论元杂剧情感结构意与趣的创造

论元杂剧情感结构意与趣的创造　论元杂剧情感结构意与趣的刨造　李峰　元代杂剧浓郁的抒情性承续了中国古代文学的抒情传　统，也继承了以诗文为主要载体的中国古代审美特征。重　意境、讲韵味的审美追求使中国戏曲相对于西方戏剧来说　“意兴之所至为之”，不顾关目的创作态度使元剧的意境创　造呈现为单元意境与整体意境的分别。　一更富有诗意美。中国戏曲勃兴于元，王世贞认为：“《三百　篇》亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不　元杂剧情感结构的单元意境的创造　单元意境是剧中人物的具体情境，由一折的套曲或一　折中的几支曲子加以表现。即指以单折文本内容为单元，　入乐而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北　耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”　他把元曲纳　入到了诗歌发展的轨道上来。但元曲毕竟是叙事文学，它　依托场景传达情感，文本场景与人物情感相互融合所创造　的艺术境界。由于单折文本情节简单，场景固定，人物与事　件的关系紧密，情感多是以人物之口缘事而发，故单元情感　往往也就是戏剧人物情感。单元意境常常以一折内的一个　的抒情始终无法超越情节的存在。元杂剧剧本总体上看是　四折一楔子的模式，它的曲辞属于曲牌联套体，结构形式比　较严谨，有点类似于形式严谨的格律诗，形式的严谨有时会　阻碍感情自由的抒发，使作家由于形式的束缚不能淋漓尽　致地抒发感情。但是短小的篇幅和严格的形式，又能够使　剧作家在很短的时间里形成感情的高潮，使剧作富有一种　摄人心魄的感情冲击力。　王国维认为“元剧最佳之处”，“在其文章”；“其文章之　妙，亦一言以蔽之，日：有意境而已矣”②。这里的文章指的　是元杂剧的主体部分一曲词。“意境”一语道破了元杂　剧文本最根本的审美特征，它制约着情感与动作之间的关　系，也制约着元杂剧的结构方式。换言之，元杂剧情感结节　与隋感安排的交纽组合，最高指向在于表达某种意境，意境　情感小结节为中心。如《半夜雷轰荐福碑》的第一折，范仲　淹探望张镐，二人一席话，勾起张镐因失意产生的无限伤　怀，特别是《寄生草》以下四支曲子，道尽了半世辛酸，人间　不公。范仲淹与张镐的交谈本来就算不上什么“戏剧动　作”，何况作者的用意更非把第一折写成“话剧”，他是借二　人的简短言谈引出张镐的感慨——“这壁拦住贤路，那壁又　拦住仕途”，“矢志鸿鹄，久困鳌鱼，倒不如那等落落之徒”。　这里的情感结节与之前宾白里叙述的张镐才高命蹇共同构　成一种悲愤的意境。这意境的主体既是张镐，也是作者和　观众。张镐这时的感怀抒愤与其身世造成一种“情景交　融”，对剧作者和观剧者而言，在观此“情景交融”时，都有　一决定着情感结节的建构方式。　传统的意境理论首先是从情景关系人手，以借景抒情、　情与景会、情景交融：　意境之最上乘。王国维特别指出：　“文学中有二原质焉：日景，日情，前者以描写自然及人生之　个“情感停留”，剧作者主要意图不在揭示张镐接着要干　什么，而是努力把自己的同情、共鸣渗透于剧中。观众此刻　也暂时不追究剧情，而全身心沉浸在此情此景中，产生情感　共鸣，这样就有了不同层面而互相关联的双重“情景交　融”，单元意境由此而生。　《单刀会》尤能说明问题，这出风格独特的名剧历来争　事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。”⑨诗　词所创造的意境，多是描述人与自然和谐如一的境界。而　杂剧的叙事性决定了其必以“人生之事实”为“景”的内涵，　将社会生活景观作为意境的客观基础，表现人在处理与社　会及他人的关系时的种种情感体验。而元剧之“情”亦非　议颇大，褒贬不一。因为即使像《汉秋宫》那样的典型抒情　剧，终究表现了“有一定长度”，可是《单刀会》却没有“有一　定长度的故事”，而且前两折也缺乏明显的由事件的结果触　独指“吾人”的精神态度，而是遵循“情自我生，境由他转”　的创作规律，在代言体形式下，将“我情”即作者之情与“他　情”即剧中人物之情同时作为表达对象。随着社会情境的　发的情感结节。前两折都是鲁肃装傻卖痴地与极次要的人　物演“双簧”，用曲词与说白历数关羽身世、功绩，情节固然　没有，情感结节也不明显。直到第三折关羽才正式登场，延　伸到第四折开头，只有一个戏剧动作，同时也是全剧的中心　动作——过江赴宴。“过江”这个原本可以虚拟而过的单一　动作被一再延伸，从第三折后半到第四折前半，让关羽在那　曲折展示，我情与他情或融或分，创造出“二情一景”相融　相系的独特美学效果。作为艺术表现手段的代言体，本来　可以将作者之情转化为剧中人物之情，使情感主体作单一　性表达。但元杂剧单元演出的剧场表演现实与剧作者以　浩浩长江之上叙古道今，回顾半生，大叹“二十年流不完的　批评与阐释・当代文坛・２Ｏ　１　０．１　英雄血”。作者的用意是要将这位英雄于那风云变幻之际　所感受到的豪迈、所意识到的自我价值和历史责任感，在　“过江”这一单一动作中加以最大限度地酝酿和升华。使　众人（包括作者本人）都随关羽到那大江之上，从而被引入　一感渗透到代言形式的创作心境。有时，剧作家也会巧妙地　利用代言体形式传达自己的观念情感，以剧本人物为作者　化身，借其口唱出己情，“二情”合为一情，景为情而设，但此　时的情由于自抒心理的过分展示常常显得庸浅，没有“二　情”所能创造的情感深度与厚度。试将《西蜀梦》、《单刀　种极佳的意境。　由此说明，为了达到构成意境的最高目的，元杂剧的情　会》、《介子推》等剧与《陈抟高卧》、《七里滩》一类剧作相比　较，其意境大小、情感深浅一目了然。只有在少量优秀剧作　如《窦娥冤》、《西厢记》中，剧作家的天才运笔才能消隐自　己的身影，将己情化为剧中人物在具体情境中所发之情，从　而创造出单元与整体相一致的意境。　感结节往往在具体情感的基础上扩展为性质相似的普遍的　“类情感”；针对具体事件，又不拘泥于具体事件，把事件所　体现的生活内容的底蕴抽取出来，作为抒发情感的向导和　支点；而把这些决定事件发展趋向的动作搁置一边，不甚着　力。元杂剧的情感结节之所以负载于非关键性的单一的终　止，这便是最主要的原因。所以，元杂剧情感结节的构造方　再以《晋文公火烧介子推》为例，该剧情节安排、人物　设置问题固然不少，但全剧的统一性体现在作者借剧中人　物之口所表达的情感，以及由此生发的总体意境中：第一折　由介子推唱出“跳出兴废名利场”，第二、三折由王安、介子　式及情感线与情节线的关系，进一步说明了元杂剧情感的　戏剧结构不是以动作而是以情感结节来作为构造基础的。　二元杂剧情感结构的整体意境的创造　推先后“为主忠心，死而甘受”，第四折由作者的代言人樵　夫痛骂晋文公，看透“为主尽忠”，表达对介子推的惋惜、同　情。樵夫的唱辞“为甚俺樵夫得脱身，无非它皇天有信，从　整体意境是在单元意境的基础上，综合各折的情感体　验，统之于作者对中心事件和单元场景的态度。如果说单　元意境作为单个场景中情感的凝聚而使彼此间若断若续，　整体意境则是在作者主体情感对事件的整体观照下，将单　元意境统一起来，为同一个情感指向服务。整体意境的结　来不负俺这苦辛人”，与第一折“跳出兴废名利场”遥相呼　应，从而构成全剧“无惹红尘”的意境。这是元代文人的普　遍心理感受，从散曲杂剧俯拾即是。剧中介子推和王安的　遭遇，以及大火烧山等构成了撼人心魄的“景”，最后作为　构方式与单元意境一致，但它的“景”已由局部场景扩展为　整出戏的总体场景。如果说单元意境是以剧中人物的情感　为主要成分，作者的情感大多是隐含其中的，那么在整体意　境中，作者的情感成分则大大加强，甚至上升为主要成分。　它也影响了单元意境的内容和融合方式，决定着元剧的总　体结构方式。　作者化身的樵夫更是忍不住一抒触景之情。给观众以强烈、　悲怆的情感共鸣，提供发人深省的深刻意境。　又如《汉秋宫》，从相遇到相爱，到依依惜别，揭掉帝王　家的显赫外表，忽略历史故事的隔膜，那叮咛那誓言正是平　凡人生共同的回响。再到阴阳永隔，元帝忧思终老时，观众　看到的是一个跟自己一样的普通人在抒发因生离死别带来　的深哀剧痛，虽然舞台上的元帝穿着华丽的帝王服饰，但那　份情感是大众的、普遍的，所以作者与观众在面对上述情景　时，引出的是同感戚戚的共鸣。特别是《汉秋宫》的第四折，　如《西蜀梦》单元场景的分立是非常明显的。使者的　惊闻噩耗，孔明的观星预Ｉ－，张飞的阴魂自抒在情节上并无　必然的因果联系：诸葛亮并非由使者的报告才得知原委，张　飞的出场与诸葛亮也毫无关系。场景的分立为单元人物情　感的集中倾泻提供了极大的自由。事件本身在因果律规则　下要求隋感依事而转，单个场景却没有这种要求，情感想象　可以围绕一点超越时空域自由驰骋，创造出单元文本的个　作为全剧高潮，因其曲词优美、感情真挚而引人人胜。否则　谁有耐心或闲心观赏仅仅由一个演员在舞台上的自说自　唱？这里全靠一个“情”字牵动着无数中国人的心。此外，　元帝在秋风秋雨、声声孤雁里发出的悲声也包含着命运无　常、人生无奈的感叹，古代文人之“秋士悲”的形象在这里　继续出镜。在元一代，这种悲剧感弥漫在文人复杂的意识　形态中，影响着他们的文品人格。因此《汉秋宫》悲凉的意　境，既表达着普通人的悲欢离合，也饱含了文人的特有情　怀。虽然它加工了一个帝王家的轶事，并以“雅致”著称，但　历来从文人到平民都买它的账。　体意境。但在整体上，这三个单元意境显然经过作者的精　心安排，从不同身份的人物角度针对同一事件发出性质相　似而表达方式不同的情感抒唱，有力地增强了整体艺术效　果，作者对这一历史悲剧的思考和感情体验也得到了深入　细腻的表现。同时，由于作者是站在历史的另一端以普通　人的身份审视当年的历史场面，所以文本所体现的整体情　感带有历史的厚度和人类情感的深度。具体事件成为引发　作者及观众深入思索历史现象、细致体验历史的客观性中　三元杂剧情感结构趣味的创造　所隐含的悲剧因素的触媒。情感主体从创作者上升到普遍　的人类主体，文本整体的意境也具有了更为广阔深邃的历　史和人ｌ生蕴涵。所以，单元意境是构成整体意境的基础，单　元情感的深入细腻的表达才能将观众带入整体情感氛围。　“二情一景”的相融相系体现了元代文人既体认到戏剧代　言体的艺术特征，又压抑不住主体意兴的勃发而将主体情　元杂剧情感结构之“趣”，是指元杂剧情感结构的审美　之趣。相对于前代以诗词为载体的重山水物类的审美追　求，元杂剧最鲜明的特点就是将情趣中心转移到人本身，转　移到人的活动、性格等社会的方面。古代美学体系一般称　艺术作品的完美的审美表现为意境，而意境的意义在于它　能产生韵味，味是意境的审美特质。所以，“趣”也是元杂剧　论元杂剧情感结构意与趣的创造　的另一种审美特质。　元代的绘画美学已提出“趣”这一美学范畴，在主客体　产生剧烈的激荡，他们的剧作在很大程度上都带有个体体　验的色彩，另一方面，他们站在平民立场抒发普通老百姓的　情感，传达老百姓的心声。观众层也以平民为主。同时，元　关系上，不再精心琢磨画与自然景物的“似与不似”，而是　以主观意兴统摄画面，将艺术家的个性特征融入画理，主体　剧所依据的素材大多选用历史惯常现象，虽然这种现象本　身蕴涵着多种价值评判的可能，但元杂剧往往不是采取历　史理性的客观态度涉入情节，而是以相沿已久的民间道德　观念去衡量、判断或选择事件的进程。公案戏的所谓清官　情感点染具体景象，达到活泼自然、生动有趣的艺术效果，　如王维的《雪中芭蕉》图，纯以意造，方显出作者主体情怀。　元代剧论并非将这种新的审美体验命名为趣。钟嗣成选用　了另外一个词来形容元曲的审美特色。在《录鬼簿自序》　不是依法理而是依人情断案。《蝴蝶梦》里包拯无法据法　实断，虽被王母之情打动，也只有采用李代桃僵的办法放出　王三。法律的局限以人情弥补，这是民间争讼的惯用方式，　中他说：“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾　党且啖蛤蜊，别与知味者道。”　他标举“蛤蜊风味”为元曲　区别于前代诗词韵味的特征，无疑体认到了元剧美学意味　清官归依人情的断案方式使剧本具有民间闹剧色彩。情节　大都为趣而设，而非真正遵循客观生活规律。此外如书生　困顿，便有贵人相助；道士点化，而以历劫人世为先，都是既　的独特性。从情感结构的视角来看，所谓与高尚之士对立　的“蛤蜊风味”，指的是与传统文人情趣迥异的平民情感所　带来的平民情趣，亦即由诗词之韵味的欣赏转变为世俗之　趣的追求。这种世俗之趣使杂剧文体的情感构成明显具有　平民性。情感主体虽也有达官贵人、皇亲国戚，大多数却是　掺杂了作者的生世感慨，又糅合了平民阶层的生活情趣。　情节的滑稽可笑因其出于平民心声而格外富有意趣。《望　江亭》实出虚设而引人开怀，《单刀会》明违史实而发人豪　平平常常的市民、书生、农民；情感对象不再是巨儒、功臣、　英雄、烈妇的伟绩操守，而是普通人的日常小事、喜怒哀乐；　审美情调也不再是文人诗词丘壑山水的超功利情趣，而是　纠着于现世生活的感性精神。　情。元剧作家以情引趣，寻情人趣，将情感抒唱与趣味横生　有机融合，创造出一代引人入胜的平民文学。　审视元杂剧，可以感受到一个个鲜活的情感生命的跃　动。不同于前代诗词借含蓄蕴藉的表现方式传达幽情隐　衷，不同于后代成熟的小说戏曲以熟稔的叙事技巧招奇炫　怪，元杂剧居于叙事文学之列而粗于叙事，位于抒情文体之　外而精于传情，借事传情、以情驭事是它的独特魅力所在。　元剧的艺术表现方式和审美特质也传达了与前代推崇意境　元剧对审美之趣的追求首先体现在情事交杂的文体形　态，这也是由元杂剧的情感结构方式决定的。叙事文学形　式而又以写情为主，使元杂剧文本同以景传意的绘画一样，　贯穿着灵动之趣。王国维描述元剧作家的创作心态说：“以　意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思　想之鄙陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”⑨元剧作家　并非无视情节的纰漏，而是视故事为因由，不计较其是否符　合生活真实，只看能否适于抒情引慨。如表现妓女出场，多　是唱几曲娼家生活；书生露面，且叹一番运穷命蹇，与情节　之味完全不同的审美信息。它不仅改造诗词意境观念，变　情景交融为二情一境的有机整一，更以对情境之趣的审美　追求直接开启中国文化史上近代艺术的大门，引领了明中　叶后市民情趣对主体心灵和人际境遇的深刻体验，在此意　义上，元代杂剧是古典性艺术向近代性艺术过渡的代表性　文学形式。　注释：　①王世贞：《曲藻》，《中国古典戏典论著集成》（四），中国戏剧出　版社１９５９年版，第２７页。　有无关系倒在其次，对主演者和自己生世道际的感叹哀吟　是用心之处。这种以心驭事的写法就叙事文体的发展而言　是初型期粗陋的表现。情节的完整、冲突的积聚，都被元剧　作家置之脑后，主体意绪的表达成为压倒叙事的创作重心。　后代剧作家多改编元杂剧，如《金锁记》之于《窦娥冤》，《八　义记》之于《赵氏孤儿》。都增添关目，补缀情节，务使其前　后完整，首尾分明。就叙事表现而言，未尝不是进一步发　展，而其悲情痛慨却显然失去了元人自生活实际所发的回　肠荡气的真挚之趣。汤显祖评论说：“昔有人嫌摩诘之冬景　芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘之景也。其中骀荡　淫夷，转在笔墨之外耳。”　正是这种真情与故事杂糅、以情　②⑤王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社１９９８年版，第６４　页，第６４页。　③王国维：《王国维文学美学论著信・文学小言》，北岳文艺出版　社，第２４页。　④钟嗣成：《录鬼簿自序》，《中国古典戏典论著集成》（二），中国　戏剧出版社１９５９年版，第１０１页。　⑥汤显祖：《答凌初成》，转引自赵山林《中国戏剧学通论》，安徽　教育出版社１９９５年版，第７２３页。　驭事的叙事体式，传达出元人“骀荡淫夷”的生命真趣。　完全以平民视角观察和评价现实世界，是元杂剧审美　之趣的另一种体现方式。元剧作家大都身处下僚，具有双　重身份，他们既是熟读儒家经典的知识分子，又是地位低　（作者单位：四川农业大学语言学院中文系）　责任编辑鄢然　下的平民，对于普通人民的价值标准和道德要求有着真切　的体验。一方面元朝的社会黑暗、民生疾苦使剧作家心灵