2010南开大学古代文学真题

试论品特式戏剧语言陈红薇　　　　品特戏剧的奇异之处很大程度上在于他对语言的独特理解。在他看来，现实中内容提要最真实的语言其实是谎言与真言的混杂。由此，品特发展出自己独特的“记忆”话语模式，人物的对白大量地以“记忆”的形式出现，虚构性和真实性之间的界限变得模糊而朦胧。本文以他的小说《侏儒》和后期代表剧作《月光》为例，探讨品特式话语的内涵。关键词记忆式话语谎言真相语言游戏　　　　哈罗德・品特（Ｈａ　　　　ｅｌｒｄｐｉｎｔｅｒ，１９３０一）它简直令人难以捉摸；另一方面，它又拥有曾说：“在我的作品里，人物使用语言不是为了表达他们想到和感受到的东西，而是为了掩盖他们真实的动机，所以，语言其实就一种虽无法言状却震撼人心的真实性。这种既是现实主义又非现实主义的话语风格出现在品特长达半个世纪的所有作品中，成为品特对当代英国戏剧的最大贡献。本文将以他像是一个面具，一层面纱，或是一张网。”①因此，在品特看来，现实中最真实的语言其实是谎言与真言的混杂。正是从这一点出发，品特发展出了自己独特的“记忆”式话语模式—人物的对白大量地以“记忆”的形式出现。在这种话语模式中，虚构性和真实性之间的界限变得模糊而朦胧，因为在品特戏剧中，“记忆”内容本身的真实与否并不重要，重要的是它透露出了说话人眼下的真实思想，其中隐藏着他企图掩盖但又无法掩盖的真实的动机。所以，品特式的戏剧话语给人们留下的印象是矛盾的：一方面，的小说《侏儒》（跳。Ｄｗａ诱，１９９）和后０期的代表剧作《月光》（Ｍｏｏｎｚｇｉｔｈ，１９３）９为例，来探讨品特式话语的内涵。一、品特式话语：搅动浮萍，以现真相品特在《为剧场而创作》中曾写道：过去是无法证实的，我指的不仅是几年前，就是昨天或今天早晨的事……都已经模糊了，这是因为我们的想象力给那外国文学评论Ｎｏ．２，２０］７（个记忆早已平添了今天的错觉。一个瞬间甚至在它诞生的那一刻，就已经这样被吞没、被扭曲了。②品特的这番话包含了人们在理解其文本时所面对的一个关键问题：人物对话中提到的“过去”并不等同于曾经发生的事实，“记忆”是可以被编织和改写的。在一定程度上，品特对“记忆”的概念和“白日梦”有些相似，因为，就像梦者一样，说话者眼前的真实意愿和欲望被编织进了“记忆”之中。这就是为什么品特会说：“我越来越觉得，过去不是过去，它从来就不是过去，它就是现在。”③在这里，品特的话意味着两点：一、说话者之所以讲述“过去”，是因为他在自觉或不自觉地用“过去”的“故事”表达着某种深层的自我之声，即在它“过去”的外表下隐含的是“现在”；二、既然品特戏剧中的“记忆”是可以随意改写的，那么它便带有了普通记忆所没有的弹性和流动感，说话人的真实动机和愿望真假难分，这就是为什么品特戏剧显得难以捉摸的主要原因。这种对“记忆”的理解最终发展成为品特极具特色的一种话语模式，这在他的小说《侏濡》中表现得尤为突出。《侏儒》一书写于１　　　　９５０一１９２５年，是品特唯一的一本小说，带有很强的自传色彩，用品特自己的话说，这本书的创作基于他青年时期的经历。④该书讲述的是和当年的品特年龄相仿的三个青年人莱恩、彼得和马克的故事。这本小说没有传统意义上的故事情节，从头到尾，各章分别描写了人物内心的狂念和他们之间以文字游戏进行的争论。在这里，重要的是他们用典型的品特式对话对文学和创作进行了深刻的探讨。从小说人物的对话中可以看出，这时的　　　　品特已基本形成了自己对文学语言的一种独特的看法。小说人物之一莱恩曾说：・７　　２・我在做数学时，掐死了一只小虫子，然后，不假思索地，我用拇指把残留在手上的虫子拂去，但此刻我突然觉着，那些虫子尸骸的碎片像蓬松物一样在长大，它们落下，变得更大了，蓬蓬松松的，原来我把自己的手插进了一只死鸟的体内。⑤莱恩这段话，就是一种典型的品特式话语，它生动地表达了这种真实的意义并非存在于伸手可触的现实中，而是存在于幻觉般的世界里。如果莱恩在这里还只是间接地表达了他的思想，那么，在小说结束前他和马克的另一次谈话中，则更加清楚地描述了他对写作的看法：偶尔我觉得看到了一点你的真相，但也仅仅只是偶尔……但正是靠着这些偶然，我们才得以进一步继续我们的发现：当我们偶然发现或是看似发现某种真相时，它是否只是一个幻觉这一点其实已并不重要。到底应该把立足点放在哪里，才有可能从这该死的喧闹中找到片刻的安宁？作为一个人，你是那么多影子的总和。到底有多少影子？是谁的影子？……我看到了享情的发生，但却不能肯定是什么时间看到的。我所能做的只是伸出一个手指，我甚至连这点都做不到，然后，浮沫被搅开和吸走。我不知道它去向何处？我到底看到了什么？是浮萍还是浮萍下面的真相？⑥在这里，仿佛是品特而不是莱恩在探讨文学中的“真相”问题，即“真相”的立足点到底在哪里？在他看来，真相不存在于像钥试论品特式戏剧语言匙和锁眼这样一对一的关系中，而是散布在纯粹的偶然现象里，藏在由众多影子合成的碎片和拨开浮萍后水中的阴影里。莱恩否认了对“真相”的现实主义的理解，他发现，透过影子以找到真实的愿望只能有赖于偶然，你永远无法刻意地得到它。只有当人物处于一种最不遮掩的状态时，真相才会透过浮萍冒现出来。这里关键的一句话是：“浮《侏儒》是品特后期作品中众多主题的源头，其实，在一定意义上，这部小说也是品特戏剧创作理论的摇篮。早在１９６２年，品特就对语言作过这样精辟的阐述：在话语的下面总有那些虽已知道但却未说出的东西，关于他们的经历、欲望、动机和身世，我的人物告诉我的就这么沫被搅开了，然后被吸走。我不知道它去哪儿了？我到底看到了什么？是浮萍还是浮萍下面的真相？”所以，这也是为什么品特会说：“我作品中的戏剧情景和人物从来都是模糊不清的，因为我觉得生活本来就不是一目了然的。”⑦谈及人物的对话，品特也曾这么说过：“我觉得自己并没有像埋黄金一样（将意义）埋在剧作中，观众要做的仅仅是倾听人物的声音，倾听你自己的声音。’，⑧所有这些都暗示了品特对语言的看法：他的戏剧话语是真言和谎言的重叠，其最终目的是为了捕捉语言浮沫下面的真相。所以，在《侏儒》一书里，一方面，　　　　三个人物不停地变换着游戏的内容和角度，但另一方面，他们的眼睛却不时地转向镜子或酒瓶，从这些物件上寻找到自己的“影子”。在第１２章中，品特曾这样描述了书中人物马克：“马克在镜子前梳头，他把六面小镜子分别放在相应的角度，然后，对着倾斜的玻璃开始唱起了马克之歌。这时，窗外的市场和一切都不复存在，他所看见的只有他自己，他对着自己在微笑着’，。⑨后来在第２６章中，品特又用同样的笔触描写另一个主人公彼得：“彼得环顾着熙熙攘攘的酒吧，四周的墙上装点着暗色花纹的玻璃，他越过一个头带红围巾的女孩，瞥了一眼玻璃上自己的影子。”⑩品特人物一边玩弄着语言游戏，一边从镜子里寻找自己影子的这些画面，形象地体现了剧作家透过语言游戏来挖掘真相的写作手法。在很多评论家眼里，多……很多时候，我们—你、我、还有在文字间不断成形的人物—都是无法表达自我的，绝少有真情的流露，我们总是在话语间闪烁其词，欲言又止，但正是在这种模糊不清的对话中，真正的语言出现了。语言，我再次重申，就是隐藏在话语下的另一种语言。⑧在所有批评家里，著名导演彼得・霍尔的见解也许最接近品特的观点。他在《导演品特》一文中这样写道：（与荒诞派剧作家相比）品特一直是真言的化身，在他剧中众多矛盾和谜一样的暗语中，总有一条完整的、清晰可见的行为规律。它也许被掩饰了起来（事实上，经常被遮盖起来），但在这一切迷离之间，却隐含着某种连贯的、栩栩如生的东西。不过，这种东西从来都不会被明示在外，因为观众们总是喜欢谜语一样的意义。品特的戏剧就像是希腊戏剧中那些面无表情的面具……面具不是为了掩盖，而是暴露。⑩所以，霍尔认为，品特的人物都带着语言的面具，但正是通过面具的掩饰，现实才最终得以最大限度的暴露。他说，作为品特戏剧的导演，关键是要展现面具下的真相，因为“让观众感到不安的不是面具，也不是感情的控制，而是面具下藏着的东西：它才是最・７　　　　　　　　　３・外国文学评论Ｎｏ．２，２００７能搅动人们情感、让人害怕的东西。’，⑩而这也正是品特戏剧语言的最大特点。二、《月光》：语言游戏下的真相儿子，将他们绑缚在“忠诚”和“亲情”的十字架上。相对于后期剧作而言，品特的早期作品　　　　更多是从社会的角度出发，将父子关系刻画为一种强与弱、权威与个体的对立。当然，　　　　品特这种“谎言”中带着“真言”的话语模式在他的后期作品《月光》中表现得更加淋漓尽致，尤其表现在对父子感情的刻画上。　　　　该剧从情节上来讲非常简单，整个剧中，安迪和贝尔与他们的两个儿子弗莱德和杰克分别坐在仅有一墙之隔的两个房间里，滔滔不绝地说着看似不着边际的话：安迪和贝尔在“回忆”过去婚外游戏中的美妙时光，但安迪不时会停下来，催促他的妻子去找他们的孩子。在另一个“房间”里，杰克和弗雷德一直在玩着一种与“父亲”和“名字”有关的文字游戏。从舞台上看，他们仅仅一壁之隔，但他们的对白却又让人觉得他们相距很远。此外，剧中还有一个重要人物，就是这家已经死去的女儿布里奇特。她的幽灵就像是家里的一个成员，在彼此隔离的父母和儿子之间来回游荡，成为剧中的一个中心意象。《月光》是品特后期创作的一部力作，　　　　其中心主题是家庭，这也是品特作品中最令人困惑的一个主题。从早期的《归家》（ＴｈｏＨｏｍｅｃｏｍｉｇｎ，１９５６）、中期的《家的声音》（ＦａｍｉｙｌＶｏｓｅｃｔ，１９８２）、直到《月光》（１９３），品特写了又写的一个主题就是血缘之间、尤其是父子之间的亲情。在他的笔下，父与子似乎总是被缠在一个解不开的死结之中，他们的内心同时被极端的爱和恨纠缠着，这种爱深到了不毁掉对方就不足以得到表现的地步。而且，所有发生在父子之间的故事都有一个基本的框架：一方面，不堪家庭羁绊的儿子们永远在逃遁，另一方面，愤怒的父亲们则是竭力想拉住或找回逃走的・７　　４・这在很大程度上与剧作家在那一时期对家庭的感觉有关。身为犹太人的品特太了解“家”的特殊含义了：“家”是他们生活的核心。但在这种被“血缘”凝聚的家庭里，人们对于那些不按常规行事的人却是毫不留情的。充满反叛情绪的品特曾是家族中的“害群之马”，１８岁时他就因拒绝服兵役而被投人监狱，后又因娶了一位信奉其他宗教的女人而和家人彻底分离。所以，在品特早期的作品中，他大多是站在儿子们的一方，将父子之间的关系表现为一种政治性的对抗。　　　　但当品特创作《月光》时，他已经年过６０，个人生活也发生了巨大的变化。这里特别需要提到的是《月光》一剧背后的两个事件：品特母亲的去世和他儿子丹尼尔的离去（和他断绝了任何来往）。它们给品特以沉重的打击，尤其是后者，它意味着５０年前他与父亲之间的隔阂现在又在他和儿子的身上重演了。谈到儿子的离去，品特说：“丹尼尔决心从我的影子中解脱出来，这就是断绝关系的原因。”⑩　　　　在表达这种复杂的家庭感情时，品特在《月光》中运用了一种独特的话语模式。剧中不论是父母们的对白还是儿子之间那种让人费解的语言游戏，都披着一层“记忆”的假象。他们对“过去”时光的“回忆”看似荒诞和杂乱无章，却含义深刻。在人物之间“游戏”一般的对白中，隐藏着他们永远无法直言的真情和彼此间近乎绝望的爱。　　　　１９３年，品特在接受评论家Ｍ．格索的访谈时，提到了新近上演的《月光》一试论品特式戏剧语言剧。他说他特别喜欢导演对舞台的设计，剧中父母的床和儿子的床挨得非常近，但事实上它们是在两个完全隔开的“房间”里：舞台上的这种“家”的形象让我兴奋不已，它们彼此隔离，但又互相拥有……我之所以特别喜欢这个设计，就是因为它所表现出的这种近的可怕的感觉。父母与儿子之间挨得那么近，却又离得那么远。那几个儿子永远都不会回来了，他们之间已隔着千山万水，但我坚信，在这一片空白中却回荡着无尽的回音。⑩　　　　在《月光》中，“死亡”的意象与其说是身体上的，不如说是精神上的—是暮年的安迪所感受到的在儿子离去后留下的爱的死亡，因为剧中的儿子虽然躺在“隔壁”，但他们早已视父母为路人。即将来临的孤独的“长夜”，使安迪更加渴望得到儿女的亲情。《月光》中安迪就像是《家的声音》里那个在玻璃墓穴中给儿子写信的父亲一样，“死亡”世界里可怕的寂寞，终于使他在一片“谎言”之中吐出了此前一直无法启齿的真实愿望。当安迪长篇大论地“回忆”往日的“辉煌”时，舞台上不时回荡起他那苍老的声音：“他们（他的儿子们）在哪里……他们在外面等着吗？”⑩就是他在剧中对那些“兔息子”的回忆—“你记不记得那次我让杰克打扫橱柜时的样子……你还记得他看我的眼神吗？”⑩—也充满了温馨。甚至当他管两个儿子叫“一对像海绵一样的寄生虫”时，他的口气里也并非是真正的仇恨，而是一种嫉妒，因为他觉得，他们一向更爱他们的妈妈。而随着剧情的推进，他的思绪和话语渐渐又从儿子转向了他的女儿布里奇特：她在哪儿？茫茫人海里，我知道只有她现在愿意和我在一起；也只有她会让我想到往日的一切。我曾抱着她，给她唱歌，为她驱赶噩梦，让她在我的臂弯里甜甜地入睡……⑩随着安迪的“回忆”从儿子转向女儿，作品暗示了安迪已本能地将自己最后的希望寄托在儿女们对他的“怜悯”之上，当他呼唤“女儿”时，其实仍是在呼唤儿子身上的温情。　　　　在《月光》中，深陷于“记忆”游戏的不仅是父亲，还有他的两个儿子弗雷德和杰克。在品特的作品中，没有哪个人物更像这两兄弟那样深陷于文字游戏的迷雾之中—人们分不清他们的话中哪些是过去，哪些是现在，哪些是谎言，哪些是真话。围绕这两个人物，剧中共有六个场景，他们所有的对白无一不是关于他们的父亲和他们对他的感情。通过他们的文字游戏，品特旨在探索他们拒绝父母那种冰冷态度下的真实心理。　　　　从表面上看，他们的话语内容都在朝着颠覆和否认父亲的权威存在的方向发展。剧中的杰克一边叫着弗雷德兄弟，一边却在说：“你的父亲？就是那个和你母亲睡在一起的人吗？’⑩直到他第四次在舞台上出现，杰克才亮出自己作为儿子的身份，在此之前，他否认自己是任何人的孩子。在他们的对白里，父亲的形象一直与法规、权威有关，他与儿子之间的纽带不是血缘而是通过“遗产”来实现的。在儿子们对遗产签字仪式的“回忆”中，“牧师”的形象更使得法律意义上的父子关系增加了一层道德的含义。但对于儿子来说，这种由“遗产”铸造的父子关系像是挂在他们脖子上的一个十字架，是他们对父亲的一切仇恨的源头。在剧中，这种仇恨通过儿子们对父亲的蔑视和・乃　　　　　　　　　・外国文学评论Ｎｏ．２，２００７贬低得以发泄：在他们口中，父亲的荣耀就像是一只空无一物的银桶，一片早已消失的地平线。用杰克的话说，“我父亲和我说话时……就像是一个江湖骗子—一个孩子，奸诈的小人，傻瓜，无赖。”①在儿子们玩的所有游戏中，最让人迷惑不解的是他们玩的“名字”游戏：杰克：会议定在６：３０，由Ｂｅｌａｙｍ主持，Ｐａｒｔ、Ｈａｗｋｅｙｅ、Ｂｅｃｌｈｅｒ、Ｒｕｓｃｈ、Ｈｏｓｒａｆｌ都要出席，Ｓｉｖｌｉｏｄ，ｏｒｎａｇｅｉｒｅ中尉要在７：１５准时做录音讲话。……明白了吗？⑧格索在采访中曾问品特：儿子们对白中所说的那些匪夷所思的名字是什么意思？他们是真人吗？对此，品特回答说：“它们就是名字。”⑧品特说得没错，它们的确只是名字—因为人们很快发现，当儿子们玩弄这种“名字”游戏时，他们的目的就是要把与“家”和“父亲”有关的一切都变成游戏中的“空名”，并以此来否定它们在他们生活中的实际存在。但就像安迪在剧中戏说“婚外情”一　　　　样，儿子们游戏话语的真实含义又并非如此。在杰克和弗雷德看似荒诞的“谎言”中隐藏着一种深得不得不以“死亡”来表达的爱。因为随着剧情的发展，观众们发现，他俩的各种“玩笑”其实都是对“父亲”的一种变相模仿。在那幕像谜一样的“名字”游戏中，弗雷德其实是在用父亲的口气，假装召开一个由儿子参加的董事会：　　听着，儿子，我之所以这么大老远地赶来，就是因为要参加一系列核心机密会　　议，我是这些会议的核心人物……我要　　见Ｂｅ　　ｌｌｍａｙ，此外要有Ｂｅｌｃｈｅｒ和Ｒａｎｓｃｈ……所有这些不得有半点差错，如有差　　乃・错，唯你是问。。这里提到名字的人其实都不存在。弗雷德的话就像是儿童玩“当警察的游戏”时所使用的话语一样，一切都是假的，但他这里却在假戏真唱，因为这里面渗透着他当儿子的内心深处最真实的欲望。这种模仿父亲的意义随着剧情的发展变得越来越清晰。在接下来另一场景的对白中，他们试图通过对话来拼凑出一幅“父亲”的画像：弗雷德：一个了不起的人。杰克也是一个傲慢无礼的家伙。杰克知道他们为什么会成这个样子吗？弗雷德：为什么？杰克：因为他们都喝了一种水，一种清凉的山泉水。　　　　　　弗雷德：是这种水让他们成了一个男人吗？　　　　　　杰克：是的，也成了上帝。弗雷德：那我也要喝一些，因为我一直都想当上帝。　　　　＠从对话可以看出，尽管弗雷德和杰克不停地低毁自己的父亲，说他报复心强、凶狠又傲慢，但同时却又不得不承认他是一个男子汉，更无法掩饰内心想要成为他的冲动，因为成为“父亲”就意味着成为上帝。所以，在一定程度上，儿子们这些话语游戏又是被外化了的“白日梦”，看似荒诞，其实隐含了他们最想要却又无法实现的愿望。　　　　此外，在一定程度上，这种游戏话语的荒诞性也暴露出了他们的绝望，因为他们很清楚，自己永远都无法成为游戏中的“父亲”。就在弗雷德刚刚说完了“我一直都想当上帝”，他接着又转向杰克问道：“听着，试论品特式戏剧语言我能问你一个非常隐私的问题吗？你是不是觉得我的神经有点毛病？……我最好还是呆在床上，这里最适合我。’，。弗雷德话语中这两个不同的声音—想要成为“父亲”一样权力式的人物，却又清楚地意识到自己令人绝望的现状—最终向人们解释了他们逃避父亲的根本原因。父亲作为权力者和成功者的形象，不仅重重地压在儿子们的头上，更把他们推进了绝望的深渊：他的高大最终使儿子们成为在精神“阴沟”里爬行的人，这也是他们为什么会恨他、要撕毁他的形象的根本原因。这就是儿子们话语中透出的可怕真相。儿子们心灵深处这种矛盾和痛苦的感情　　　　正是品特在剧中想要探索的中心主题。随着剧情的推进，人们越来越觉得，两个儿子仿佛是同一个人物的两个声音：每当一个声音在低毁父亲时，另一个总是在维护他。如果弗雷德说：“有人说他［父亲］精神雌醒，政治破落，道德沦丧，学识低下”，杰克就会说：“他们撒谎。”如果弗雷德说：“他深陷在自己的世界中，傲慢而暴躁”，杰克则会回答：“但他仍旧是我爸爸。”⑧而这种矛盾最后通过杰克动情的语言最终得到了化解：“他爱我，有一天，我也将会爱他。我会心甘情愿地为这种爱付出代价……死亡的代价。’，④　　　　其实，剧中的儿子已经在为他们对父亲的爱付出代价。当格索问品特，弗雷德是否正在死去，品特的回答是：“他说的很明白，他不愿离开那张床，所以，那是另一种死亡。’，④在这里，品特所说的‘。另一种死亡”（作为爱的代价的“死亡，）’，既是指儿子们因太爱父亲而不得不与他咫尺天涯，同时又指他们为此而在内心深处所承受的绝望和内疚。在剧中，唯一一幕父母与儿子直接对话是在全剧结束时：母亲拨通了儿子们的电话，告诉他们父亲要死了，但接到电话的儿子却装作是在一家洗衣店。这是他们“玩”的最后一个游戏：母亲不停地说：“你父亲病重了”，他们则对电话喊到：“中国洗衣店”。此时的父母已放弃了“游戏”回忆，但儿子们却仍躲在“游戏”话语的后面。最后，绝望的母亲也加人了儿子们的话语“游戏”，她对着自己的儿子喊到：“你们给干洗衣服吗？”听到母亲和他们一起玩起了视骨肉为路人的“游戏”，儿子们的负罪感到了崩溃的边缘，他们不停地将电话从一个人手中转向另一个人，最后，只听杰克对他母亲歇斯底里地喊道：“我们当然做干洗！我们当然做干洗不做干洗还是什么干洗店？’，⑧在这幕戏之后，舞台上呈现出死一般的寂静和两个被“墙”隔开的“房间”：父母那边是痛苦的沉默；儿子这边则在继续游戏。评论家约翰・彼特曾这样评论儿子们此时的心理困境：“那是一种亲情之间撕心裂肺的隔离感；当你无法承受或理解生活时，你所能做的就是通过游戏来保护自己。”①难怪不少评论家看完该剧的演出后都说，干洗店这幕戏几乎让他们落泪，它所展现出的凄凉画面使《月光》成为品特戏剧中最具人性的作品之一。三、结束语　　　　几乎所有品特的作品中都有类似于《月光》中的这种话语现象：人物被笼罩在烟雾缭绕的“谎言”之中，而真相最终透过“谎言”呈现出来。在品特看来，谎言和真言这两种话语之间总有一个“透气孔”（１０叩ｈａｅｌ），这种透明的瞬间是每部剧中最激动人心的时刻。每当这一瞬间出现时，“谎言”便会出现片刻的沉寂，人物内在的声音便清晰地浮出水面，这就是著名的品特式“静默”（ｓｉｌｅｎｃｅ）：外国文学评论ＮＯ．２，２（）７Ｘ有两种静默，一种是不说话，另一种则发生在滔滔不绝地讲话的同时。这时，讲话实际上道出的是一种隐藏在话语下面的另一种语言……我们听到的话实际上在暗示那些我们没有听见的东西。⑧在《月光》中，父子双方对“家”的感觉似乎都在“游戏”中“死”去了，但在话语深处埋藏的却是浓得让人窒息的爱。这种用话语模式所传达的真相最后是通过布里奇特的幽灵达到一种视觉的体现，她就是父子话语中那个谎言和真相间的透明通道。躺在死亡床上的安迪曾痛苦地说：“我就不相信，从此以后真的是一片漆黑……在某个地方一定有一个透气孔。问题是我找不到它。”＠他不知道，当他说这话时，他的女儿一直就在他的身边徘徊，她就是那个连接黑暗与光明的透明空间，是父子关系里永恒寂静中的幽灵。全剧以她开始，又以她结束。当她第二次出现时，她说道：“我虽然漫步在浓密的丛林中，但并不感到窒息，因为我可以透过树叶看到头顶的天空。”⑩月光下的她不仅是死与生的重影，更是父与子彼此复杂感情的真实呈现：随着她从黑暗的夜色中走到月光下，剧中父子之间的关系亦逐渐变得明朗。全剧就以她在月光下的幽灵形象拉下了帷幕：在父子之间，某种东西似乎已经死了，但实际上还活着，这就是本剧人物话语“游戏”里所表达的主题。“月光”下的布里奇特或许在一定程度　　　　上也是连接品特自己与儿子丹尼尔的感情通道。因为剧中父子间那种相隔天涯但又近在咫尺的感觉，也正是品特本人与儿子关系的概括：“在他童年和青少年时期，我们父子之间一直亲密无间。我想说的是，他一定明白，尽管我们已有两年没有见面，但我们之间仍旧感到很近。’，⑧这句话在一定意义上仿。７８・佛是对《月光》一剧的诊释。①⑩。Ｍｉ山ａ１ｅＢｌｉｌｎｉｇｔｎｏ，几。乙毋ａｎｄｌ肠ｒｋｏｆＨａｒｏ“Ｐｎｉ－ｔ　　　　ｒｅ，肠ｎｄｏｎ：ＦａｂｒｅａｎｄＦａｂｒｅ，１９９６，ｐ．３７１，ｐ．３４５，Ｐ．３４６　　　　②④Ｈ明ｌｄＰｉｔｎｒｅ，“ＷｒｉｎｉｔｇｆｒｏｔｈｅＴｈｅｔａ。，”尸自“ｅｒＰｌａ”：了切。，肠ｎｄｏｎ：Ｍｅ　　　　ｔｈｕｅｎ，１９７７，ｐ．１１，ｐ．９．③④ＯＭ．Ｇｕｓ二，Ｃｏｎ，ａｔ动ｎｗ诚几ｎｔｅｒ，Ｎｅｗｙｏｒｋ：ｉｌ　　　　ｍｅｌｉｈｇｔＥｄｉｉｔｏｎ，１９９４，ｐ３７，ｐ．１３０，ｐ．１３０．⑤⑥⑨⑩Ｈｏｌｄｐｉｎｅｔｒ，Ｔｈｅ刀ｗａ价，肠ｎｄｏｎ：ｒａｂｅ：ａｎｄ　　　　Ｆａｂｅｒ，１９９０，ｐ．１０１，ｐｐ．１５１一１５２，ｐ．７５，ｐ．１３４．⑦⑧Ｈａ拍ｌｄＲｎｅｔｒ，ｉｎＦｉ阮ｏｎＰＩＩ“ｅｒ，Ｍａｌｃｏｌｍｌ〕ａｇｅｅｄ．，助ｎ　　　　ｄｏｎ：ＭｅｔｕｈｅｎＤ扭ｍａ，１９９３，ｐ．１０１，ｐ．１０１．⑧⑩ＨａｒｏｌｄＰｉｔｎｒｅ，ＶａｏｉｒｕｓＶｏ瀚尸阳３。，Ｐｏ以叮，Ｐｏｌｔｉ油，１卯８一１　　　　卯８，１力ｎｄｏｎ：ＦａｂｅｒａｎｄＦａｂｅｒ，１９９８，ｐ．１９，ｐ　　　　．１９一２０．ＯｅＰｔｅｒＲａｂｙｅｄ．，７ａｈｃａｍｂｒｉ心ｅＣｏ川甲ａ而ｎｔｏＨａｒｏｄｌ尸认名　　　　ｅｒ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅ玲ｉｙｔＰｅｒｓｓ，２０）（１，Ｐ．５２．　　　　⑩ＰｔｅｅｒＨａｌ，“ＤｉｅｒｃｉｔｎｇＰｉｎｔｅｒ，”Ｉｔｎｅｖｒｉ，ｅｄｂｙＣａｔｈｅｉｒｎｅ　　　　而ｎ＆ＳｉｍｏｎＴｒｕｓｌａｒｅ，Ｔｈｅａｔｅｒ口ｕａ材ｅ海．４：１６（Ｎｏｖ１　　　　９７４一Ｊｎａｌ９７５），ｐ．９．⑩⑩⑥⑩⑩④⑧０＠⑥①⑧函④⑩Ｈ耐ｄＰｉｔｎｅｒ，Ｍｏｏｎ－掩ｈ　　　　ｔ，ｉｎＨａｒｏ记Ｐｉ形ｅｒ月湘”Ｆｏｕｒ．Ｌｏｎｄｏｎ：ＦａｂｅｒａｎｄＦａｂｅ　　　　ｒ，１９９３，ｐ。３１９，ｐ．３４９，ｐ．３５６，ｐ．３２６，ｐ．３２６，Ｐ．　　　　３５３，卜３５５，Ｐｐ．３６２一３，ｐ．３６３，ｐ．３７０，ｐＰ．３６７，Ｐ．　　　　３８２，Ｐ３５８，Ｐ３３７．④Ｊｏｈｎｐｅｔｅｒ，“对面刀１考ｈｔ”，５１“ｌｄ。少八矛配３，１４．１１．９３，ｉｎ几ｅ　　　　ａｅｒｔＲｅｃｏｄｒ，（２２０ｃｔ一４Ｎｏｖ１９９３），ｐ．９５２．⑧见何其萃《英国戏剧史》，南京：译林出版社，１９９年，第３７　　　　７页。【作者简介〕陈红薇，北京科技大学外国语学院副教授，英国文学博士。主要作品有《＜虚无乡＞：品特式“威胁主题”的演变》、《＜补锅匠的婚礼＞：辛格喜剧中的狂欢因子等》、《中心与边缘的重叠：评汤姆・斯托帕特的女性人物》等。责任编辑：刘雪岚