外师造化在20世纪山水画中的实践表现

袁志正

【摘 要】With the introduction of Western learning to the East, western realism came to China, and pushed the sketch to landscape, ＂ancient painting＂ and ＂nature＂, traditional regression. Throughout hundreds years of landscape painting, in the ＂study nature outside＂ concept under the impetus of creation, performance theme is broader, language is much richer, which further expanded regional style, personality sublimation schema.%随着西学东渐,西方写实主义涌入中国,从而推动了对景写生,也推动了借古开今派的＂古法写生＂与＂师造化＂传统的回归。纵观百年山水画,在＂外师造化＂创作理念的推动下,20世纪山水画表现题材更广泛、表现语言更丰富、地域画风进一步拓展、图式个性不断升华。 【期刊名称】《商洛学院学报》 【年(卷),期】2012(026)004 【总页数】5页(P68-72)

【关键词】外师造化;20世纪山水画;实践表现 【作 者】袁志正

【作者单位】商洛学院艺术系,陕西商洛726000 【正文语种】中 文 【中图分类】G205

在山水画的发展进程中，“外师造化”是一个很重要的命题，历代优秀的山水画家都因“外师造化”而创造出了自己独特的艺术面貌，为我们留下了许多宝贵的财富。 “师造化”一词最早见于姚最《续画品》中：“学穷性表，心师造化，非复景行，所能希涉。”[1]唐代张璪提出了“外师造化，中得心源”的理论，言简意赅，道尽画中三昧。外师造化，就是向大自然学习，以造化为师。其中“师”字提得最妙，师造化不仅仅只是重现自然，而是以自然为基础，以生活为源泉，从而进行艺术创作。“师造化”，古代画论阐述颇多，内容大体有两种，一是用心看、体会；二是一边看、体悟的同时加以描绘或在体悟的基础上加以描写，即“写生”。 “外师造化，中得心源”是山水画从观察到表现的创作过程中主体与客体融合的概括，是对审美意象作了高度的总结：外以“造化”为师，内以“心源”为艺术创造的动力，在这其中肯定了“外师造化”的重要性。

张璪“外师造化，中得心源”的名论对后世的影响最大，成为中国的画学古训。这也是那个时期的最高理论成就。五代两宋的艺术家，除了承继隋唐山水画的成果之外，也从造化自然中汲取营养，创造新的图式和表现语言，从而使山水画创作的技巧系统与精神模式在这一时期得以确立。到了元代，画家们继续从造化自然中吸取表现语言并完善山水画体制，从中可以看出对五代两宋荆关、董巨、李郭和马夏衣钵的承继性，从二元性的“外师造化，中得心源”，变成了三位一体的“师古人”“师造化”和“师心”。至明代，对前代既定的山水模式的选择与承继逐渐演变为主流，即“师古人”，而“师造化”逐渐被淡化。清代强化了这一进程，在当时影响广泛的“正统派”画家们更加疏离了造化，将“师古人”“师造化”和“师心”三位一体的有机传统割裂开来。

在20世纪，随着西学东渐，西方写实观念强烈地冲击着中国画，西方“模仿现实”观念与对景写生方式受到当时美术界改革派的空前重视，纵览20世纪百年山水画的发展历程，一个显著特点就是“外师造化”传统以各种方式回归，并取得了一系

列的实践成果。

20世纪的山水画，受到写实主义的影响，“外师造化”传统以各种方式回归，山水画家们以“外师造化”理念为指导，走进自然，进一步挖掘创作题材。在这一时期，山水画的题材有大胆突破。

在山水画题材方面有所突破的首属“岭南画派”画家高剑父。在他的山水画作品《东战场的烈焰》中以残垣断壁入画，《雨中飞行》以飞机入画，这些是在新题材方面有了全新的面貌，同时，山水画也呈现出了前所未有的社会功能，堪称前无古人。其弟子关山月的《三灶岛外所见》《侵略者的下场》等作品也反映了同样的艺术主张与探索。

赵望云也是一位突破山水画题材的先驱者。他的山水作品，没有亭台楼阁，也没有园林小景，有的只是农村景物和劳动生活。他说:“艺术不是单纯地模仿，而应该是一种创造。同时，理论启发我应着重观察现实，以追求艺术创造的本质。在新文化的影响下，我确定了从事国画改造的志愿……我画农村是由于我生在农村，热爱农村景物，同情劳动生活。”[2]从他的写生作品中可以看出，他十分了解劳动人民的痛苦，作品很具有批判性，有着深刻的社会历史含义。

在高剑父和赵望云的影响下，出现了大批反映新社会题材的山水画作品。这些山水作品的内容已和传统大不相同，画面中出现了高压电线、大型水库、堤坝、烟囱与招展的红旗等一些新物象，极大地丰富了山水画的表现内容。

随着改革开放的深入，城市化进程也进一步加快，城市化问题也进入了画家的视野。此时，许多画家把目光放到了离人们生活很近的现代化都市之中，作品中出现了高楼大厦及城市居民的生活场景。在深圳，先后举办了很多相关城市山水画的艺术活动，这在美术界引起了很大的反响。著名学者钱学森看过这些作品之后在《美术》杂志发表了“画城市山水”的意见，他说：“我们现在更应注入社会主义中国的时代精神，开创一种新风格为‘城市山水’。”[3]从此，城市山水画创作风生水起，

在全国范围内迅速展开。历史的发展，时代的变迁为艺术家的创作提供了更多全新的可能性，表现手法、题材内容都有了全新的拓展，“城市山水画”为中国画在新的历史时期提供了更大的发展空间。

在20世纪，题材的标新立异是中国山水画史的突破，新的题材不仅反映了现实生活，并且挣脱了中国传统笔墨对山水画程式的束缚，艺术风格在写生和“师造化”的过程中有了全新的面貌。

20世纪中国山水画家以不同方式亲近大自然，从大自然当中汲取营养。通过“师造化”，画家们发现，传统的材料、技法、表现语言已经不能够满足画家们的要求，这就需要画家们在表现语言方面进行大胆尝试和探索。

李可染先生曾说：“可贵者胆，所要者魂”[4]这两句话正是对自己艺术主张的精辟概括。所谓“胆”，就是对传统的突破，力求革新；所谓“魂”，就是对传统绘画艺术的精髓忠实地继承和发扬。他适应时代审美的需要，在传统的基础上力求拓展和丰富中国山水画的表现语言，他引进了西画的一些观念和表现手法，开创了山水画写生新风气，把明清正统派不食人间烟火的山水画拉回了真实生活，在惨淡经营中拉开艺术与自然之间的距离，但又强化了真实感受。他将西画所讲求的空间层次和色彩乃至逆光表现有机地融入传统之中，留白留高光，探索“光”与墨的变幻，所画山林多处于顶光、侧光状态。猛看是黑漆漆一片，细辨却层次井然，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地捉住人们的感觉。另外他大胆地将传统的积墨法和自创的积色法有机地结合起来，层层复加，使得色墨相交，融会一体。如：《万山红遍》，造境深邃而意象浑朴，风格独特，大大地丰富了山水画的视觉语言。 黄宾虹从写生转入山水画创作，在实践中不断学习和研究传统笔墨的表现体系，将其精神和技法运用于自己的创作之中，并努力使作品具有传统山水画的格调和趣味。他的山水画以浑厚的笔墨层次表达他对山水的视觉映象和内心感受，并达到了蕴含力量而不粗疏、高雅文气而不纤柔的境地，具有浑厚华滋的个人特色，重视章法上

的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，有纵横奇峭之趣。七十岁后，以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使得山川层层深厚，气势磅礡。“黑、密、厚、重”，淋漓苍润的画风，正是其显著的风格。

张大千从传统绘画的内部寻找突破口，独辟蹊径。他将水墨和青绿融合起来，这为他泼墨泼彩技法打下了坚实的基础。20世纪50年代中期以后，张大千以泼墨为主，兼泼少量颜色。在60年代初期，他在画面上泼彩逐渐加重，从而也形成了其最为主要的表现语言“泼彩法”。他在不断探索中努力解脱传统，开创了泼墨与泼彩相结合的新体貌山水画风。张大千的泼墨泼彩山水画在造型、图式、笔墨方法和色彩表现等方面，都突破了传统绘画的框架和模式，呈现出新的形式美感。在这一时期，张大千创作了很多颇有分量的泼墨泼彩的山水画作品，如：《幽壑鸣泉图》《山园骤雨图》《青城山》《庐山图》等。他通过努力探索与实践，为中国山水画从古典走向现代提供了一条道路，对后继者们有着重要启示和影响，其中较为著名的画家有刘海粟、谢稚柳、宋文治等。

傅抱石学画对清初四僧用功颇深，力图对传统有所突破与发展。在他的画面上较少见到传统的勾、皴、点了，泼墨和渍染的技法表现突出，努力追求画面的独特氛围。他通过长期的写生，使其表现语言体系更加成熟。他将独创的“抱石皴”和点法、墨法、水法融为一个有机的整体，为画面注入了生机与活力。

在传统的山水画中以染天涂地来描绘雪景，烘托雪意。东北画家于志学通过外师造化，从而摆脱古人之法，创造出了独特的艺术语言。他先用胶矾水在生宣纸的正面画出冰雪的形象（泼白法），待干后，这部分纸就变成了不渗水的熟宣纸，然后用重墨从反面涂刷，使没有胶矾水的纸面渗透出墨色。从正面看来，黑白对比产生的效果无比奇妙，于是就产生了于志学的“冰雪山水”。画家在艺术实践过程中，常常会碰到一些专业上的技法问题，针对这些问题，一方面要师古人，更要自己去探索创造。于志学在新材料与新技法方面的突破创新可以说是对传统笔墨技法的有力

推进。

20世纪中国山水画的表现语言在“外师造化”的基础上不断发展和丰富，表现出多元化倾向。如：张大千的泼彩，傅抱石的抱石皴，李可染的积染法，于志学的泼白法，宋文治的撒盐法，刘国辉纸筋拓印法，张凭喷洒加矾法等技巧，这些探索创新使画面呈现出一种特殊的视觉效果。破除古法，勇于创新，作品具有了鲜明的个性魅力，从而使作品的艺术感染力更加强烈。

20世纪“外师造化”传统的回归，使得画家们进一步亲近自然，有些画家一生扎根于某一特定地域，不断挖掘与探索，从而使得山水画地域风格更加典型。 中国幅员辽阔，以秦岭和淮河一线作为南北方的分界线。传统意义上的南方山水，主要是表现江、浙、皖等地域审美客体，作品大都呈现出柔秀婉约、清丽典雅的风貌。与此相对的北方山水，主要表现太行、秦岭等地域特征，体现其刚健雄浑、苍凉悲壮。元明清以来的文人画，主要描绘江、浙、皖等地域的特征。在20世纪，山水画家们为了摆脱传统的笔墨程式，进一步拓展山水画审美客体的表现范围，强调对地域特征的表述。20世纪的山水画突破了元、明、清文人画形成的婉约秀雅、清丽柔美的审美特征。“在这个历史视野里，以地域特征和面貌出现的山水形态，不断地在发展中迭起、建构，西北黄土、东北雪原，南疆海域、现代都市乃至天体宇宙和梦幻心象等等。”[5]因此，山水画创作的审美客体得到了前所未有的拓展，许多山水画家或画派将特定区域中的自然特征进行有机选择，并将其作为表现的对象，以求得艺术风格特征和表现山水精神。不同的地理、地貌对山水画家的艺术语言的形成和山水审美有着很大的影响。正所谓黄山奇秀，华山险峻，太行雄壮，泰山巍峨，不同的审美客体产生不同的审美体验。

在20世纪，众多画派不断地形成与建立，北京画派、岭南画派、漓江画派、天山画派、黄土画派等等，这些足以反映出地域性的自然特征对于山水画艺术创作的影响，从中也可以窥见到地域性所承载的中国山水画艺术之风尚。从绘画美学的角度

来讲，画出自然山川本身的地形状貌特征并非中国山水精神之所在。山水画的主要功能不是对自然山川的如实描摹。以地域性问题来立地域化特色，构成了中国山水画着眼于人文传统的角度研究“地域性”，其用意并不在于强调南北自然地理的差异或使山水画成为具有图解式的“地图性质”作品。一方面，它所体现出来的是一种人与自然的审美关系，以山水画艺术来表现画家对于自然山水审美的认知。另一方面，也反映着以自然山水来表现山水画家精神与生命境界。“中国画坛涌现出的一批地域特色鲜明的山水画家，其作品以山水的地域特色作为追求目标，这样也形成了一种特殊的山水画现象。正是有了这样一批画家对地域性的探索、拓展和表现，也证明了地域性在当代中国山水画创作中的有效性与可能性。”[5]对山水的品格、色彩乃至精神有了积极的探索与表现，山水画一定能够形成更加鲜明的艺术审美特征。

在20世纪50、60年代，李可染、张仃、罗铭、傅抱石、赵望云、石鲁、钱松嵒、黎雄才、关山月等一大批画家的旅行写生或对所生活地域的表现进一步拓展了山水画审美客体的表现范围。他们的写生创作和风格特征给后来者带来了许多启示。80、90年代，中国画坛开始形成一种“群体意识”和“自觉行为”，同时也建立了许多有鲜明地域特征的画派和艺术团体，稳定的地域性审美特征进一步推动了山水画艺术个性的成熟。

以漓江作为创作母体进行山水画创作的画家很多，其中最富盛名的就是李可染。他在桂林对景写生和创作了一大批山水画作品。《漓江天下景》《漓江胜境图》等就是其中的代表作品。作品以独特的积墨法层层晕染，将柔和、朦胧、奇崛和雄壮之美集于一身，画出了漓江独特的神采与风貌。画家白雪石也对桂林情有独钟，其漓江系列山水，应该说是最能集中代表画家在漓江山水画方面突出的艺术成就，漓江的奇峰倒影、水色天光、烟雨渔筏、竹林农舍，构成了层次丰富、空间深远、令人遐想的漓江山水。这些都是画家在师法自然的基础上，据其个人的艺术理想和审美

体验所表达的“胸中”的漓江山水。

扎根于黄土高原的石鲁主张“一手伸向传统，一手伸向生活”，画出了一系列表现陕北黄土高原和延安题材的山水画。他说:“不能设想一个在革命的艰苦环境中未曾经过任何实践的人，更懂得陕北黄土高原朴质而雄浑的美。经过相当体验的人，总是更一往情深。”[6]在作品《高原放牧》中，披擦兼施渲染，用墨用色上采用或混或破，把黄土高原断崖、土塬的质感与朴厚都表现在画面中了。石鲁往往将秃秃的塬顶、横断的立土表现在画面中，没有绿色植被和烟云缭绕，从而也突出了黄土高原的干裂粗糙、荒蛮粗犷的典型形象。崔振宽、赵振川等为主的“长安画派”的后继们跟随前辈的道路继续不停地探索西北山水画。他们的作品缺乏秀雅、飘逸和空灵，但这正是对浑厚、质朴、辽阔、苍茫的西北审美特征最真切的感受。 在当代成功表现太行山水的画家中，贾又福是一位侧重于主观性表现的画家，他精心表现山石的灵魂，宇宙的律动，以期创造出“纪念碑”式的雄浑博大的山水意象。从此“贾又福走向了太行构造符号的具象化和心理空间组合的意象化。”[7]继贾又福之后，以太行山为创作母体的一大批山水画家，或表现博大神秘的情境，或以干涩的笔墨表现苍茫与雄浑，追求平凡中的厚重与伟大。白云乡、吕云所、李明、崔晓东、王朝瑞等都以太行山为审美对象，在艺术创作上取得了不俗的成绩。 在东北辽阔的黑土地上，由于特殊的气候与自然条件，“以于志学作品为代表的东北山水画作品中，用笔墨及一些特殊的水剂材料形成的肌理、墨趣，创造性地表现出白雪皑皑的银色世界。”[8]熟悉雪山、冰川、冻土和兴安岭森林的画家们用富有激情的笔墨表现冰雪世界，给观者展示了在传统山水画中没有见到过的冰雪山水画，让人耳目一新。

总而言之，“外师造化”给画家提供了取之不竭的创作灵感与素材，促使个人风格的形成。傅抱石与蜀中山水，陆俨少与峡江，潘天寿与雁荡山，李可染与桂林等等。在20世纪，通过画家不断地深入自然，绘画作品逐渐形成了具有相对稳定的地域

风格特征并有进一步的拓展。

在20世纪，西方造型与审美观念深刻影响了中国山水画的发展，呈现出多元化的趋势。西学东渐使其不论在观念、内容还是形式、价值判断上都发生了深刻的变化。艺术家们不断寻找各种突破传统山水画视觉图式的可能。山水画经过百年的演变，图式呈现出多元化特征。从20世纪中国山水画的发展来看，每一次大的革新都伴随着图式的创新，有的从传统深处去挖掘，有的向西方借鉴，从而极大地丰富了中国山水画的图式。中国山水画的笔墨承载着艺术家的感情，在画面中形成风格化的图式再传达给观众，观众通过不同风格的图式获得不同的审美体验。

李可染从20世纪50年代就开始了对景写生，这种写生过程也是他整合笔墨、推陈出新的过程。他的山水画画面结构饱满，借助油画的表现语言使其作品充满光感，虚实相生，意境悠远。很多评论家都认为李可染山水画的价值主要是他创造性地探索出新图式，并表现出浑厚博大的精神力量。罗铭、张仃、傅抱石、石鲁等也有着和李可染一样的艺术探索与追求，他们都在各自的艺术道路上，创造出了属于自己的图式面貌。

传统山水画用“三远法”来表现基本的视觉图式，现代的山水画基本上沿用了传统的“三远法”，但随着山水画不断的发展，有些画家开始形成了具有个人风格的图式。贾又福自觉而明确地将平面构成意识融汇到到独立的山水画视觉图式当中，形成了典型的图式风格。继贾又福之后，陈平、卢禹舜、崔振宽等画家也积极、主动、自觉地探索山水画的平面构成语言，他们的实践证明这条路是行得通的。就像传统的“三远法”能够兼容每一个山水画家不同的艺术个性一样，当代的平面构成语言也有其生存空间，因此他们的探索也是有积极意义的。

强化色彩的视觉表现力是另外一个比较明显的图式特色。人们之所以认为色彩是当代山水画的创新点，就是因为色彩美在山水画中是相对缺乏的，而探索山水画的色彩也将是一条创新之路。关于色彩有两种类型，一种是传统的随类赋彩，一种是现

代的表现色彩。随类赋彩常见于传统型青绿山水画中，而现代山水画更倾向于表现色彩。20世纪的很多山水画家在色彩表现力上做了有力的探索并取得了不俗的成绩，最典型作品如：李可染的《万山红遍层林尽染》、石鲁的《赤崖映碧流》，钱松嵒的《红岩》。此外，还有张大千、谢稚柳、刘海粟等人的泼彩作品。这些山水画创作可以说是现代画家对“外师造化”传统继承和发展的创新成果。

20世纪初，徐悲鸿提出以“写实主义”改良中国画，他把西洋风景画的造型观念和写实方法引入到中国画当中，同时也把西画中的“焦点透视”观念和方法应用到山水画的创作当中,这使原有的艺术观念和造型体系都发生了很大程度的改变，山水画与西洋风景画开始了一定范围的融合。这一时期形成了一种山水“风景化”，造境“写生化”的现象。在固定的视角下，焦点透视型的山水画与传统山水画有了很大的差异，该类型的作品与视觉的直观感受更接近于生活，更具生活气息。和传统的卷轴和长卷相比较，它更强调了空间因素而淡化了画面中的时间因素，它相对符合西方绘画的焦点透视，有利于特写式的深入刻画。这探索增强了水墨手段对物象的造型表现力，另一方面也摆脱了中国画相关程式的束缚，继而向传达物象直观形象的方向推进。画面兼具客观景物和山水画的神韵，从而也形成了一种更具生活现场感和感染力的典型图式。

图式是时代精神的体现，不同时代的山水画有着不同的图式，反映着不同时代人们的审美追求。20世纪90年代以后，当代艺术家们在表现技法和构成形式上不断推陈出新。文化呈多元化发展趋势。形式、构成、材料、符号、抽象、表现等西画中的元素更进一步地融入到山水画创作当中，吴冠中、刘国松、张捷、刘文洁、赵卫等画家的图式探索就呈现出多元性。时至今日，在“外师造化”观念的推动下，中国山水画的视觉图式在演变发展中更加自由，表现空间更大，中国山水画的图式语言也更加丰富了。

回顾百年山水画发展，“外师造化”在两种文化价值观念的影响下，一方面继承着

优秀的传统，另一方面也吸纳了西方文化的有益营养。20世纪山水画在经历了“美术革命”语境下对古代传统的革新与继承，新时期的写生探索与实践以及多元格局中进行开拓与创新，“师造化”传统以各种方式回归，同时也有了很多新的成果，表现题材更加广泛、表现语言更加丰富、地域画风不断拓展、图式个性进一步升华。这些成果的取得离不开“外师造化”，它是一个有效的创新方式和探索方向，是山水画创作的基础和源泉，在当代的山水画发展中有着重要的意义。因此，应该紧抓“外师造化”这个先决条件，进一步体验自然、感悟生活。只有这样，才能把握山水画在今后的发展方向，同时，为其创作实践起到指导作用。

【相关文献】

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[8]蒲玉荣.析20世纪中国山水画创作中师造化传统的回归［D］.湖南师范大学，2008.