琵琶演奏的形神兼备与虚实结合

苏冰叶

【摘 要】琵琶演奏中的形与神、虚与实,不仅是技巧问题,更是艺术创造的重要手段.形与神、虚与实是对立统一关系.形似是传神的前提,以形写神才能形神兼备.实音是基础,虚音是辅助,实音是把听众引向艺术意境的物质媒介,演奏中的\"实\"常常需要一些\"无声\"之\"虚\"加以配合,才能创造出虚实相间的艺术美感效应.故神形兼备与虚实相间运用恰到好处,是艺术创造的最高审美标准.要实现这种艺术境界,首先要深入钻研乐谱与乐曲特点,其次是全身心且充满激情地投入到艺术的二次创造中去,再次是须有卓越的艺术造诣和娴熟的演奏技巧. 【期刊名称】《民族艺术研究》 【年(卷),期】2011(024)002 【总页数】4页(P58-61)

【关键词】琵琶演奏;形神兼备;虚实相间;技艺娴熟 【作 者】苏冰叶

【作者单位】云南师范大学艺术学院,昆明,650222 【正文语种】中 文 【中图分类】J607

在琵琶演奏中形神兼备且又能虚实结合，这是艺术创造的最高审美标准和演奏的理想境界。要实现这些目标，仅靠刻苦训练是不够的，要兼顾乐曲特点和艺术审美创

造以及娴熟的技艺表现方能实现较理想的演奏效果。这就需要把握好形与神、虚与实的辩证关系。

一、演奏中形与神的辩证关系

演奏中的“形”即形似，也就是要“像”。“神”是指传神。琵琶演奏中的形似是传神的前提，以形写神才能形神兼备。这里的形似，不仅要求表演主体完美地再现乐谱，还要求表演主体的技术技巧在特定表演中创造出符合艺术审美的完整艺术形象。作为琵琶表演艺术，不但要求表演的准确性，同时也要求音色、音量、强弱、高低、急徐等时间和声音诸因素结合运动的美，尽管这些因素都是“形”的方面，但这也正是传神的基础，也是抽象的有机生命之美，又是艺术家的才能与经验、艰苦磨炼与创造性思维活动的结果。因此，在演奏之前的读谱时，既要从乐谱的字里行间去领略作品蕴涵的形神关系，还要在内心听觉中体悟作品的意境。这样再操琴练习、下指取音就有明确的审美目标了。要做到刘德海先生在《凿河篇》中所说的“音从意转，意先乎音，音随乎意”。只有这样，才能“形”具“神”生，形神兼备。

神似离不开形似，因为形是神的载体，神是形的被载体，二者密不可分。精神性的被载体离开了物质载体就不可能存在。但二者又不可等同，它们处于对立统一关系中。无形之神和无神之形都是不存在的。从美学角度说，形神兼备体现的是艺术反映现实生活中的形式与内容的矛盾统一，客体与主体的矛盾统一，反映于创造的矛盾统一。所以说，艺术创造的形神兼备体现着丰富而生动的辩证思想。艺术创造要真实地反映现实生活，也必须表现出对象的形状和神态来。

形和神的统一还包括客观物象与艺术家主观审美情趣的统一。这是形神兼备的审美要求，既强调形神统一来源于客观现实生活，同时又要求艺术在反映生活的过程中，发挥艺术家的主观能动作用。例如刘德海先生的琵琶曲《秦俑》，他的创作首先要在观赏西安秦兵马俑之后，这些客观物象在艺术家反复揣摩体验之后并与艺术家的

思想情感、知识积累、审美情趣反复酝酿，才使得这些兵俑“站”了起来，从而完成艺术形式与客观内容完美地结合。

与西方艺术相比，中国的艺术创造特别强调传神。艺术作用的传神被奉为艺术的最高审美境界，这也是我们民族美学的主要特征之一。但在现实中，我们常会看到一些演奏者自己还没能够理解作品的深刻意蕴，就匆匆在形似上狠下工夫，机械地反复练习，其神似定然不能很好实现。尽管技术娴熟、音准节奏也都没问题，但毫无生气、不能感人。如果演奏主体对作品缺乏深入钻研和理解，即使每个音都未“错”，也如同说话者不知道自己说的是什么，听众当然也就不知所云。究其缘由，正是因为演奏者仅仅注重了表面的“形似”，忽略了音乐艺术中闪光的神采，其演奏效果难免成了“浮云”。

琵琶表演艺术主要专注于单旋律线条运动之美，加之其特有的颗粒音效，故特别注重发挥旋律运动时各种音色、音势、节奏的急徐等变化，从而创造出独特的神韵，借以丰富单式旋律的艺术内涵。清人祝凤皆说:“乐曲以音传神，犹之诗文，以字明其意义。然字意之繁，累之万千，乐音则止此而已”［1］(P185)。故“传神”是音乐的实质和目的所在。孔子在《论语》中说在齐国闻韶乐后“三月不知肉味”，这就是韶乐的神韵一直旋绕着他，使他久久难以释怀。

形神兼备的三个条件，其实就是一个艺术创造与审美的系统工程。首先是“情”，是表演主体对音乐作品所蕴积的感情的再现;其次是作为表演主体在表现作品时，应是充满激情地投入到二度创造中去。倘若他不能以情带音，以音传情，在演奏中无动于衷，他的表演必然失败，根本不可能实现演奏与作品、演奏与听众的情感共鸣;再次是作为审美主体的听众，他们也是具有丰富感情的人，当他们听到没有情感灌注的音乐表演时，他们也在这个审美对象中感受不到自我实现的快乐。可见，表“情”是音乐表演艺术中传神的第一层实质要求。

中国古典音乐很讲究“气”，“气”是生命运动，它是乐谱音乐信号的更深一层的

精髓——生命的信息。“气”要求演奏中体现出一种音乐进行的气势，也就是我们常说的“音势”和“音韵”，从而使音乐运动达到“精神迸露，远出而射人”［1］的境界。这同样是琵琶演奏中传神的重要因素，是音乐表演达到传神境界的第二层实质要求。

音乐表演艺术中传神的第三个层次是追求“格胜”。“格”是个人的艺术风格，它包括人品与艺品统一，是创作主体的思想品格、道德修养在其艺术创作中体现出来的艺术格调。艺术格调首先是由思想品格制约的人，而人的思想品格又蕴涵在独特创造性的艺术风格之中。因此，艺术格调既是思想品格的体现，又是艺术品第的体现。一些琵琶大师如林石城、刘德海等，他们不仅技艺超群，其高尚的人格力量更是演奏成功的基础。所以，要创作出格调高雅的艺术，创作主体本身必须加强个人的思想、品格、道德的修养，这样方能以“格”取胜。

显然，“情”、“气”、“格胜”的内涵，都是艺术创造“传神”的不可或缺的重要方面。而形似是为了神似，神似也离不开形似。只有神形的有机结合，才能创造出有血有肉的艺术来。

即使懂得了形神之间的关系，但要解决艺术创造如何落实形神兼备的问题，还要进一步解决对生活的理解，对作品的理解和对技术技巧的掌握和运用等一系列问题。苏轼在其《出李伯时〈山庄图〉后》指出:“有道而无艺，则物虽形于心，不行于手。”［1］在他看来，“道”和“艺”是相辅相成的。即便有了一种情思或冲动，但技术技巧不够，尽管心里存在着事物的形象，却不能通过艺术手段使之转化为艺术形象，也就是有了“道”却无能力表达，没有描绘“道”的“艺”，是不能实现艺术创造的形神兼备的。

音乐作品的“形”是音乐中的有组织、有规律的节拍、节奏、速度、音高等因素所构成的音乐音调。作曲家们就是要用这些音乐造型的因素来表达自己的神思情感、艺术思想、审美判断、风骨气质等。他们所塑造的各不相同的音乐之“形”也就是

由于他们所寄予的“神”的不同结果。无论是阿炳的叹息音调，还是柴可夫斯基的叹息音调，他们无不是以本民族的审美习惯、艺术思维方式等来表达自己的。由此，形与神达到了和谐统一，同时我们也看到了作曲家们的创造性。

创造性的另一方面是独创性。因为艺术切忌重复，因此独创性历来被看做是艺术价值的重要标准。有人认为独创性是指驾驭媒介材料时想象力所发掘的一种新的可能性:“无论是过去或当今的任何艺术批评都把独创性的寻求看作是一种艺术价值。独创性是我们使用艺术媒介和想象力时一种新的可能性，对艺术家如此，对观众也是如此。”［1］艺术创造从根本上说是靠厚积薄发的知识和技巧的积累，而不是完全靠灵感。根据反映论的观点来看，艺术作品是一定社会生活在艺术家头脑中反映的产物。艺术家对社会生活的万事万物都有自己独特的感悟，优秀的艺术创造大都离不开艺术家主观情感的孕育。［3］

总之，艺术创作应当以真为基础，以善为灵魂，以美为形态，在音乐演奏传神所要求的“情、气、格”三层实质内容中，如果说情和气属于真和美的范畴，那么格则属于善的内容。只有音乐创作的美与善结合，音乐的表演格调才会得到升华。 二、演奏中虚与实的辩证关系 (一)琵琶演奏中的虚音与实音

琵琶演奏的虚音是针对实按音的左手动作，指弦体不触及或者虚触品位、相位而发出的音响，在音质、音色、音强等方面与常态的实音形成相当大的反差。作为琵琶音乐中自然音色结构的组成部分，它们与右手相配合所产生的音响，以特殊的质地与色彩，成为具有独立表现功能的表意符号。虚拟按音是双手配合才能完成的。从技术方式上可以分为泛音动作和浮按虚滑动作。

泛音的特殊音响功能，主要表现在它的音色与音质的特性方面。泛音的自然音响所表现出的声境之纯、意境之远、乐境之幽、情境之淡，是其他动作自然状态的发音无法比拟的。

浮按虚滑产生的虚音主要用于装饰性、点缀性和拟声性的演奏中。虚音动作虚在左手，双手的虚实之差所产生的音响，以无光泽、无穿透性、无准确的标准音高为特征。浮按的音位可以发出的音，是象征性的、黯淡的、带有抑制性的。浮按虚滑发出的音是虚拟的、朦胧的、只能意会的。这两种动作的使用不受弦序、音位和速度的制约，但它的表情具有明显的功能倾向。但浮按和虚滑的动作在进行中，同样具有协调性、合理性和分寸感的要求。

实音动作是基本的发音动作，是左手系统技术构成的基本条件，也是腔韵润音体系的动作基础。左手动作及其组合形式都是通过实音动作的基本框架进行运作的。 作为基本的按音动作，实音地抬起与落下，是左手最基本的动作形态，左手的所有动作形式与其脉脉相连。基本发音中的实音动作，要求所有的手指都必须在紧靠发音的品位或者相位的上方落下，使弦体与品位或相位相触。偏上会产生虚杂之音，偏下则会产生闷暗之声。 (二)虚与实的配合及美感效应

琵琶演奏的美感，是直接诉之于感觉，同时又必须超越感觉的。声音 (实)是把听众引向音乐所表现的美的艺术意境 (虚)的物质媒介，这种意境是由声音所唤起的，但又不是单凭耳朵就能感知的，它需要借助于心理体验和思维能力的参与。耳朵听到实的声音，只是达到了生理感知的阶段，如果止步于此，还不能进入音乐欣赏中的审美状态。

有声音的“实”常常需要一些演奏中的“无声”之“虚”加以配合，才能形成虚实相间的艺术美感效应。这里的“无声”特指作品中与“有声”共居于一个统一体中的“无声”而言，如前面提到的泛音或浮按虚滑动作产生的似有似无的音响效果。这种“无声”的虚与实音的“有声”一起构成音乐内容的载体。白居易的长诗《琵琶行》中的名句“此时无声胜有声”，说的就是这种“无声”的艺术魅力。正是因为前面有了“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”的“有声”描绘，才能在“声渐

歇”中表达出“幽年秋晚恨”的深沉意蕴，使得“无声”具有了丰富的美学价值。“无声”的审美意义还在于它可以创设一种特殊的艺术空间，调动欣赏者的想象力及再创造。再如乐谱中的休止符也是一种“无声”手段，如运用得巧妙，可借助其特定的内涵，使欣赏者浮想联翩，在想象中收获属于各自的“完美”体验。 琵琶演奏中的韵味，常常是借助于虚音来实现的。如果没有这些虚音，实音的审美效果将缺少装饰，形神兼备的效果也难以实现。如果我们对中国民族音乐进行精确记谱，不难发现其中有很多极为复杂的装饰音。如琵琶的推、拉、提、并，古琴中的吟、揉、绰、注等等，这些在音乐进行中出现乐谱记录的实音以外的许多无法记录的音，就是音乐的“韵”之所在。法国巴黎大学音乐博士叶明楣女士在其《中国音乐的气质与特色》一文中写到:“对声与韵的强调是中国音乐的一大特色。声是实音，韵是虚音，简单地说，一个音主要由两个元素构成，发音为声，收音为韵。”［2］叶女士总结得很好，中国音乐在“发音”之前，“收音”之后，确实存在着“韵”。其中以“声”拖“韵”，由实入虚是一个方面;以“韵”带“声”，由韵入声，即由虚入实也是一个方面。虚与实常常是音乐中的有机整体中的统一体，相伴而生。就一般意义来说，强拍为实，弱拍为虚;一拍之内，强部分为实，弱部分为虚;演奏力度上的虚实，渐强是由虚入实，渐弱则是由实入虚;渐快属速度上由虚入实，渐慢是由实入虚;骨干音为实，经过音和装饰音为虚;声乐中真声为实，假声为虚;器乐中的实音为实，泛音、滑音为虚。音与音、句与句、段与段、章与章，都有一个虚实布局的问题，虚实相间，才能创造出听觉上的抑扬顿挫之美，才能架构艺术创造的形神兼备的优美意境。

在琵琶表演艺术中，由于有“虚”，才能达到道家所追求的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极”的“虚静”“恬淡”之境界。由于有“实”，才能呈现儒家所推崇的“充实而有光辉”的境况，才能表现出鲜明、广大、辉煌、壮丽之美。［3］的确，只有“虚与实”的对立统一，巧妙结合，才能使虚实相涵相

生，交相辉映，从而达到儒道两家都赞同的“中和”之美，达到刚柔并济、动静契合、形神兼备、出神入化的审美境界，或许这就是孔子闻韶乐“三月不知肉味”的欣赏妙谛。

总之，琵琶演奏中的形神兼备与虚实结合，都是为了更好地再现音乐作品中的情感和意境，都是为了更好地塑造音乐艺术形象，都是为了让听众更好的领悟音乐创作中的美感从而陶冶人的情操。因此，在演奏中它成为最高的审美标准和理想境界。要实现这个目标，必须深入研究乐曲的特点，必须全身心且充满激情地投入到艺术的二次创造中去，必须具有卓越的艺术造诣和娴熟的技巧，这三个方面缺一不可。 参考文献:

【相关文献】

［1］杨易禾.音乐表演艺术原理与应用 ［M］.安徽文艺出版社，2003. ［2］叶明楣，中国音乐的气质与特色 ［M］.艺苑，1989，(2).

［3］斯图而特·汉普沙尔.对詹姆斯·沃尔什.《思想与行动》的答复［A］.朱狄.当代西方艺术哲学［C］.武汉:武汉大学出版社，2007.

［4］李景侠.中国琵琶演奏艺术 ［M］.上海:上海音乐出版社，2003. ［5］修海林，罗小平.音乐美学通论 ［M］.上海:上海音乐出版社，2000. ［6］王次炤.音乐美学新论 ［M］.北京:中央音乐学院出版社，2005. ［7］袁静芳.民族器乐 ［M］.北京:高等教育出版社，2004.