教祭祀团体, 该团体结束与1978，当其领导和创始人Jim Jones 引发了约913集体自杀)。对于参加了这些课的学生而言,这种体验是他们在今后的生活中唯一经常回忆起的, 使得在某种程度上毫无意义的大学生活有了些价值.

因此我们处在教育上的一个两难境地:一种是师徒似的模式—一种有效的途径但很不幸会导致学生受到某种洗脑式的教育. 另一种模式,我们有某种健康的当代怀疑主义的方式,使得我们最终几

乎什麽也没学到. 我们到底应该选择哪个? III

也许我们可以看一看几个世纪前的那些艺术家和音乐家的例子:巴赫,海顿,达芬奇,等等.作为年轻的学徒, 毋庸置疑他们从模仿(通常是很表面的模仿)前辈大师的作品中学到了许多东西.在这个成长的过程中,他们是最虔诚的学生.使他们最终能逃离Jonestown的是他们逐渐让他们自己远离这种无法抵制的学习方式—他们开始尝试用自己的声音说话.(我们都知道一个故事,年轻的巴赫每晚偷偷爬上阁楼记录他的叔叔特意背着他弹奏的管风琴作品—当他的叔叔发现了,他撕掉了巴赫的笔记本,并且惩罚了他. 但正如伟大的大键琴演奏家Wanda Landowska评价的:‖太晚了!因为在纪录的过程中,年轻的巴赫已经学到了他要学的关于音乐的所有东西—如同一棵树的根贪婪的从土地中汲取他所需要的全部营养.‖

因为巴赫之所以变成巴赫,他首先必须经历真正伟大的作品中的激情—虽然只是对他人作品的共鸣.然后他必须找到他自己的声音.因为在受到大师的影响之后,必须开始保持距离. 是否可以把这一过程引入到建筑教育中?我们是否可以把课程设计成这两种方式兼而有之—师徒似的学习室(Guru studios) 和距离式的学习室(Distancing studios)—每种模式有不同的适合此种模式的老师来教.

在这样的教育系统中，每个学生可以自己调节选择课程的顺序，因而使之适合自己的发展。这种选择应该在一位指导教师 Faculty Advisor)的咨询下进行（这位教师将会指导该学生直到他毕业），因而使得这些选择更有意义和有效。此刻，在每个学期的第一个星期 (当教师们在推销他们的课程时)， 学生们倾向于选择他们感兴趣的课程—而不是那些对他们来说必需和有用的课程。例如，如果某个课程强调结构要素，而我不喜欢结构，那麽我不会选这门课。但是这门课也许恰恰就是我应该选的—而且正因为我不喜欢结构。现在的这种以随意的课程选择为特点的教育系统仅仅鼓励学生放纵自己去选择那些自己容易过的课程，而不是去均衡自己所受的教育。（正如一位教授硕士课程的老师略显苦涩的评论：我们所面对的不再是学生，而是客户. We don’t have students any more, we have clients.)

[注：在国外的大学，学生通常在每个学期的第一个星期选课，老师们会对自己的课程做一些介绍。这种选择的自由度很大，通常大家会选择自己喜欢的或容易过的课。而国内则相反，几乎没有自由选择的余地，（至少我上大学的时候是这样的，虽然也有选修课，但选来选去就那麽几门课，形同虚设。不知现在有没有改变）。这就形成了两个极端] IV

那麽，这两种Studio的特点和目标是什麽呢？不可避免地，师徒似的学习模式(Guru studios)将会更多的激发建筑师作为一个传统角色而所固有的特质，即：一个积极的参与者，最重要的是一个理所应当地解决问题的人（problem-solver)。这就与其他的学科有强烈的不同，例如，社会学家或历史学家—他们更倾向于作为事物的被动的观察者。这种学科间的不同起源于它们不同的教育方式。例如一名建筑系的一年级学生在学期末没能完成他的设计，因为他―没有足够的资料和数据‖……那麽，他将不及格。然而，如果类似的情形发生在社会学或历史系学生身上—如果他在不充分的资料基础上完成他的作业，那麽，他将会不及格。

因而从第一天起，不同的学科就在培养各自非常不同的一套直觉和本能。在将来，这两种截然不同的方式培养出的人才将在一个多学科的团队***同工作。其结果是：长时间的不和谐。对于社会学科学家来说，尽管被批评为脱离社会，却很少有人愿意去探求如何能够重新构筑生活模式。他们不认为这是他们的研究领域。建筑师，却通常认为，如同Bucky Fuller所说的，我们也许可以―re-arrange the scenery‖. 他们总是全心全意地投入和思索怎样把这些片断用一种新的,更好的方法重新整合在一起.简而言之: 可能成为什麽 (what might be).

这种理所应当地综合性是建筑的关键.它涉及到一种连续并且反复的过程—这个过程从一个整体概念轻易地,迅速地进入到最细部的细节,然后又回到整体概念. (因为改变窗框的设计意味着改变立面的设计,继而改变平面, 继而改变最初的概念. 反反复复, 反反复复, 在一条线上来来回回). 然后, 通常这些处理方法是不能用通用的标准来全部量化的, 例如: 六个苹果, 拿走四个芒果, 剩下几个?答案肯定不可能通过根据芒果来量化苹果, 或反之, (如同做成本效益分析), 而是通过分清它们的个性并且寻找正确的平衡点! 这正是艺术的特点: 从安排景物画中物品的位置到Fathepur Sikri的国会大厦的外轮廓. 想要有效地真实地处理好这些抽象的方程式, 每一项元素都应按照它自身的特点而被理解.

传统的教导学生这种艺术本能的方式是从本科开始教授建筑 – 很早就开始接触这些真正重要的基础知识. 毕竟, 一个年轻人在视觉艺术方面的创造性是一种很容易在接受教育的过程中被扼杀掉的能力, 或者被他可能拥有的其他能力的发展而代掉. 通过捕捉到这种能力, 当你成长为成人的时候，这种建筑所需要的创造性的本能将被加强。其结果是: 你将永远不会忘记他们. 他们将

一直是你的有利的武器. 然而, 在过去的几十年中,这种情况被改变了.建筑教育中出现了另一种方式, 特别是在美国, 现在越来越多的学生在他们在其他领域中取得第一个学位后才开始学建筑, 例如艺术历史, 社会学, 文学, 等等. 换句话说,是在那些基本的技能不是积极的,而是消极的;不是视觉的,而是文字的领域.这已经为建筑职业文化带来了深刻的不同.

这并不是说以往的建筑师不能拥有非凡的语言方面的技能(引用通常用词简洁的Mies的话足可以证明这一点: 即 ―一块砖不是橡皮‖, 关于Niemeyer的评论).但这不是他们的武器. 这也就是为什麽当一位建筑师，例如Frank Lloyd Wright(他拥有对于语言的出色的驾驭能力)遇到难题的时候, 他总是借助他的设计能力—试图用设计脱离困境. 而今天我们周围的许多大师, 从研究生起才学习建筑的,更倾向于利用写—或是说—来摆脱同样的僵局.

因为在过去的几十年中建筑教育中的这种过于语言化, [这种情况对中国来说似乎还未到来] 设计教学中经常传播的是一种对于创造性而言毫无用处的程序. 即便是象文脉主义这类相关的论点也是以一种古怪的机械主义的方式而予以认识.因此学生会说：我之所以将大门设计成蓝色的是因为这所房子是在伊斯坦布尔，蓝色清真寺之城. (the City of the Blue Mosque) [这种设计方式似乎和中国现在某些建筑师的设计方式异曲同工，在玩文字游戏，唯一不同的是我们的文字游戏更加肤浅] 妙! 然而，又是多麽可悲。 因为，正如Gaston Bachelard 曾经讥讽地指出，艺术创造的过程与那些科学的基本工具：因与果，毫无关系。更准确地说，艺术如同一枚在你的潜意识中某处爆炸的深水炸弹，将识别的残骸送至表面。

没有那个领域象音乐领域中那样把这种区别表现的如此显著。如果我，打个比方，被要求创作一首乐曲，但我没有完成这个任务所需的能力，也许我会试着想：好吧让我们看看，贝多芬在他的第五交响曲中是以四个音符开头的：da, da, da, dahh。那末我为什麽不用五个？或者也许是六个？这是一个有趣的参考。也许它是可行的。……直到 突然，在一个美妙的早晨在某个地方，Cole Porter（２０世纪美国最杰出的词曲创作者)写出了：I've Got You Under My Skin。他是如何做到的？没有人，在这个世界上任何地方，在历史上的任何瞬间，知道你如何能够教授那些。但是在这个星球上听到Porter的天才作品的许多许多人，也许会有所反应……就像Ekalavya在森林中所做的？这也是为什麽导师（guru)的存在，虽然有些虚幻，却十分重要。通过我们对他的信任，我们教我们自己。 V

艺术一代又一代传承下来的方式的确有点神秘。大多数情况下它是被直接教授的；但有时它表现为一种渗透的过程。在Timothy Gallwey的著作The inner Game of tennis中，他讲述了一个例子，某个人在失掉一个球时大叫：你这个笨蛋!! 你在对谁叫嚷？你问自己。没别人，对我自己。所以这很有意思—在我们任何一个人心中有一个―我自己‖，也就是那个被叫嚷的人，还有一个―我‖，就是那个叫嚷的人。Gallwey把―我自己‖看成是一个难以置信的学习者，一个有着电脑般的大脑，只是通过观察就能迅速而准确地运作。―我‖，则是一种缺乏才能的警察。只有当―我自己‖，无意识地运作，将要取得胜利时，―我‖说：别打得太低，于是球下网了。当一位球员以他的最佳状态打球时，是因为―我自己‖代替了―我‖。这也是为什麽网球运动员在提到某个刚刚打了一场伟大比赛的球员时常说：他是无意识的。（He was unconscious) 或者，他脱离了他的意识（he was playing out of his mind).

这一切并不是说理性分析，因果关系原则，在建筑教育中没有一席之地。相反，这些工具是距离式的学习模式(Distancing studios)的基础。通过它们，学生们可以回顾和重新评价他们刚刚学到

的知识。这种体系还可以让一所学校更好地发挥其教师们的作用—因为它可以使这两种教学模式间的差别更加明显，使它们有最小的交叉。因而导师们（gurus),那些有自己独特的直觉的设计方法的人可以回复到画室atelier的教育模式，而不被指责为不计后果的洗脑，同时另一些教师不会被指责为不是―设计师‖，或没有―创造性‖等等。相反，这种距离式的学习模式(Distancing studios) 可以从由那些新型的建筑师（那些不成功的作家，历史学家，社会学家）引发的这种强烈的理性的辩证法中得到许多好处，他们带给了这个专业许多非凡的有价值的品质：丰富而细致的观察方法，精确的辩证法，出色而新的感知方式，对历史的全面理解—所有这些对于年轻的建筑师们去理解―我们在何处‖，和―为什麽‖是十分重要的。

最后，对于不同的学生，调整这两种模式的顺序的过程或许也会促使我们去检查一个值得商榷的基本假设。那就是在我们所有人心中都根深蒂固的一种观念，即建筑学校的最首要目标是培养和发展设计能力。正因为如此，五年的本科教育几乎总是围绕着一系列的设计教学， 其中有两年，是对所有学生强制性的。

事实上，如我们都知道的，在美国（或在大多数其他国家），不超过十分之一的事务所将设计价值（design value）置于公司的其他目标之上—而且即便是在那十分之一的事务所中，直接参与设计的建筑师不超过五分之一。所以事实上我们只有很少的建筑师（五十分之一？）会将他们的全部生命奉献于对设计价值的追求与奋斗中。

但是学校的课程设置却并没有反应出这些基本事实。相反，学生们（不管是否具有内在的在实际过程中所需要的分析，综合，和拓扑能力）被强迫每个学期都要参加这种设计教学，连续五年—这经常成为他们课程表中最繁重的部分，占据了大量的时间和精力。每个学期这些可怜的学生被给与一些新的题目，通常是在复杂和微妙的文脉环境中，然后被要求拿出新的出色的回答，用他们自己发明的建筑语法。在我们这个专业的全部历史中，只有很少的建筑师能实现这一要求—甚至是在他们的一生中哪怕只有一次。结果是：沮丧和挫折（而且在许多大学里，建筑系的学生是所有系中压力最大的之一）。

幸福的结局：大多数学生毕业后进入真实的世界，在那里他们很少必需用到他们所学的理所应当地解决问题的设计技能。即使是那些在设计为主导的事务所中工作的建筑师，对那些杰出的建筑有着决定性的贡献，往往是在设计以外的其他领域。很显然，什麽是学校应该教授的？和教给谁，以及怎麽教，需要重新思考。 ENVOI

Ekalavya的故事有着令人惊讶的—但也许是很合理的--结局。Arjun和他的兄弟，对于他们的发现十分高兴，将Ekalavya带回去见他们的老师，传说中的Dhrona。男孩对伟大的弓箭手尊敬地鞠躬，而后应Dhrona的要求，展示了他作为弓箭手的出色技艺。Arjun非常高兴，但那位老婆罗门根据他对生活中的政治艺术的理解，意识到一个贱民成为比国王的儿子还要出色的弓箭手意味着什麽。于是他对Ekalavya说：你说你是我的学生；你愿意给我一份gurudakhshina(即学生表示敬意送给老师的礼物)？男孩高兴地点点头。于是，Dhrona说，给我你右手的大拇指。没有一点犹豫，Ekalavya抽出一把刀，砍去了他的拇指并递给了Dhrona。男孩将再也不能使用他的弓和剑了。