论《潇湘奇观图》的笔墨章法

１０４　ｊ薮　ＡＲＴ０Ｆ　ＤＥＳＩＧＮ　面在“有形无形”的经营上，一方　面又有蓄积的动势有方向无方向的　扩张。第二部分的云用线疏简，线　相对较细，偶见骨力，云形像流水，　给人一种向前流动的感觉。第三部　分的云淡墨勾线，暗部有晕染也有　皴擦，着力在云头，云与山你中有　我、我中有你，给人一种力量感。　卷尾的云，山中的部分多用留白塑　造，少许勾染，无形沁透在山、树、　岸、天中。　这种勾云的画法，在米友仁　之前的水墨山水中很少见，五代北　宋水墨传世山水多用绢本，画中云　雾主要通过留白或者白色晕染来营　造。山石主要通过皴擦勾染来塑造，　绘画语言丰富多变，山中云雾通过　留白或者白色晕染，两者相得益彰。　而在传世的　游春图　、　明皇幸　蜀图　绢本青绿山水中，有这样形　式感较强的勾云。从云的轮廓到云　层都用细线勾勒，在轮廓中晕染填　色，笔墨与青绿山水的刻画相统一。　潇湘奇观图））的云与前人水墨的　云、青绿山水的勾云可以说完全不　同。　潇湘奇观图　的云在纸本　长卷中是一个主要的形象，是整个　画面气韵的重要组成部分。另一个　主要形象是山，远看长卷中群山绵　延，较多尖耸形式；本身墨色层次　变化丰富，笔墨湿重，或是面或是　积点成片。云与山在形象上，在笔　墨上拉开了距离，同时起到均衡画　面的作用。此外，长卷中水面没有　任何波纹，树木没有任何摆动，山　中也没有人、鸟兽的迹象，画面非　常静，可以说是寂静。只有云在动，　或弥散、或流动、或升腾。云的“动”　与山、水、树的“静”构成了画面　的主要气氛。　潇湘奇观图　中山势或缓　或尖，但山峰都有一个尖角。卷首　的山平缓蔓延，几乎淹没在云雾中，　山峦墨色稍重，把云和天的空间拉　开。第二部分的山形基本都是尖耸　的，山体没有更为细节的描写，让　人想起王冕说的“远山落日见尖　尖”。这两部分山的画法是用水画　出大体山形，再用淡水墨渍染。有　些地方用稍重一点的墨破，有些地　方用水洗。只画出大体山形，分出　大体墨色层次，以面造型。第三部　分和卷尾部分，群山通过笔墨和墨　色分出远近、宾主。在水墨渍染之　后，横笔点染，积点成片，按照峰　峦前后和起伏，点在结构转折处。　这种横笔点染即是“落茄点”，　又称“米点皴”或“拖泥带水皴”，　是米氏父子特有笔墨语言，其最大　的特点是饱蘸水墨。山中水墨层层　积染、浓淡变化有致，一些地方还　用水或淡墨晕染，隐去横点。一点　地方用浓墨、焦墨点提，塑造阴阳　向背和前后层次。山给人的感觉是　沉稳、湿润、厚重。　北宋画家观照自然的精神和　态度，是其他朝代不及的。如（（宣　和画谱　中记载了范宽为了写生和　观察自然，卜居终南、太华岩一带。　在北宋传世水墨山水中，山中的一　石一木都刻画细致、貌若自然，笔　墨主要用披麻皴、斧劈皴来塑造。　米友仁虽然是南宋初画家，但在这　样的背景环境中画出（（潇湘奇观　图　，会有“模糊”、“朦胧”的　判断。米友仁毕竟身处两宋时代，　他所画的心中山水，也是自然观照　之后的艺术呈现。正如卷尾米友　仁的题跋中“此卷乃庵上所见山”　、　“余生平熟潇湘奇观，每于登临　佳处，辄复写其真趣成长卷以悦　目”。今天的人脱离那样的环境影　响仔细体会画面，还是见笔见墨，　见干见湿，墨色层次丰富，画面虚　实对比和谐。　潇湘奇观图　的近景是卷　尾部分，依次到卷首由近及远。近　景实，远景虚，从近到远实与虚渐　变经营。与远景云雾缭绕，中景云　与山纠缠相比，近景的景象表现得　相对周到详实。远山、山腹中云雾　飘渺、水面、近岸，在不Ｎ－－十厘　米的画面中构成了深远的空间。水　面两边近岸的形和势，以及阴阳向　背的刻画，与董源得　潇湘图　气　息相通。笔墨上也有近似披麻皴的　线条，也有近似董源的点苔，也有　“米点皴”，与远岸用面塑造的山　形形成虚实对比。观　潇湘奇观图））　整个画面，延绵起伏的山峦线界限　相对分明，山的高低和根据山形不　同的曲折，有节奏地绵延贯通，架　构了整幅画卷的气势。勾云中线条　婉转，在白色云雾中鲜明，与山势　交相辉映，同样是画卷气势的重要　组成部分。还有水面，特别是卷尾　近景的水面，与远山和右岸的边缘　用线强调，一个边界明确、形象果　断的面，有向左前方的纵深感，也　是画卷气势的组成部分。在画面虚　实中，这三方面都是“实”。与之　对应“虚”的部分有，无形的云雾、　山腹中、近岸与远山之间的景象。　潇湘奇观图））中树的最大　特点是树干、树枝笔笔写出，没有　双勾取形和皴擦刻画。在一片横向　的山势、横向的云雾、横向的皴染　中，笔笔写成的树干拉开了画面的　空间。全卷树有三处：在接近画面　中间的地方有几棵连成一组，笔墨　上水墨淋漓，所以树干丰润，树叶　大点渍染。第二处在卷尾水面的右　岸，是面积最大的一处。以稍重于　背景的墨，简略画出树丛的大致形　态，形影几乎与群山融成一片。第　三处在卷尾，也就是水面的左岸，　树的塑造相对前面两处来说比较　实。树大概有三类，一类是枯枝、　一类是横点点的树叶、一类是枯笔　横扫的树叶。笔墨较前两处对比变　化多、比较丰富。　三处树在形态和笔墨上又与　周围山、雾、岸相呼应。明代李日　华说：　“米元晖泼墨，妙处在作树　枝向背取态，与山势相映。”是说　墨笔写出的树干与以面造型的尖尖　的山势相呼应。在笔墨上，第一处　的几棵树在云雾的间隙中，山与远　岸都比较朦胧，所以饱蘸水墨、大　点成片地表现树叶，既给人湿润的　感觉，又与周围渍染的笔墨相呼应。　第二处右边几棵树的树叶，是近似　于线的细横点，其后墨色较重的山　峦上也有一样的细横点，两者相呼　应。第三处左边有几棵树的树叶是　接近枯笔横扫，这与近岸的披麻皴　相呼应。此外在位置安排上，第一　处的几棵小树与第二、三处的树也　是一种呼应。第二、三处的树都在　卷尾近景实写的部分，因为水面分　在两岸，在全卷涉及三分之一的篇　幅。隔着重山浓云密雾处又有几个　小树呼应，使全卷气息贯通、画面　和谐。　在章法中，有虚实、动静、　呼应，也有宾主、疏密、开合等等；　还有郭熙的三远，以及韩拙补充的　阔远、迷远、幽远。前文以点带面　讨论了虚实、动静、呼应、宾主等　不再赘述。（（潇湘奇观图　就构图　而言，有平远、迷远、幽远等不同　观点。平远是“自近山而望远山”，　迷远是“有野霞雾暝漠，野水隔而　仿佛不见者”，幽远是“景物至绝　而微茫缥缈者”。因为（（潇湘奇观图》　的云雾涉及画面三分之二，尤其是　卷首部分除了云雾只有山峦隐约其　中，没有其它物象，所以有人认为　是幽远。又因为云雾和绵延水面，　有人认为是迷远。我认为“雾”和　“水”只是条件，　“仿佛不见”才　是关键，即看不见又能看见景物。　潇湘奇观图》在卷尾有占整幅画　面三分之一的实写景象，就远山、　ｌ０５　水面、雾气，皴染的近岸，有波折　的枯枝、横扫的树叶、点苔的植被、　线勾的房子，全部看得清清楚楚，　画得明明白白，所以（（潇湘奇观图　不是迷远和幽远。米友仁题跋上有　“先公居镇江四十年，作庵于城之　东南冈上，以海岳命名……此卷乃　庵上所见山……”。这个视角非常　符合“自近山而望远山”，其实画　面近实远虚的经营比较符合平远的　归纳。所以我赞同平远的观点。　本文讨论的基础是作为山水　创作者对　潇湘奇观图　笔墨章法　的体悟，可能一些说法和观点与一　些学者不同，一些耳熟能详的古人　言论也无从出处。但“不侯驱使为　之。此岂悦他人物者乎”。　参考文献：　１．潘运告主编．宋人画论［　］．熊志庭，　刘成准，金五德译注．长沙：湖南美术出　版社．２０００　２．潘运告编著．元代书画论［Ｈ］．长沙：　湖南美术出版社，２００２　３．潘运告编著．明代画论［　］．长沙：湖　南美术出版＿ｆ土，２００２　４．王伯敏主编．黄宾虹全集［卜１］．杭州：　浙江人民美术出版社，ｌ山东美术出片巨社　联分出版，２００７　董俊超　山东艺术学院美术学院