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灾燥造援21郧藻灶藻则葬造杂藻则蚤葬造晕燥援155舒曼艺术歌曲和声技法分析
要要以三部套曲为例要徐涛渊安徽师范大学音乐学院袁安徽芜湖241000冤
摘
要院舒曼是德国杰出的作曲家遥在他短暂的一生当中创作了非常多优秀的声乐作品袁这些声乐作品中运用
了丰富的和声技法袁既有传统和声的运用也有非传统和声的写作运用遥文章以他的三部声乐套曲叶妇女的爱情与生活曳叶诗人之恋曳叶桃金娘曳为例来研究舒曼艺术歌曲的和声技法遥通过对三部声乐套曲和声技法的分析与研究以及作品中和声进行过程中处理手法的运用袁总结舒曼在艺术歌曲创作中和声技法运用的特点遥关键词院舒曼曰艺术歌曲曰调性布局曰变和弦中图分类号院允6员4
文献标识码院A
文章编号院员远苑圆原圆愿远愿渊圆园员怨冤园2原园0愿园原0怨
AnalysisofSchumann'sArtSongsHarmonyTechnique
要TakingThreeSetsasanExample
渊MusicAcademy,AnhuiNormalUniversity,WuhuAnhui241000冤
Abstract:SchumannisanoutstandingGermancomposer.Inhisshortlife,hecreatedalotofexcellentvocalmusicworks,inwhichheusedawealthofharmonytechniques,bothtraditionalandnon-traditionalharmony.Thispapertakeshisthreevocalsongs\"LoveandLifeofWomen\\"LoveofthePoet\"and\"Myrtle\"asexamplestostudytheharmonictechniquesofSchumann'sartsongs.Throughtheanalysisandresearchoftheharmonytechniquesofthepapersummarizesthecharacteristicsofhisapplicationofharmonytechniquesinartsongcreation.Keywords:Schumann;artsongs;tonallayout;chords
threevocalsongsandtheapplicationoftheprocessingtechniquesintheharmonicprogressioninhisworks,this
XUTao
一尧引言
舒曼是浪漫主义中期最具有代表性的作曲家之一袁他从小生活在充满音乐与文学熏陶的环境之中袁使其音乐创作具有十九世纪上半叶典型的浪漫主义精神遥他在短短二十余年的创作生涯中创作了交响曲尧钢琴协奏曲尧钢琴套曲与声乐套曲等各种题材各种类型的音乐作品遥艺术歌曲在他所有的音乐创作中最突出的体现了舒曼本人充满浪漫主义的情怀与音乐风格袁其从小所受文学熏陶的深厚文学修养尽情展现在他的艺术歌曲创作中袁这点从他对艺术歌曲歌词的精心挑选袁以及与旋律之间的完美配合就足以看出遥
艺术歌曲的创作在舒曼所有创作中占有非
常重要的地位袁同样在浪漫主义时期的艺术歌曲创作中占有举足轻重的地位遥于润洋曾说过袁舒杨九华也曾说袁舒曼在艺术歌曲领域的地位仅曼的歌曲创作是沿着舒伯特所开辟的道路前进[1]遥次于舒伯特[2]遥要知道袁舒伯特在艺术歌曲的创作
上是被冠有野艺术歌曲之王冶的美誉遥这些无不表明舒曼在艺术歌曲领域的创作非常成功袁故得出艺术歌曲是舒曼最具代表性的创作题材之一遥
舒曼艺术歌曲的创作主要集中在他创作生涯的中晚期袁特别是1840年他与恋人克拉拉顺利结婚之后袁在婚后的幸福生活中迎来了创作丰收时期遥仅在1840年舒曼就创作了多部声乐套曲袁如叶爱情青春之歌曳渊Op.37)尧叶声乐套曲曳渊Op.
收稿日期院2019-02-06
作者简介院徐涛渊1994-冤袁男袁安徽岳西人袁安徽师范大学音乐学院硕士研究生袁主要从事作曲技术理论研究遥
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徐涛院舒曼艺术歌曲和声技法分析要要要以三部套曲为例
3964冤尧叶女冤的等爱遥浪漫曲与叙事曲曳渊共四集Op.45尧49尧53尧
情文与章生所活选曳渊取Op.42分析的冤尧叶叶桃诗金人娘之曳渊恋Op.25曳渊Op.48冤尧叶冤妇三套艺术歌曲均是该阶段创作的优秀作品遥这一阶段属于舒曼创作成熟时期袁此时他的作曲技法非常娴熟袁且尚未患上精神疾病袁属于在他意识清醒时期写作的优秀作品袁所以对这三部作品的和声技法的分析研究具有足够的代表性遥
目前国内多数学者对舒曼声乐作品的研究主要集中在声乐演唱尧声乐教学尧钢琴伴奏等方面遥如王皓月[3]与宋静[4]对套曲叶妇女的爱情与生活曳的研究袁主要从演唱处理以及个人的演唱心得等方面展开研究遥此类论文均以声乐演唱研究为侧重点袁从声乐表演的角度对作品进行研究袁和声技法方面并未涉及遥又如郑婷婷[5]以声乐教学方面的研究为主要内容袁以一部套曲为例来探讨舒曼声乐套曲在声乐课堂教学中的一些问题袁以及在演唱时所面临问题的初步解决办法曰李丽莎[6]则是以钢琴伴奏为主要研究内容袁从钢琴演奏的技术以及艺术歌曲钢琴伴奏的弹奏处理等角度进行研究套曲叶妇女的爱情与生活曳遥综上所述袁国内诸多学者对舒曼艺术歌曲的研究主要围绕以上几个方面展开遥目前尚未发现专门从作曲技术理论和声学的角度对舒曼最具代表性的三部套曲进行和声技法研究的学术成果遥
基于国内学者极少对舒曼艺术歌曲和声技法展开研究袁文章将以舒曼的三套艺术歌曲为对象袁通过对其相关和声技法与理论的梳理和总结袁试图对舒曼艺术歌曲创作中和声技法的运用进行分析并总结袁具体从三个方面展开院首先袁对舒曼三套艺术歌曲的和声运用进行分析袁在对每一首作品和声的分析之后袁将三部套曲中出现的一些技法特征进行分类归纳袁并举例说明曰其次袁将作品中常用和弦与不常用和弦进行解析袁并对这些和弦的功能进行具体的研究分析曰最后袁总结三套作品中舒曼艺术歌曲的创作中和声技法的运用与总体风格特征遥
二尧创作背景
文章所选的三套声乐套曲叶妇女的爱情与生活25曳渊人冤称均Op.42为由野舒冤尧叶歌曲曼创诗人之恋曳渊Op.48冤尧叶桃金娘曳渊Op.之作年于冶遥1840此前一年年袁这袁一年舒曼也与被恋舒人曼克本拉拉通过法院的判定袁战胜了克拉拉父亲维克先生的阻拦袁两人顺利结为夫妻遥与爱人婚后幸福美
满的生活袁使他迸发了关于爱情主题的艺术歌曲的创作灵感袁然后创作出多部优秀的声乐套曲遥套曲叶妇女的爱情与生活曳渊Op.42冤是采用沙米索的八首诗为歌词袁从而创作出来的八首歌曲袁细腻地描写了一位女性从刚刚认识意中人到热恋然后到最后的死别的感情历程遥套曲叶诗人之恋曳渊Op.48冤是谱自海涅诗集叶歌集曳袁内容主要以海涅和他两位表妹的恋爱为题材袁描写青春的爱与苦恼遥舒曼从其中的野抒情插曲冶一辑中选出了十六首诗袁谱成仿佛有情节可循的连篇歌曲集25袁并冠以标题野诗人之恋冶遥套曲叶桃金娘曳渊Op.
组合在冤是舒一曼起将而其形结成的婚前期一本所作歌曲二集十袁六并将首艺此术歌曲歌曲集命名为叶桃金娘曳遥1840年他与克拉拉结婚时将歌曲集叶桃金娘曳送给克拉拉作为新婚礼物袁充分体现了舒曼在生活中的浪漫与情趣遥这三部声乐套曲是舒曼所创作艺术歌曲的重要组成部分袁也集中体现了他艺术歌曲创作的成熟手法袁以下分别对这三部套曲中的和声技法进行详细分析遥
三尧调性分析
音乐材料的陈述可以用一个调性袁也可以用几个不同的调性[7]五十首袁其中使用遥单舒一曼调性的有的这三套十艺四术首歌曲袁占共总有
数的三分之一遥而使用了转调尧离调尧对置手法创作的多调性歌曲则有三十六首之多遥这其中袁绝大多数使用了近关系转调袁只有较少的一部分使用了远关系转调袁也有远近关系交替使用的转调布局遥在这些调性关系中有以下几种类型院
员在.关作系品大叶诗小人调之恋曳第五首中就是运用了关系大小调的交替进行袁全曲的调性布局为D常寅方b便寅快D寅速b的冶遥遥关由系于大这小两调种之调性间的之转野b寅间换关交系替十是分的非相近袁两调调号数量相同袁且两调之间的七个三和弦与七和弦均相同袁故在转调时最为快速自然2.遥
在主一调首与下作品属中调
当主调进行到其下属方向调
时袁调性布局会形成四度关系袁并且主调与转调后的新调之间会形成非常亲密的关系袁两个调同为妇大女调的或爱小情调时仅仅与生活相差一个调号曳第四首中的调性遥例如作布局就品
叶是
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四度关系曲遥开这始首在作品主整体调的调性布局为野bb与E其冶袁四乐b度关系的下属方向E大b调上发展袁随E寅后b转A寅向
主调结束猿袁形成四度关系的调性A大布调局袁遥
最终回归到在.主一调首与作属品调
中从主调转向其属方向调时袁会
形成五度关系的调性布局袁并且这样的调性布局在两个调同为大调或小调时之间仅仅相差一个调号遥作品叶桃金娘曳第21首中就是运用此种调性布局遥作品开始建立在主调A大调上面袁随后进入属方向的E大调袁最后回到主调A大调遥调性布局为4.野A寅在作远品关叶系调性E寅A桃金娘布冶遥
曳第一局
首中的调性布局为E的寅艺A术寅野bb歌曲A冶遥A寅
中这较少类调性使用关这系种相调性距较关远系的袁因此布在局舒遥
曼在乐曲的转调中除以上几种调性布局外袁还有在一首作品中多种调性交替的调性布局关系遥如作品A用寅到C了寅叶桃金娘远e寅关B系寅转C曳第十首的调性布局为寅调和e冶袁野e寅B寅近关这首系乐转曲调的的调性交替布遥局开中始运部分袁从主调e小调上转入B大调袁这两者之间相差四个升号为远关系调袁但是他们之间又是主属关系袁故从调性布局上看袁他们之间的关系还是非常亲密的遥这类调性布局在舒曼的这三套艺术歌曲中使用的频率较多袁也是他常用调性布局的安排及习惯遥
在使用转调技法的音乐作品中袁各个调性出现的先后次序称为调性布局遥十八尧十九世纪传统的西方音乐中袁调性布局一般都会与曲式结构原则相关袁很多作品无论在调性布局还是曲式结构上都会体现出三部性的特点袁在艺术歌曲中这样的规则也不例外遥调性布局的一般规律是以乐曲的主调为核心袁通过其他副调的变化与对比袁最后回归主调结束袁这样在调性布局上也体现出曲式结构中三部性原则遥笔者所选的这三套艺术歌曲中袁出现转调的乐曲大多数都遵循这一规律袁仅仅在套曲叶诗人之恋曳第十六首与套曲叶桃金娘曳第六首这两首作品未从主调开始到主调结束遥套曲叶诗人之恋曳第十六首从乐谱中可发现有两个不同的调号袁开始于升C小调袁结束于降D大调袁从调号上看前者为四个升号调袁后者为五个降号调袁看似关系很远的两个调实则为等音调遥除此首作品外袁其他的转调作品无论中间经82
历了多少次转调袁最终都是回归到主调结束遥套曲叶桃金娘曳第六首的调性布局是开始于a小调袁结束于A大调袁这两个调属于同主音调袁故尽管调号不同袁但两调之间还是存有较为密切的调性关系遥
在乐曲进行中袁从一个调转移到另外一个调并在新调上结束就叫做转调遥转调的类型有同主音交替尧近关系转调尧远关系转调尧自然和弦转调尧等音和弦转调尧逐渐转调尧突然转调等遥舒曼在这三套艺术歌曲中运用了多种转调手法袁下面就以上转调手法在其作品中的运用逐一分析员主.同遥
音主相同音交袁调性不替
同的两个调之间的转换称
为同主音交替转调遥这样的两个调之间具有一定的联系袁但是由于音阶结构的差异又使得两调的色彩具有一定的对比遥如套曲叶桃金娘曳第六首所运用的转调手法就是同主音转调遥乐曲开始建立在a和声小调袁在发展九小节之后转入它的同主音调A大调渊见谱例1冤遥以前后调的属音作为转调的媒介袁利用共同音转调2.一近关个大系遥
调的转调
近关系调有它的属调尧下属调尧
三个平行的副调袁以及小下属调遥当一个调转入上述所说的这些关系调中就称之为近关系转调遥在套曲叶妇女的爱情与生活曳第四首中的第十一至十二小节处就是典型的近关系转调遥乐曲
从前面的b谱例E大调转入主调的下属调bA大调渊见猿2从一.冤遥
远关个系调转转调
向一个与它关系较远的关系调
的时候就形成了远关系转调渊调关系的远近袁主要依据它们主和弦在功能上的互相关系的简单与复杂袁关系越简单袁两个调的关系就越近袁关系越复杂则两个调之间的关系就越远冤袁在套曲叶诗人之恋曳第四首中的第五小节处就是典型的远关系转调遥乐曲从前面的G大调通过中介和弦域级转入主调的下属调F大调渊见谱例3冤遥
远关系转调还包含等和弦转调袁将前后调的共同和弦中的某一个音或者几个音作等音变换袁使和弦的音程结构发生了变化袁并且成为新调的和弦袁然后按照新调的调性继续发展袁这样的转调就称为等和弦转调遥套曲叶桃金娘曳第十五首的第四十六小节处就等是于运它用的等和降弦转调3音的重属导遥七前和调弦
e小调的C尧E尧G尧bB徐涛院舒曼艺术歌曲和声技法分析要要要以三部套曲为例
A尧C尧E尧G袁同时记谱上面的C尧E尧G尧bB是后调d
小调的导七和弦渊见谱例4冤遥乐曲就是通过这个
#使用前后两调共有的自然和弦为中介和弦进行的转调称为自然和弦转调遥套曲叶诗人之恋曳第五首的第二尧三小节的转调技法就是使用了自D大调的域7寅吁7渊见谱例5冤袁前调的玉级等于后调的遇级遥上述远关系转调的谱例3中的转调中介和弦与此为同一原理遥
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然和弦转调遥运用主调b小调的玉级直接转换到
和弦的等音转换从e小调转到了d小调遥
在套曲叶诗人之恋曳和叶桃金娘曳中远关系转调的出现的频率非常高袁并且运用了多种远关系转调的技法袁体现出舒曼对该技法的喜爱遥
源.自然和弦转调
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缘.逐渐转调
从一个调经过多次转调到一个较远的关系调袁构成几个连续的一级关系调转调袁这就叫做逐渐转调[7]遥在套曲叶诗人之恋曳第十六首中调性小调袁随后发展到它的一级关系调#g小调袁在此调袁最后转到了bD大调完成终止遥这样的转调技法符合逐渐转调的特征遥
之后又到了E大调袁在E大调后面紧随的是#f小
在套曲叶妇女的爱情与生活曳还是叶诗人之恋曳中都频繁出现了离调遥离调的大量运用大大丰富了艺术歌曲在和声方面的表现力袁使得和声效果与和声色彩都得到了增强袁下面举例具体说明遥
在套曲叶妇女的爱情与生活曳的第二首中出现了非常多的离调遥在乐曲第一乐段中出现了两次向主调六级音上的经过性离调袁乐曲第二段中的离调相比第一段更多袁谱例6是乐曲第二段二十四至二十八小节袁在这五小节中经过了两次离调袁第一次从二级的副属和弦到二级袁第二次是从三级的副下属和弦到副属和弦再到三级袁最后进行到主调的属五六和弦遥
四尧和声分析
变和弦是指在不改变和弦功能和不越出调性范围的条件下袁把调式中的全音进行改为半音进行袁使其倾向尖锐化袁这就是变音袁这样的和弦就是变和弦[3]遥变和弦中的变音是由自然音和弦
的转换袁就是典型的逐渐转调遥乐曲一开始在升c
在一个完整的单调结构或者转调结构中袁短时间的从主调进行到副调袁这叫做离调遥离调有点是没有用来巩固新调调性的结束终止袁所以仍两种类型袁经过性的与终止的[7]遥离调最主要的特
然保留着自己的主调内的调性功能遥在离调中充当副调属和弦的叫做副属和弦袁充当副调下属和弦的称为副下属和弦[7]遥84
舒曼的艺术歌曲中大量使用了离调遥无论是
徐涛院舒曼艺术歌曲和声技法分析要要要以三部套曲为例
中出现的半音构成遥在调性作品写作时期常用的变和弦主要有三大类袁分别是下属组变和弦尧属和声组变和弦和重属组变和弦袁这三组变和弦的变音几乎都是由音阶域级音升高半音或降低半音形成袁但是在升高或降低的选择上则根据和弦所处调的不同而决定袁在大调中域级可以升高或降低袁但是在小调中变和弦的变音则只能降低不能升高袁形成这些限制的原因都是由于音的倾向性所导致遥这三类变和弦在舒曼的这三套艺术歌曲中均得到了广泛的运用遥其中重属组变和弦使用的频率最高袁成为其艺术歌曲在和声技法运用上的一个亮点遥
员.重属组变和弦
重属和弦本就是在自然调式体系中增加半音而导致不稳定的一组和弦袁在此基础上再增加变音袁形成重属变和弦袁使音乐中的半音化更为丰富遥在套曲叶妇女的爱情与生活曳第三首中袁一开始在主调c小调上进行袁当第一个乐段结束后5音的重属变和弦渊见谱例7冤遥乐曲第一段结束后通过自然音和弦转调转向bE大调之后袁出现的降5音的重属D4/3和弦在低音声部形成了一个半音化的线性进行袁这种横向的和声走向会比纵向的更加有力量袁同时也丰富扩大了和声技巧遥
转到主调的关系大调bE大调袁与此同时出现了降
在上文所分析的叶妇女的爱情与生活曳第三首中袁作品再现段的前三小节处袁又一次使用了重属组的变和弦袁这次使用的是降3音的重属导
七和弦渊见谱例8冤遥乐曲在重属变和弦前调性也从主调的关系大调回归到了主调c小调袁在此之后整首作品都在主调上面一直发展到终止遥
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2.下属组变和弦
下属和声组变和弦在套曲叶桃金娘曳第五首中有所使用渊见谱例9冤遥此例中运用了下属组变和弦C尧E尧G袁该和弦既是前调B大调的降二级
渊又名那不勒斯和弦冤袁又是后调C大调的主和弦袁通过这个和弦把前后两个不同的调连接起来袁并形成了转调和弦遥
3.属和声组变和弦
同样在套曲叶桃金娘曳第五首中运用了属和声组变和弦渊见谱例9冤袁在谱例第二小节处的和弦B尧升D尧重升F便是属和声组变和弦遥在属和声组变和弦中袁大调和小调的变和弦还会有不同的地方遥首先袁因为小调里面没有带升五音的属和弦袁所以它的变和弦数量要少于大调遥其次袁小调中加变音的属和弦只在和声小调中使用袁所以给它增加了限制袁故小调中变和弦的数量比在大调中要少遥不仅在数量减少袁而且在记谱上也会渊又叫六度属冤遥小调中的六度属与大调中升五音的属是等音关系袁但由于它们记谱形式上的不同袁所以表现出来的音响效果不一样袁并且在和出现结构和形式上的不同袁如小六度的属和弦
声解决上也有所区别遥
声乐套曲叶桃金娘曳第十五首的第一小节从e小调的六级和弦上进入袁这样的和声处理是三套作品中唯一的袁第一次从六级和弦上开始渊见谱例10冤遥或许这样与众不同的开端就是注定了这一首艺术歌曲具有它的独特之处遥在乐曲进行到第七小节出现了B尧升D尧G这样一个由大三度加小六度构成的和弦袁这就是属和声组变和弦中的六度属和弦渊见谱例10冤遥这首作品除上文所说的两点之外在全曲的和声进行中还使用了众多的副属和弦以及副下属和弦袁这些和弦的大量运用使得这首作品的和声色彩与音响格外丰富遥
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徐涛院舒曼艺术歌曲和声技法分析要要要以三部套曲为例
直到19世纪才开始被更多的作曲家运用于各种
增三和弦在调性音乐中属于不协和的和弦袁也是大小调体系中少有的全音和弦以及对称和弦袁增三和弦因为无法在调式中形成袁加之其独有的音响特性袁故而进入和声实践领域的时间相对较晚袁且经过很长一段时间袁其作为独立音响材料的野合法身份冶袁才在理论与实践中得到认可[8]遥增三和弦的雏形在18世纪中期开始出现袁
和声实践遥舒曼作为19世纪具有代表性的作曲家袁在他的很多作品中都有使用增三和弦袁艺术歌曲的创作中也不例外的使用了增三和弦遥
在套曲叶诗人之恋曳第十二首中乐曲一开始就使用了重属变和弦袁随后又出现了向二级的离调袁在乐曲第二十一小节处使用了增三和弦F-A-升C渊见谱例11冤遥
五尧和声技法特点
通过上述分析袁我们可以从中发现舒曼在艺术歌曲中和声技法的运用总体上体现了和声语言朝着半音化发展的历程遥从自然音和弦的使用到大量变和弦的出现袁以及远关系离调与转调尧调性的多样化处理等袁在这三部作品中的实际运用更是得以凸显遥三部套曲在和声技法综合运用上无疑显示了浪漫主义和声语言的某些重要特征院
根据上例分析袁可以发现作品的调性状态与传统的功能性和声调性相比呈现出多样化的局面遥如谱例6中袁出现了两次离调袁第一次向距离主调大二度关系离调袁第二次向着距离主调大三度关系离调袁这两次离调与主调之间均属远关系离调袁此种处理方法极大地丰富了调性的状态遥此外袁舒曼在作品中还运用了调式交替以及调性并置袁并且使用了大量的副属和弦与副下属和弦袁副下属和弦的运用增添了浪漫主义的幽暗情愫遥种种的处理手法让作品中的调性状态呈现出多样化的局面袁这种局面的形成使得传统功能和声不断被扩张袁使其功能性被削弱袁让单一调性状态的局面被打破袁探索了调性音乐的发展新方向遥
通过分析可知袁舒曼在三部艺术歌曲和声技
法中调性状态上的处理最为明显的是突出了向较远关系调的离调尧调式的交替以及调性的并置袁并将一些传统和声技法加以发展袁最终造成了作品中调性状态的多样化袁丰富了作品中的和声技法遥
舒曼在三部艺术歌曲的创作中除使用常用的自然音级和弦之外袁最为突出使用的和弦有增三和弦尧变和弦等遥这类和弦的使用丰富了作品的和声效果袁让富有诗意的旋律更具有和声骨架的支撑遥增三和弦作为一种非常用和弦袁其内部结构与传统功能和声所运用的和弦结构大为不同袁如谱例11可以看到增三和弦自身结构具有对称性袁让和弦结构发生了改变遥变和弦的运用使得音乐的不稳定性因素得以增加袁通过改变自然音和弦中的音级袁让和弦结构发生变化袁从而谱例7中的重属增六和弦b5吁源/吁袁通过降低主
猿调bE调的六级音袁使其与调式四级音之间形成了构袁使和弦结构复杂化遥
和弦结构的复杂化是造成半音化的重要因素之一袁舒曼在艺术歌曲的创作中将这一和声特点较为突出的运用袁其结果使半音化的进程
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使得音响发生改变袁丰富作品中的音响效果遥如
一个增六度的音程关系袁改变了和弦的内部结
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得以加快袁并成为其艺术歌曲和声技法中的一大特点遥
调性音乐作品中袁和声是最重要的音乐表现手段之一袁它除了具有功能性之外袁还具有色彩性遥通过和弦结构与和声进行造成的音响效果袁从而表现出和声的色彩遥
浪漫主义时期袁音乐创作在整体上呈现出半音化逐渐加深的趋势袁由此袁让音乐作品中不再强调传统四度关系的功能和声袁使得和声进行变得更加色彩化遥舒曼作为浪漫主义中期的作曲家袁其艺术歌曲创作中和声语言的半音化处在一个发展阶段袁半音化的趋势在逐渐扩展袁他作品中通过运用一系列七和弦的连锁进行以及二度尧三度的和声进行袁以及在谱例4中袁前两小节内的和弦升D-A-升F进行到升A-E-升C这一平行和声进行的处理袁淡化了和声的功能性袁相反袁使音乐作品中和声进行更富色彩化遥体现出了在和声进行中色彩化和声的这一重要特征遥
综上所述袁舒曼在其艺术歌曲的创作中和声语言半音化程度逐渐加深以及过程中所体现的非结构性因素[9]逐渐增长的趋势袁如远关系离调尧副属和弦[10]以及副下属和弦的使用袁使调性状态多样化曰如不协和和弦的运用袁使得早期在调性音乐中处于次要位置和非结构位置的因素上升到了主要位置遥这些将以往在音乐中属于装饰与补充的成份袁通过自身的不断扩展袁最终成为重要的结构因素袁并且造成了和弦结构的复杂化袁增加了和声进行的色彩性遥通过对三部套曲的分析总结袁其和声技法运用的最主要特点为以上三点袁继而对上述特点在作品中的具体运用分析袁可得舒曼艺术歌曲的创作推进了和声语言朝着半音化发展这一重要特征遥
六尧结语
通过对作曲家舒曼所作三部声乐套曲和声语言的分析袁可以看到作曲家在艺术歌曲写作方面的深厚功力遥从艺术歌曲的调性布局尧转调尧离调尧变和弦等方面对乐曲的和声技法进行阐析袁可以发现舒曼艺术歌曲的创作体现了浪漫主义时期和声技法的运用朝着半音化的道路迈进遥调性的扩张与和弦的意外进行同时也成为了19世
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纪和声发展的一种趋势袁该趋势在舒曼的艺术歌曲中得到了充分的体现遥这一时期在和声技法的运用上出现的突破袁表明了和声功能逻辑关系在原有的规范模式下不断向前发展遥舒曼艺术歌曲的创作中广泛运用此类和声语言袁使得作品充满浪漫主义的时代特点袁也深深烙上了浪漫主义时期的印记袁并让他成为了浪漫主义中期艺术歌曲创作领域的集大成者遥
舒曼的这三套艺术歌曲袁凭借着优美的旋律尧精致的钢琴伴奏袁让它在时间的长河里充满生机袁在音乐史上具有很重要的地位袁无论是从事声乐表演的歌者袁还是音乐创作领域的作曲家都对这些优美的旋律充满着喜爱遥通过对舒曼艺术歌曲和声技法的研究袁以期加深人们对其艺术歌曲的理解袁以及对浪漫主义时期艺术歌曲和声技法特点的认识袁为国内演唱与进一步分析舒曼艺术歌曲提供一定借鉴遥
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责任编校院陈凤
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