高校花鸟画教学思考

高校花鸟画教学思考

方志勇

摘要：花鸟画作为重要的民族绘画组成部分，如何在当代语境中把握继承和创新的尺度，同时高校作为高端人才培养的重要阶段，如何起到正确的高价值学术引领作用是本文重点探讨方向。

关键词：花鸟画；高校；笔墨

花鸟画是中国绘画体系中重要的构成学科，其历史发展悠久，形成了诸多特征鲜明的表现语言、方法规范以及较为发达和系统的题材领域，因此，花鸟画教学在高校中国画教学中占据重要地位，就花鸟画的整体社会氛围以及高校及相关机构的教学发展结果来看，花鸟画无疑是繁荣的，但是在繁荣背后花鸟画发展现状也客观存在一些问题甚至是非常严重的问题需要我们进行反思，特别是培养高端专业人才具有风向标意义的高等院校花鸟画教学体系。

从当今花鸟画主流的作品展览中可以明显感觉到作品的构成痕迹过重，虽然任何视觉艺术作品都不能脱离构成意识，但完全依赖构成法则进行艺术创作则是缺少甚至没有精神内涵的。构成法则的强化导致学生脱离对表现对象的观察感受，进而丧失表现主题情感的捕捉提取，作品也仅仅是画面的机械填充，画面缤纷复杂色彩繁堵，甚至连悦目的目的都达不到，这样就完全背离了艺术作品应该具有的情感传达使命。那什么是有内涵的作品呢，以五代徐熙《雪竹图》为例。此帧取象三两竹木，枯叶寒石，以雪夜为引，传达出冬夜万籁俱静，似乎片片落雪皆可耳闻的情境，同时又使观者内心无比平静，忘了天地人我的存在，体会到“大音希声”的境界。这样的作品使人心震颤，过目难忘，由物像到情境再到情感是浑然一体的过程，没有情境和情感的物像在艺术作品中是毫无意义的，而没有物像的情境和情感是没有说服力且不真实的，古往今来的优秀花鸟画作品无不非常完善的处理好了这三方面的关系，所以这应该是高校花鸟画教学中应该坚决坚守的作品评价原则。当然客观上我们也要分析以构成意识主导的作品泛滥的若干深层次原因。首先是学生笔墨能力的欠缺以及知识结构的变化，笔墨是中国绘画的本质语言特征，笔墨有其特有的法则和规律，中国画史上的风格演变，除了社会因素外，更多体现的是笔墨自身发展的结果。技术熟练是笔墨的基础，毛笔的熟练运用需要较高的技术性，其提按顿挫行笔急徐锋出八面需要一气呵成一蹴而就，如此才能一笔之下有干湿浓淡方圆转折等微妙变化，变则通，通则气韵生动。墨依附于笔，墨不仅是浓淡变化，而是浓淡变化的恰到好处，只有如此画才有精神。笔墨的规律是中国绘画的根本语言特征，需要无条件的掌握和继承，无论时代如何发展题材如何创新都是不能回避和臆断或者篡改的，回望历史，无不如此。在中西方绘画交融程度愈深的今天，对笔墨的坚守和继承

尤为重要。可以说笔墨能力训练是中国画教学的基础，古人的笔墨训练自启蒙识字便已开始，及至成人，笔墨能力自不在话下，这是极为重要的的社会背景，我们当下已经丧失了将笔墨能力作为必备生存技能的社会背景，导致招收的本科新生绝大部分完全不具备合格的笔墨运用能力，在这种情况下，高校为了教学效果不得不对笔墨能力进行妥协，于是造成逃避笔墨能力而构成法则滥用的现状。这个问题的出路有两条，一条是继续妥协，再造“全新的中国画”，另一条是寻找中小学阶段笔墨训练的路径，给予一定的政策倾向，为中国画的高等教育培养潜在人才。同时我们要认识到笔墨能力训练是长期的隐性的过程，就现实而论，即使博士研究生阶段也未必能够有可观的成绩，不夸张的说我们要做好百年树人的心里准备，且要先从自我做起，敢于放弃急功近利的习气。

其二应该反思以西方造型训练为核心的体系是否适合作为高校花鸟画人才选拔标准。东西方绘画有其自身的美学体系、审美标准、造型规律和法则，西方绘画更强调通过光影、线性透视、形象的精确解剖结构特征等营造视觉真实感，而花鸟画虽然也比较重视物象的准确结构特征，但花鸟画更强调通过变形、取舍、笔墨处理等手段表现对象的神韵特征，脱离笔墨的造型训练在某种程度上是适得其反的，因此以西方造型训练为核心会导致将笔墨沦为单纯的工具属性而丧失了其所固有的美学属性，这也是现今引起争议的以毛笔水墨为手段的绘画未必是中国画的根源。同时西方过于严谨的造型意识也会限制形象创造的想象力，对于花鸟画作品来说，一味的真实是索然无趣的，宋徽宗笔下禽鸟的雍容华贵、陈老莲虫鸟的玩世不恭、八大山人禽鸟的冷眼观世都是作者通过对形象的主观处理借物言志，或者说是艺术家个人特质的不自觉体现，相对于“形”，“意趣”才是重点所在，观者并不会纠结其形象结构是否精准。所以以西方造型为核心的选拔标准远不如考查学生的笔墨运用能力来的有意义。

再次就是对创新的无限制强调造成花鸟画教学结果严重脱离教育现状，诞生了众多“不知所云”的观念性花鸟画作品。纵观花鸟画史，其流派的历史演变脉络清晰，传承有序，是社会诸多要素以及花鸟画自身发展规律共同作用自然而然的结果，创新不能脱离传统规范和必要的语言特征，我们应该重点强调花鸟画本体规律的传承以保证教学效果的基本水平，木秀于林者毕竟是少数，需要靠学生的素质和才情自我造就。那么什么是花鸟画的本体规律或者说传统，如何继承传统？传统体系的形成非一日之功，不能说哪一朝哪一代哪一位艺术家创造了花鸟画的体系，传统体系是历史演进共同形成的，包括当今也应该继续对体系有所发展和完善。临摹传统优秀作品是花鸟画语言

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继承的重要手段，在高校教学中，临摹课程占了极大地比例，那么临摹学什么？仅仅是临摹具体的表现方法吗？如果是这样，那么画史上数量庞大的优秀花鸟画作品，不同时代有不同特征，千人千面的表现方法，我们如何能学习穷尽？临摹学习表现方法显然不是首位的目的，也是不科学的。临摹首要应该解决花鸟画的理法问题，如石涛书画论中所言：“理尽法无尽，法尽理生矣”只有掌握了花鸟画表现的根本道理，才能以不变应万变，达到“我自用我法”的自由境界，也如齐白石所说“学我者活，似我者死”学即为学理，似即为抄袭。花鸟画的理法既是审美要求的直接体现，也是表现方法的指导原则，花鸟画的理法又是什么？首先由花鸟画题材的本体语言特征分析。比如工笔花鸟画具有严谨、具象的形体结构特征，因此，对物象结构精确的描绘是画面表现的基本要求，要有格物的科学分析观察态度和表现的能力。如宋徽宗赵佶评画时所言“孔雀升墩必先举左”既是对孔雀习性的精确观察所致，完成对形象结构特征的精确描绘是以形写神的第一步，其上则在“写神”二字，所谓写神即生动鲜活，如黄荃画禽于壁，苍鹰起而击之。在花鸟画史上写神之作比比皆是，或者也可以说是花鸟画艺术表现的基本要求，写神是对物象的情态把握和传达，写意花鸟画的本质就是表现物像的情态，“得意”可“忘形”，这就要求我们在观察物像时必然带有情感特征，草木则风霜雨雪，禽畜则举眉投足，传神需要建立在更加深入的观察体会之上。宋代长沙画家易元吉以画猿为人称道，其为了观察猿的生活习性而入猿穴以窥之，所以才能下笔虽百猿而态无往复者。

在中国画审美体系中有著名的四格说，即逸、神、妙、能。格物为能品，生动为妙品，而神品则是更高境界的体现，逸品则较为难解，速来与神品也有高下之争议，元代陈琳有名作《溪凫图》，主题绘一野鸭立于水畔，辅以水波、芙蓉等物象，全图皆以书法用笔“写”出形象，没有通常描绘的仔细经营和严谨设色，几乎抛弃了一切画之有法，毫无做作矫饰之感，体现了作者极高的精神境界和笔墨修养，赵孟頫为题“陈仲美戏作此图，近世画人皆不如也”评价至为中肯。宗炳《画山水序》开篇所言“圣人含道映物，贤者澄怀味象”澄怀味象便是指艺术家的修养，同样的风霜雨雪，有人看到的仅仅是风霜雨雪，而有人看到的则是音寒孤绝，别于胸中所持，修养是也。徐熙与陈琳的修养又有所不同，《雪竹图》更多体现的对天地情境的感悟和表达，是对天地人传统哲学思考的延伸，《溪凫图》则更多的体现在作者笔墨的修为和审美的高度，是实现笔墨自由和个性释放的必然结果。徐熙将笔墨修为深深的藏在《雪竹图》意境的背后，不因此喧宾夺主，这也是五代两宋时期整体的时代风格，任何艺术家都不能反叛其所处时代的藩篱，而陈琳的笔墨之所以如此豪放自由，也正是迎合了其时文人画所追求的个性释放和笔墨独立，也是时代发展的结果，笔墨的自由也进一步决定了日后写意花鸟画的发生发展。

花鸟画经历了两宋时期的具象写实表现，到元代笔墨释放的初步探索，再到明以后笔墨独立的大写意阶段，完整的发展脉络与明晰的时代风格揭示了花鸟

画的传承与发展规律，对于我们今天的启示应该是更多的研究花鸟画的语言特征和审美要求，大量地投入笔墨训练，完善和提高技术表现能力和笔墨认识的审美高度，弱化对时代风格的刻意追求，时代风格是发展的自然结果，非刻意可为，更何况我们身处其中如何能一睹全貌，刻意求之不过是盲人摸象之举，只有进入花鸟画的学科体系，掌握花鸟画的笔墨语言特征，运用符合花鸟画审美要求的手段去表现新时期的新题材才能无囿于古人，不惧于未知，才是对花鸟画的时代发展做出的有益贡献，才能使花鸟画永葆活力。

综上所述，在高校阶段的花鸟画教学，要明确当今时代所具有的教学优势，也要深刻认识到社会教育背景改变所导致的劣势，利用自身地位既引导前期花鸟画人才的培养，也引导人才后期的进一步发展，在坚守花鸟画本体语言特征的基础上，探索新时代花鸟画的创新发展方向，从而迎接民族文化复兴的到来。（方志勇，男，汉族，籍贯吉林长春市人，硕士研究生，研究方向：中国画。吉林艺术学院，吉林长春，130012。）

【责任编辑】 孙明明

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