平顶山非物质文化遗产概览

概 述

平顶山不仅是一座以能源原材料为主导的新型工业城市，也是一个有着深厚文化积淀和独特文化个性的城市。这里古为豫州地，殷商时期，就居住着应、桀部落；西周为武王宗室应侯封地。悠久的历史，堆砌了平顶山多姿多彩的遗存；多元的民风民俗，酿造了平顶山厚重的文化蕴涵。一年一度的宝丰马街书会，绵延 700 余年不衰，成为我国文化史上的一大奇观；“雨过天晴云破处”的精致汝官瓷，是中国陶瓷史的标志之一；铿锵激昂的郏县大铜器，至今依然是铜器乐中一颗最为璀璨的明珠；还有古老的宝丰酒传统酿造技艺，从远古传来的悠扬轧琴之音，妩媚而激情的鱼灯花社舞，原汁原味的鼓儿词，令人称奇的剪纸，被清代《直隶汝州志》推举为可与《淳化阁帖》、《泉州帖》、《绛州帖》并称为“四大名帖”的《汝帖》……这些让每一个平顶山人骄傲和自豪的非物质文化遗产，使平顶山这个古地新城永远充满诱人的魅力。

2006年6月，国务院批准文化部确定的第一批国家级非物质文化遗产名录，宝丰县马街书会入选。另外，河南曲剧亦入选第一批国家级非物质文化遗产名录。早期的河南曲剧本为地摊小调，是汝州曲子----高台曲将之升华为舞台艺术的，所以，汝州曲子当然也值得我们关注。

2008年6月，国务院批准文化部确定的第二批国家级非物质文化遗产名录，平顶山市郏县大铜器和宝丰县宝丰酒传统酿造技艺分别入选第二类传统音乐（民间音乐）之锣鼓艺术，和第八类传统技艺之传统手工技艺。

2007年2月，河南省人民政府批准了省文化厅确定的第一批河南省省级非物质文化遗产名录，鲁山县剪纸入选第二类民间美术之民间剪纸，舞钢市轧琴与郏县大铜器入选第三类民间音乐，宝丰县马街书会入选第七类游艺、传统体育与竞技，宝丰县、汝州市汝瓷烧制技艺，宝丰县宝丰酒酿造工艺入选第八类民间手工技艺。

2009年6月，河南省政府批准了省文化厅确定的第二批河南省省级非物质文化遗产名录，舞钢市的鱼灯花社舞入选第四类传统舞蹈，宝丰县木偶戏入选第

五类传统戏剧，鲁山县鼓儿词入选第六类曲艺。

2007年7月，平顶山市人民政府批准了市文化局确定的第一批十二项平顶山市非物质文化遗产名录：民间音乐（2项）：舞钢市轧琴，郏县大铜器；民间舞蹈（2项）：舞钢市鱼灯花社，叶县霸王鞭；曲艺（1项）：鲁山县鼓儿词；游艺、传统体育与竞技（1项）：宝丰县马街书会；民间美术（2项）：汝州市汝帖，鲁山县李富才剪纸；民间手工技艺（4项）： 汝州市汝瓷制作技艺，宝丰县仿汝瓷手工技艺，宝丰县宝丰酒酿造工艺，宝丰县提线木偶。

非物质文化遗产是广大人民群众在长期的生产劳动和社会实践中共同创造、积累和传承的有形和无形文化遗产，是不可再生的文化资源。非物质文化遗产既是历史发展的见证，又是珍贵的、具有重要价值的文化资源。如不加以保护，一些珍贵、濒危并具有历史价值的非物质文化遗产将有永久的消失的可能。那样的话，我们可能丢失的不仅仅是一个非物质文化遗产，而是我们的文化脉胳，我们的根。

民间曲艺的节日：正月十三马街书会

位于河南省西南部伏牛山东麓应河岸畔的马街，距宝丰县城7.5公里，原名马渡店、马渡街，是一个历史悠久的村落。

马街是古时连通豫西伏牛山区和豫东大平原的咽喉要道——许洛、宛洛大道上的重要集镇，所以历史上的马街也曾是“商贾云集，物产集散”的繁盛地。但马街的著名不在于他曾经的经济繁盛，而在于一个极其普通的日子——农历正月十三。

每年农历正月十三日，期待了一年、也精心准备了一年的民间曲艺艺人负鼓携琴从全国各地云集于此，在料峭寒风中，在尚未返青的麦田里，说书亮艺，各呈绝技；来自四面八方听书赶会的群众人山人海，扶老携幼，万头攒动；叫好声，笑语声，感叹品评声，与千座书棚内的吹拉弹唱声，小商小贩的叫卖声混成一片，将沉寂了一年的应河唤醒了，将空旷的田野挤得密密实实，搅动得声浪阵阵。这就是全国知名的 “马街书会”。因每年农历正月十三到十五为书会的会期，十三为书会正日，所以马街书会俗称“正月十三马街书会”。 马街，是民间曲艺艺人

心中的圣地，马街书会是曲艺人交流技艺的联谊会，是民间曲艺界群英荟萃的献艺演出，是说唱艺人的展销会，是全国曲艺行当的交易盛会。2006年，马街书会被国务院确定为第一批民俗类国家级非物质文化遗产。

据考证，马街书会起源于元延祐年间（1314—1321），以此推算，至今已近700年历史。

马街书会的形成是与当地的地理位置、民俗民情分不开的。作为古时连通豫西伏牛山区和豫东大平原咽喉要道上的重要集镇，马街南通南阳，可达荆襄；西靠伏牛山，是深入山区的要道；北望汴洛，东临漯河，是通往豫东平原的门户。南来北往的商贩驼队聚集于此，为民间书会的产生提供了理想的场所和人气。在豫西山地一带，群众有唱元宵灯戏的传统。每年元宵佳节，城镇大户人家多请大戏班演唱，穷家小户多请弦子书应景，十三马街书会正值元宵灯戏之前，为“写书”（马街书会行话术语，即“艺人卖书，群众买书”）提供了市场。清同治年间，因为捻军与清廷在中原地带的连年兵祸，马街书会一度中断，再度复会后境况萧条。南阳府教谕司士选告老还乡，义务主持马街事务，为繁荣书会，采取了一系列措施。他号召马街乡民热情接待艺人，不管艺人来自何处，认识不认识，管吃管住，不取分文，艺人进村像到自己家一样，马街成了艺人们的家园。这样，参加书会的远方艺人越来越多。优越的地理位置，和美淳朴的民俗民风，培育了马街书会这朵经久不衰的民间艺术奇葩。

在漫长的发展过程中，马街书会逐步形成了自己独特的程式。

（一）点炮开锣，拉开序幕。全国各地的艺人们参加马街书会都是自发自愿的，不请不邀，无人组织，不受任何约束。农历正月十一卯时，三眼铳一放，点炮开锣，书会序幕拉开。一般有两台大戏在书会相近地点同一时间形成对擂之势，称作“对戏”。“对戏”虽论输赢，但只是在书会开始之际起助兴作用。

（二）上香叩头，祭祖拜师。书会的会场在马街村北面的应河两岸及火神庙附近，农历正月十一，点炮开锣后，艺人们便来到马街火神庙上香叩头、祭祖拜师。

（三）亮书卖书。艺人们使出浑身解数在书会上亮书卖书。谁的书受群众欢迎，谁就可以先写出去（马街书会行话术语，即书被人买走），书价相应就高。

（四）请书写书。艺人们在书会上亮书卖书，群众在书会上请书写书，就像

现在的“超市”一样，请书写书者可以任意挑选。请书写书就是商定正月十四、十五、十六唱三天的书价（这三天的书即“灯书”，艺人称“正禄书”）。书会不成文规矩，凡“正禄书”写出后，不得卖“偏禄书”（即正月十七、十八、十九三天的书），以免影响别的艺人卖书。书如被写走，写书者便把艺人使用的道具或乐器拿走一件，留下定金、地址，艺人便按照约定的时间地点去演唱。

马街书会形式独特，规模宏大。其会址在马街村东北应河岸边火神庙周围的麦田里，南北长约2000米，东西宽约1500多米，占地面积约400余亩。全国各地的说书艺人不惜长途跋涉，云集于此。田间地头，溪畔河边，沟沟坎坎，说书人随便找一块儿地方，桌凳一摆，以天为幕，以地为台，戏台连着戏台，书摊挨着书摊，或脸对脸，或背靠背，打起简板，拉起胡琴，天地之间似乎只剩下了他们的曲艺，脚下小小的一块麦田就是他们尽情展示才艺的舞台。每年赴马街书会的艺人，来自河南、河北、山东、山西、陕西、甘肃、湖北、安徽、四川和北京、上海、天津等省、市，数量达千余人之多，他们在马街亮书会友、交流技艺。 在这些艺人里，有名家大腕，也有后起之秀；有高龄老人，也有四、五岁孩童；有三口之家组成的“家班子”，也有几人联帮组成的说唱团，当然也有不少唱独角戏的艺人。成百上千座书棚内传出的吹拉弹唱声，响遏行云。从四面八方赶来的听书者，男男女女，老老少少，呼朋唤友，前簇后拥，情绪高涨。会场中万头攒动，熙熙攘攘，好不热闹。据史料记载，清同治二年（1863），司士选为了摸一摸这一年赶会艺人的数量，规定凡到会艺人都要向火神庙进一枚铜钱作香火钱，香案前放一口大斗，每人只许进一文铜钱。书会结束，人们清理铜钱，共收得铜钱两串七，说明这年到会的艺人有2700位。

马街书会内涵丰富。在马街一直流传着一句俗语：“一日能看千台戏，三天能读万卷书。”马街书会曲艺种类繁多，曲目丰富多彩，有河南坠子、湖北渔鼓、四川清音、山东琴书、凤阳花鼓、上海平话、徐州琴书、三弦书、大鼓书、评书、乱弹、道情、快板、相声等40余种说唱艺术，说唱曲目有数千个，其中河南坠子就有130多个。三天书会期间，可谓人如海，歌如潮。马街书会所包涵的文学艺术价值、民俗文化价值，以及由此而带来的学术研究价值，挖掘不尽，探说不完。

马街书会以其经久不衰的魅力吸引着全国曲坛名流、国内外专家学者和各大

媒体，曲坛名流、专家学者和媒体的考察调研、采访报道，更为马街书会增光添彩。1995年，基于宝丰马街书会在全国的影响，中国曲艺家协会在平顶山市举办了“第二届中国曲艺节”，并在宝丰设立曲艺节演出分会场。中共中央总书记江泽民亲笔题词:“弘扬民族文化，繁荣曲艺事业”；全国人大常委会委员长李鹏题词：“中原名城，曲艺之乡”。

但是，无论过去怎样辉煌，与河南曲艺界、乃至全国曲艺界一样，现在的马街书会实际上已经面临着生存和保护的巨大压力。老艺人大多老的说不了书了，而年轻人、包括曲艺世家的子弟们，或者纷纷改行离开了曲艺之路，或者干脆就对说书了无兴趣，曲艺人才青黄不接。马街书会曾经是人们最纯净、最美好的精神家园，而如今，滋生并支撑这种精神的土壤不再了：我们生存的时代不再有田园牧歌般的情调，我们在追求更实在的经济和发展。广播、电视、网络，把我们的传统冲击得迷茫又无奈。从过去的2700位艺人，到现在的几百位艺人，热爱马街书会的人们眼看着自己心爱的艺术渐渐走向衰落，一方面努力抢救保护，一方面忧心忡忡在祈祷，希望她走的更远些，走得更久些，走得更好些。希望马街这个曲艺圣地，马街书会这个民间曲艺的神圣节日，愈来愈受到人们的喜爱，成为永远的、麦田里的不散书场。

从高跷曲到高台曲：河南曲剧的重要流派汝州曲子

河南曲剧，又称为“曲子戏”、“文明曲子”和“高台曲”，是流行于河南省的第二大剧种，与豫剧、越调合称河南“三大剧种”，影响波及河北、山西、内蒙古、新疆、陕西、甘肃、湖北、安徽、山东等省份。河南曲剧的风格朴素风趣、名家名角辈出，其中，汝州曲子的风格独树一帜。

一、从高跷曲到高台曲

“高跷曲”是由洛阳南郊王屯村（今属洛龙区关林镇）的晚清秀才王凤桐（1822-1898）创制的。1875年，王凤桐尝试将流行于南阳、洛阳等豫西地区的“鼓子曲“和“踩高跷”相结合，化妆唱曲，形成了一种新的艺术形式——“高跷曲”。

初期的“高跷曲”曲目主要来自鼓子曲，具有一定的故事性，如《三国》、

《水浒》、《红楼梦》、《蓝桥会》、《小姑贤》、《戒洋烟》、《劝赌》等。这时的高跷曲已经具备“以歌舞演故事”的戏曲特征了，因此人们将“高跷曲”称为“唱故事”、“玩故事”和“高跷故事”。

在高跷曲到高台曲的转变过程中，汝州艺人朱万明（1891-1962）起到了关键性作用。朱万明是今汝州市杨楼乡郑铁炉村人，1926年5月18日（农历四月初七），以朱万明和关遇龙为首的同乐社在登封市颍阳镇李洼村演出，因为天下大雨，无法继续在地上踩跷演唱。但意犹未尽的观众迟迟不肯离去，强烈要求他们上台演出。但如果登台演出，自己就等同于“戏子”，不仅生前地位极低，而且死后不能入老坟，只能葬在荒郊野外。但在观众的强烈要求下，他们不得不卸下跷腿、登上戏台。之后，各地玩友纷纷效仿。从此，“高台曲”的称呼开始广为流传。

不仅如此，朱万明对于初创时期的河南曲剧贡献很大，他对阳调、银扭丝、剪剪花、满舟、汉江等进行了润饰革新，增强了唱腔的表现力。还创作了著名的曲牌“小汉江”和“慢舵”。

除了在唱腔上的贡献外，他还改进了主奏乐器坠胡，用蛇皮或蟒皮蒙在琴筒一端，定型更名为现在的曲胡。在乐队编制上，他加进了打击乐器，引进了武场锣鼓乐，修订了曲胡独奏曲《十八板》，使乐队的表现力大大加强。此外，他还培养出了一大批河南曲剧名家，如许雷、刘保才、樊大立、王俊卿（王秀玲养父）、“三朱”（朱六来、朱天水、朱双奇）、陈万顺、李金波（王秀玲之师）、李玉林（张新芳之师）、钟国顺（琴师，宋喜元之师）等。总之，在朱万明的努力下，河南曲剧在唱腔、表演、乐队、演出等方面日渐完善。

由于朱万明对河南曲剧的巨大贡献以及一大批汝州籍演员、剧作家和琴师的不懈努力，河南曲剧终于完全成型，成为地方风味浓厚的戏曲品种，因此，汝州也就成为河南曲剧的重要发源地，“老汝州的曲子——地道货”的叫法也不胫而走。

二、汝州曲剧的发展

由于汝州是洛阳通向豫南、豫东南的必经之地，加上本地人的特殊喜爱，曲剧在汝州得到了迅速的传播和发展。可以说，河南曲剧在汝州的发展过程就是河南曲剧发展变化的一个缩影。

“高台曲”形成以后，汝州出现了大量的曲子班和高水平艺人，也吸引了洛阳、南阳等地的许多艺人前来搭班演出。这一时期，以朱万明和关遇龙为首的同乐社还闯进了洛阳城的河南舞台（1931），售票演出，接着又闯进了开封、郑州、许昌、漯河等城市，立足了脚跟，为河南曲剧的商业化演出和艺人的职业化发展做出了独特贡献。同时，驻豫旧式部队也开始大量招募汝州籍艺人组建曲子班，随军演出。如1934年，关遇龙的曲子班曾随张钫的二十路军远到江西、福建等地，使河南曲剧得到了极大的传播，借此也招集了许多年轻人学习河南曲剧。

汝州籍的剧作家创作出了一大批优秀剧本，丰富了河南曲剧的演出剧目。如夏店乡毛寨村的私塾先生郭成章（1901-1981），曾改编和创作了《风雪配》、《六月雪》、《陈三两爬堂》、《陈妙常》、《风雪配》等剧本；朱万明改编和创作了《求灵芝》、《活捉三郎》、《杨八姐闹店》、《苏三爬堂》等剧目；纸坊镇的韩宗皋改编和创作了《巧中巧》、《错中错》、《朱买臣休妻》等剧本，许多剧本至今仍是脍炙人口的经典之作。

建国以后，“高台曲”始改为“曲剧”，开始进入高速发展阶段，业余班社大量增加，几乎村村都有曲子班。同时，国营性质的临汝县曲剧团于1958年成立，在创作、表演、导演、音乐、舞美、后勤等方面均朝着专业化发展，极大地推动了河南曲剧的普及和提高。女性艺人开始由配角的地位迅速成为主宰演出的主角，并与汝州结下不解之缘。如“曲剧皇后”张新芳，曾师从汝州籍艺人李玉林，师生二人同在1956年河南省首届戏曲观摩会演获得一等奖。汝州可以说是张新芳的第二故乡，因为其继父李文彬是汝州艺人，为了培养张新芳，甘愿由花旦和青衣改演胡子，把角色和舞台让给了她。曲剧大师王秀玲也与汝州结下了深厚的缘分，其父王俊卿乃是朱万明的第一代弟子，丈夫宋喜元（著名琴师）也是汝州人，宋的师傅钟国顺也是朱万明的亲传弟子。汝州籍的专业演员和民间艺人可以说遍布河南各地的许多剧团和班社，受业于汝州籍曲剧名角的演员也不在少数。

汝州的剧作家为河南曲剧创作了大量优秀剧目，如夏店乡毛寨村的私塾先生郭成章（1901-1981），改编和创作了《风雪配》、《六月雪》、《陈三两爬堂》、《陈妙常》、等剧本；朱万明改编和创作了《求灵芝》、《活捉三郎》、《杨八姐闹店》、《苏三爬堂》等剧目；纸坊镇的韩宗皋改编和创作了《巧中巧》、《错中错》、《朱买臣休妻》等剧本；近代，著名编剧李志强创作有《曲老大送终》、《包公招亲》、

《如意女婿》等剧目；其中，《风雪配》、《游乡》和《赶脚》还被拍成了电影。

三、“汝州曲子”的艺术风格

河南曲剧的音乐属于曲牌体，总数约320余支，常见曲牌有【阳调】、【诗篇】、【上流】、【书韵】、【汉江】、【银纽丝】、【咿呀呦】等，其中，【小汉江】、【慢舵】等曲牌为朱万明首创，具有浓郁的汝州地方色彩。大部分曲牌可以自由组合，也可以单曲反复，只有少量曲牌沿袭了鼓子曲的特定组合方式，如【打枣杆】接【罗江怨】【石榴花】接【上小楼】等。河南曲剧唱腔的定调多为1＝C，各曲牌结尾的落音多为“1”、“5”和“2”，男女演员均用真嗓演唱。

曲牌的唱词以十字句、七字句为主，曲体结构可以分为四种类型：上下句体、三句体、四句体和长短句体。由于受到汝州方言的影响，唱词的曲体结构稍显自由，衬词非常有特色。

河南曲剧的乐队主要由曲胡（坠胡）、二胡、中胡、三弦、唢呐、笙、琵琶、古筝、笛子、鼓板、大锣、小锣、手镲等组成，以曲胡为主奏乐器。用以文场伴奏的音乐主要采取随腔伴奏的形式，并在乐句之间加以短小过门，用以“闹台”或独奏的曲牌主要有【十八板】、【游场】、【和番】、【高山流水】、【菠菜叶】、【十番】等。用于武场的打击乐的锣鼓经大多从其他剧种引进。

现今流行的《十八板》是经过朱万明改革而定型的，加入了【状元过街】、【过街俏】等曲牌，显得更加活泼生动，引人入胜。至今仍在曲坛驰骋的一代曲胡大师宋喜元，演奏风格细腻流畅，强调“揉、打、滑”相结合，独创了科学合理的四指演奏法。著名曲胡艺术家杜宝群、杜宏亚等曲胡世家，仍然是当今曲胡演奏和曲剧伴奏的重要支派，演奏技法大气而细腻、深刻而又活泼。

汝州曲子的唱腔风格朴素风趣，具有浓郁的地方色彩，并在剧目创作、乐队伴奏、唱词道白等方面形成了自己的特色，出现了许多艺术成就卓著的演员，为河南曲剧的发展做出了重要贡献。

2009年5月在汝州市召开的首届中国曲剧艺术节，标志着河南曲剧进入了一个新的发展阶段，汝州曲子也将借中国曲剧艺术节的春风谱写最美的华章。

农家狂欢舞：郏县大铜器

2008年6月，国务院批准文化部确定的第二批国家级非物质文化遗产名录，我市郏县大铜器入选第二类传统音乐（民间音乐）之锣鼓艺术。

郏县“北倚扈阳，南临汝水，东接颍许，西附伊洛。”（[正德]《汝州志》卷一“形胜”）民风淳朴。毓秀山川，厚重人情，孕育了亦文亦武的郏县人。西汉有“运筹帷幄之中，决胜千里之外”的谋圣张良；东汉有开国元勋名将臧宫、铫期；唐代有名相孙处约、平定安史之乱的功臣北平郡王马燧；元代有葛逻禄诗人廼贤；明代有浙江右布政使王尚絅；清代有名士仝轨。另外，郏县在古时一直地处洛、汴、宛交通要冲，故而历来为兵家必争之地。

悠久的历史，特殊的地理位置，和淳朴的风俗，孕育了郏县大铜器这一雄浑的艺术。

郏县大铜器是起源于民间的打击乐舞。它是伴随着农耕文明与劳动者的田间劳作诞生的。青铜被普遍应用之后，人们劳动之余击打铜釜、铜鼎、铜铃等铜制器皿，抒情取乐，消除疲劳。既无曲谱，又无节奏，随心所欲。起初个人敲打，以后变为多人合奏，又伴之以舞蹈，便形成了一种富于观赏性、趣味性的艺术形式。

郏县大铜器传承久远，是所有打击乐中最大气、最响亮、表现力最强和种类最多的打击乐种。在演奏中乐手分工明确，气势磅礴，恢宏壮观，铜制乐器随着打击部位的不同而产生特殊的音响效果，是中原民间音乐的典型代表。

大铜器一经诞生，就以其恢宏的气势、震撼心灵的魅力，为广大人民群众所喜闻乐见。在大大小小的节日里，在家里有喜庆之事时，大铜器的表演，都会为人们增添说不尽的欢喜和热闹气氛。正是因为它震撼人心的场面和气势，因为它给人们所带来的无穷快乐，才能代代相传，成为当代铜器乐中一颗最为璀璨的明珠。

郏县大铜器最终形成规模，臻于成熟，是与历史上一则与曹操相关的故事密切相关的，而且这个故事至今尚为当地百姓津津乐道。

东汉末年，曹操长期在郏县驻军。郏县大铜器威武雄浑的风格、震耳发聩的乐声、豪迈的气势，暗合了一代枭雄曹操的脾胃，他对这种民间艺术形式非常喜欢，经常观看大铜器表演。建安24年（219）5月，他坐阵摩陂（今长桥西，旧址无存），指挥襄樊之战。这一仗旗开得胜，于是曹操召集了几班大铜器乐队，

在摩陂为众将士举行庆功会上表演，一为助兴，再者也是鼓舞士气，壮大军威。

曹操是多才的，作为中国文学史上杰出的诗人，他颇通音乐。基于对大铜器的喜爱，曹操命乐师进行了整理和加工，命工匠按照宫、商、角、徽、羽五音制造出了大鼓、大铙、大钹、大锣、边鼓五种乐器；又仿大铙制造了小铙（现称小摧子），仿大锣制造了中锣（即架子锣）、弓锣等14种乐器。各种乐器分工明确。大鼓为乐队指挥，边鼓击打节奏并作空隙处填充，大铙与大钹有分有合，分与合靠听鼓点和看鼓手的手势求得统一。

经曹操时整理和修定后的郏县大铜器，成为排鼓和铜制乐器配套的打击型艺术形式。起初，因为是在庆功会上的表演，所以叫庆功锣鼓，并结合不同战役创作了铜器乐舞曲牌，如：“得胜鼓”、“呼雷炮”、“五虎下西川”、“武头”、“撞倒墙”、“马面川”、“长兴鼓”等。郏县大铜器的基本模式，到此初步完成。曹操对郏县大铜器的形成和发展，作出了巨大的贡献。

郏县大铜器简单易学，场面壮观，深受群众的喜爱。于是不少大铜器社团在民间组建。走向民间的大铜器，在表演题材方面因其功用的不同，与曹操的庆功锣鼓也有很大不同。这些社团多以神命名，如：“火神社”、“龙王社”、“灶爷社”、“财神社”、“城隍社”等。他们表演的曲目，除传统曲牌外，各社团又创作了不少自己的新的曲牌。如：“倒上轿”、“小虫闹竹园”、“十样景”、“千样果”、“歇拍”、“招调”、“狮子滚绣球”等。现在可以收集到的传统曲牌有30多个，常用的有：“曹操得胜鼓”、“呼雷炮”、“五虎下西川”、“长兴鼓”、“马面川”、“撞倒墙”、“大起板”、“狮子滚绣球”等。其题材多为以下几个方面的内容：一是表现古战场上刀光剑影激战情景。如《五虎下西川》等。把刀枪碰击、马嘶人叫的场面表现的淋漓尽致。二是表现胜利后的喜悦。如《得胜鼓》，通过丰富的节奏变化，力度变化，惟妙惟肖的表现了打胜仗后的复杂心情。三是表现丰收后的快感。如《狮子滚绣球》、《小虫闹竹杆》等。那种欢快的节奏充分表现了农民丰收后情不自禁的跳起舞蹈、扭起秧歌的动人场面。四是表现祭神求雨。如《呼雷炮》等，它节奏鲜明，鼓与铙的重击如同天雷骤响；震天的铜器声也表示让天上的诸神听到人们在呼唤甘霖，倾诉心中的哀怨。

郏县大铜器多在街道或大路上进行表演，故对各个班子以“路”称其数。 郏县大铜器以打击乐器为主，配以场面标旗。表演时固定的布局是：前面长

行锣开道，紧随其后是黄落伞和12面尖子旗（每杆尖子旗上都有大小两面旗，上面是小彩旗，带有铜铃，行走起来，随风摇曳，叮当作响；下面的大旗上绘有日月龙凤，上中八仙等），尖子旗后面是铜器。大排鼓两面居中，一侧四对大铙，一侧四对大钹。鼓前小铙、手钹各数对。另有弓锣数面挂在弯弓形的龙头杖下。两排鼓后面是边鼓，再后是大锣数面，挂于花叉之上，叉上各有小绢人四个，小彩旗四面。铜器后面是五面都督大旗，旗杆高两丈有余，旗上绣有“普天同庆”、“天下太平”等字样。带队者手挚令旗进行指挥。

打击乐器有大鼓、大铙、大镲、大锣、边鼓、小铙（俗称摧子）、中锣（即架子锣）、弓锣、小镲等。标旗有令旗、小旗、标子旗、大都督旗。其中大鼓直径1.5米，音色雄浑铿锵；大铙直径75公分，重12.5公斤，音色如狮吼虎啸；大锣直径65公分，音色冗长如钟；边鼓直径35公分，鼓面用羊皮制成。演奏者左手持鼓、右手拿竹条或双柳条击打，多用于铜器曲的起始和休止处的填充。小铙（俗称摧子）与大铙形状相同，直径约40公分，音色玲珑清脆；中锣（即架子锣）直径45公分，木杈上固定数个铁钩，中锣挂于铁钩之上，演奏者面对锣面击打；弓锣音色灵巧，直径35公分。竹弓为S形状，一端是龙头悬挂弓锣，另一端插于演奏者后腰间。大镲形如钹，直径65公分，中心隆起有孔，穿入红绸内扣，演奏者缠于手掌击打，音色粗犷特殊。小镲形状与大镲相同，直径45公分。

在长期发展的过程中，郏县大铜器形成了自己的特色：一、独特性。大中型曲牌分回，最大的曲牌分十回之多。而且它较多使用了连续切分音和小切分音，这种特殊节奏在古谱里是绝无仅有的。二、趣味性。它的表演形式分行进表演、即兴表演、对阵击打等。尤其是即兴表演为精彩，有顶碗击打（碗里盛满水），甩长辫击打（男性），安撩牙击打、手花击打、互抛接击打、互换击打等。演奏姿势多样，有跳跃式、坐式、立式、卧式、叠式和特技等。三、观赏性。郏县大铜器表演形式丰富多彩，乐工分工明确，反映战争场面，气势磅礴，恢宏壮观；反映喜庆场面，如行云流水、百鸟齐鸣、高叠狂欢。表具有很高的欣赏性和艺术性。四、广泛的群众性。郏县大铜器源自于民间，传承于民间，发展于民间，它易学、易记、易演，老少皆宜，自形成至今，在民间已流传1700多年。是广大人民群众广泛参与的休闲娱乐、陶冶情操、强体健身的一种民间艺术形式。

改革开放以来，随着郏县人民群众生活越来越好，郏县大铜器表演更是丰富多彩，并不断取得新的突破。1988年，郏县大铜器表演“喜庆中原”在河南省首届艺术节大赛中获一等奖；1992年，“铜器闹秧”——在“中国沈阳国际秧歌舞蹈节暨民间舞蹈节”大赛中荣登金榜第一名；同年12月，郏县大铜器表演在文化部举办的北京“群星杯”评奖中，又获广场舞蹈金奖第一名；1993年元月，郏县大铜器表演参加北京“龙潭杯”民间舞蹈大赛再次夺魁，荣获三连冠。

铿锵浑厚的鼓点，变幻起伏的节奏，粗犷奔放的舞姿，郏县大铜器打出了中华民族的精神，打出了黄河儿女的情怀，打出了郏县男子汉的风采。作为国家级非物质文化遗产，郏县大铜器将为和谐新农村文明建设发挥重要作用。

中国白酒之源：宝丰酒酿造

2008年6月，国务院批准文化部确定的第二批国家级非物质文化遗产名录，宝丰县宝丰酒传统酿造技艺入选第八类传统技艺（传统手工技艺）。

中国白酒酿造源远流长。在历史典籍中，有多处关于仪狄造酒的记载。《战国策》卷二十三“魏二”载：“昔者，帝女令仪狄作酒而美进之禹，禹饮而甘之，遂疏仪狄而绝旨酒，曰：‘后世必有以酒亡其国者’”； 东汉人许慎在撰《说文解字》“酒”条中，也记载了“古者仪狄作酒醪，禹尝之而美，遂疏仪狄”。都将仪狄奉为酒的发明人。由此可知，夏禹时期的仪狄已经酿造了醇美之酒。若以此推论，仪狄造酒的历史已有4100多年。又据载：仪狄始作酒醪，变五味，于汝海之南，应邑之野。所谓“汝海之南，应邑之野”，就是现在的宝丰周边地区。古时汝河流经汝州的一段称之为汝海，汝海之南就是汝河之南岸，宝丰即在汝河的南岸。应国始为殷商所设置，周灭商后，武王将自己的一个儿子改封于此，从而应国便成为周朝姬姓的嫡系子孙诸侯国。经专家考证，现平顶山市郊薛庄乡南面的原滍阳镇，即古应国都城所在地，它也是后来汉代父城县应乡，即今宝丰县南。考古学者在古应国遗址上先后发掘墓葬100余个，出土文物万余件，其中酒具酒器就有三千多件。从质地上分有铜、石、陶、玉、骨、玛瑙、绿松石等；从用途上分有杯、盅、壶等。其中最珍贵的是一组是“提梁卣”、“蟠龙纹香”、“耳环”、

“铜方壶”、“应伯壶”和“铜爵”等。从爵内的大篆铭文上可以看出其地造酒业历史之悠久、规模之宏大。

宝丰县地处淮河支流汝河之南，位于伏牛山与黄淮平原过渡地带，北依汝河，南临沙河，西靠伏牛，东望黄淮。气候上属北亚热带与暖温带的过渡地带，北纬34度的阳光和水土构成了酿造清香型白酒得天独厚的原生态环境。独特的地理区位、年均2200小时的日照时间、770毫米的年降雨量，800里伏牛山蕴育的百眼天然清泉，4100年从未间断的酿酒历史，赋予了宝丰酒独特的风味与气质。

宝丰酒是以优质高粱为原料，大麦、小麦、豌豆混合制曲，采用“清蒸二次清”工艺，地缸发酵，陶坛贮陈。

曲是酿酒之母，曲中含有许许多多的微生物，这些微生物能把淀粉、蛋白质、脂肪等变成各种有用组分，来构成酒的整体。宝丰酒的曲用大麦、小麦、豌豆为主要原料制成的曲坯，放入可调节温度、湿度，通风的内衬房。经过上霉、凉霉、潮火、干火、后火等 5 个阶段，生长了各种有益的微生物，曲的糖化力、液化力、蛋白分解力、发酵力显著增强。曲块成熟，存入自然通风、干燥的曲房内备用。

宝丰酒的酿造需高粱、曲、稻糠。高粱为颗粒饱满、皮薄均匀的优质高粱。稻糠为金黄色新稻糠。曲粉碎为大如豌豆、小如绿豆状。高粱粉碎成每粒 4、6、8瓣，加高温水润料，水温在 95 摄氏度以上。润料要求不漏浆、无干疙瘩。装甑、糊化、加甑加浆，降温后加入粉碎的曲，入地缸密封发酵（见右图）。发酵成熟的酒醅为紫红色，清香浓郁。出缸后的香醅加入清蒸后放出香味的熟稻糠，装甑蒸馏头渣酒。其过程中，装甑、蒸馏是重要工序，技术性强，对产量和质量影响很大。装甑要求勤撒见潮装，做到“轻、薄、松、匀、缓”。蒸馏要缓火蒸馏，中温流酒，大气追尾。头渣出甑后加曲再入缸发酵、加糠后再装甑蒸馏二渣酒。

最后是量质摘酒，看花量度。当酒流入接酒器内，液面上总是堆积一些泡沫，形如群花的花瓣而堆积，此叫酒花。酒花分大清花、二清花、小清花（或绒花）、过花、水花，度数分别为70－79度、62－69度、48－55度、28－35度、10－20度、5－8度。有经验的截酒师据此来摘酒，将酒分为特、优、好、中 4 种。专职评酒员品尝、化验后，入库贮陈老熟（见下图）。

生产工艺上，宝丰酒有4个关键控制点，即原料筛选，辅料清蒸，入缸发酵和蒸馏。整个酿制过程始终贯穿“清、净”二字。所谓“清”，就是红高粱不配糟，纯粮清茬发酵；“净”，就是发酵容器、生产场地和设备强调清洁卫生，与其它香型白酒最大的不同是，宝丰酒是将特制的陶缸埋于地下，再将蒸好的高粱和粉碎的酒曲拌匀后入缸发酵，所有酿酒原料不跟泥土接触，特别干净卫生，无污染，无杂味，保证了整个发酵过程的清洁纯净。

“清蒸二次清” 是宝丰酒传统的酿造工艺的核心环节，最具代表性的是入甑蒸粮、入缸发酵和装甑蒸馏。将粉碎的高粱与95℃以上的高温水按比例拌均堆集后装入酒甑，根据标准火候和上汽蒸料时间，保证蒸透不蒸过，以手捻成粉为最佳。再将蒸好的高粱降温加入粉碎成绿豆大小的曲料，方可入缸发酵。25天酒醅成熟后按照“轻、松、薄、匀、散、齐”的六字法装甑蒸馏。经过选料、粉碎、制曲、培曲、酿造五大工序，可以有效排除原辅料中的邪杂味，各道工序互不影响。清蒸原料，清蒸辅料，清茬发酵（红高粱），清蒸馏酒，充分保持了酒体清香纯正、丰满协调的独特风格。

清字当头，净字收尾，千年古法的“地缸发酵”工艺，酿就了宝丰酒纯净柔顺的自然口感。其酒质具有清香纯正、甘润爽口、回味悠长的独特风味，是我国清香型白酒的典型代表之一。

如今的宝丰酒酿造，传承清香型白酒古法精髓，融入现代科技工艺，实现了酿造过程中的恒温可控发酵，即以低温制曲、低温发酵、低温溜酒为核心的“三低原则”。各个生产环节的自热环境温度范围始终控制在25—35℃之间，以减少杂菌污染，使得酒体更加清澈，酒味更加纯净。由于是以自热环境温度为主掌控生产质量，为了保证制曲、发酵和蒸馏的质量，确保温度的可控性，进而保证原酒以及成品酒的品质和口感风格的稳定性，宝丰酒业在每年夏季停工，保证了清香型宝丰酒的品质风格，也形成了清香型宝丰酒不上头、醒酒快的典型风格特点，成为引领健康白酒消费的新风尚。成为清香型白酒中的上等佳品。1989年荣获国家金质奖章，位居中国十七大名酒之列。2002年获国家原产地标记保护注册认证，2007年通过中国名酒质量复查鉴评，被列入河南省首批非物质文化遗产名录；2008年宝丰酒酿造技艺被列入国家非物质文化遗产名录；2009年荣膺“纯粮固态发酵白酒标志”授牌。

近年来，传统的宝丰酒酿造工艺面临诸多问题。一是传统工艺的关键环节全由人工完成，面临失传危险；二是所用主要原料高粱、大麦、豌豆等的种植面积急剧下降，出现供不应求；三是现代化的机械、化工产品正在不断取代传统酿酒器具和用料；四是各种假冒伪劣白酒充斥市场，并以低价销售，使传统的宝丰酿酒业步履维艰。为保护和传承宝丰酒的传统酿造技艺，新一代宝酒人在国家级白酒评委、高级工程师、非物质文化遗产代表性传承人卢振营的带领下，经数十年的科研攻关，在挖掘、整理、继承传统酿造技艺的基础上，不断提升宝丰酒的品质。2007年隆重推出了国色清香系列宝丰酒。该系列酒，采用30年以上优质酒基经多道工序调制而成，即延承了古酿技法，又增添了科技创新，最能代表宝丰酒清、正、甜、净的独特口味。

知识链接：据《宝丰县志》记载：北宋时，汝州有十酒务，仅宝丰就有商酒务、封家庄等七酒务。当时宝丰“万家立灶，千村飘香”,“烟囱如林，酒旗似蓑”。商酒务在今宝丰县城西北二十五里，元丰六年（1083）理学家程颢奉旨到商酒务监酒税。在办理政务的同时，程颢十分注重教育，这里随成为全国三大讲授理学的圣地之一。曾在商酒务就学于程颢的嘉祐进士朱光庭说：听先生讲授，如同在春风中坐了一个月。后人为纪念程颢，于商酒务修明道祠。明嘉靖四十一年（1563），于明道祠修建了春风亭，“酒务春风”成为“宝丰八景”之一。清末明初，明道祠和春风亭均毁于战火，只留下残碑断碣和依稀可见的陈迹。

宋代五大名瓷之首：汝瓷

北宋末年，徽宗皇帝赵佶因曾经做梦梦到雨过天晴，而对雨后天空的青色格外喜欢，所以非常钟情青瓷，因此要求造瓷工匠：“雨过天晴云破处，这般颜色做将来”。赵佶的刻意追求的“这般颜色”不知难倒了多少工匠，汝州的工匠们烧制了一窑又一窑的瓷器，但“雨过天晴云破处”的“这般颜色”却迟迟不露面。终于，工匠们在以玛瑙为釉烧制的瓷器中，看到了“雨过天晴云破处”的“这般颜色”。汝州青瓷土质细腻，骨胎坚硬，色泽浑厚，含水欲滴。釉带斑斑小点，似津梨的皮；面隐细纹，似蝉翼，又像螃蟹爬过留下的痕，故素有“梨皮、蟹爪、芝麻花”之说。汝瓷追求的是“天工与清新”的境界，它古朴、浓厚、天然朴拙、柔丽静雅，一下子倾倒了那位不会治国的风流皇帝。汝窑也因此成名，故有“汝、

官、哥、钧、定”五大名窑 “汝窑为魁”之说。尤其专为宫廷烧造御用器的“汝官窑”，其独具梦幻般的天青之色，面若美玉、玛瑙入釉、芝麻钉、满釉、裹足支烧工艺和细如蝉翼的开片，更具素雅高贵的皇家之气。然而，随着金兵入侵、宋廷南迁，汝瓷在战火中窑空烟冷，汝官窑及汝瓷的烧制工艺，或埋入地下，或湮灭人间，消失得无影无踪了。据史料记载,汝官窑仅在宋哲宗元祐年（1086）至宋徽宗崇宁五年(1106)烧造了20年。后来，虽历朝历代都有人仿烧汝瓷，然而，由于汝瓷的配釉独特，工艺失传，无一成功，汝瓷从此断代。汝瓷的烧制始于唐，盛于宋，毁于金。其盛行年代虽短，但在中国瓷史上地位相当重要。

唐宋时的汝州所辖梁县、宝丰、鲁山等地，此处有着丰富的陶土和茂密的树林，从蟒川坡上的严和店到东南的罗圈、桃沟、清凉寺直到鲁山段店，方圆百里之遥，大量的方解石、钾钠长石、长石砂岩、叶腊石、莹石、硬质高岭土，软质高岭土、石英等汝瓷主要原料分布地域较广。得天独厚的高岭土、石英、煤炭资源优势，是汝瓷赖以生存薪火相传的天然环境。

宋代汝州烧造青瓷器的窑址很多，有所谓“汝河两岸百里景观，处处炉火连天”的繁荣景象。经对现存汝瓷实物及古窑址进行考证，汝瓷古窑址分布在古汝州所辖的汝州、鲁山、宝丰、郏县及汝阳南北150多公里区域内，大致分为两个自然区和6个生产区。北区从北汝河北岸汝州市区张公巷、文庙，大峪乡的东沟、陈家庄至黄窑到临汝镇的陂池；南区从北汝河南岸的严和店起沿东南方向延伸至罗圈、桃木沟和清凉寺、梁洼，直至段店。鼎盛时窑炉达到300多处，影响扩及到内乡、宜阳、新安及黄河以北等地，是汝窑生产历史上的昌盛时期。宋·周辉《清波杂志》卷五记载：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为油（釉），唯供御拣退，方许出卖，近尤难得。”陆游《老学庵笔记》卷二记载：“故都时，定窑不入禁中，惟用汝器，以定器有芒也。”周密《武林旧事》记载：绍兴二十一年(1151)，宋高宗赵构的宠臣张俊奉献的珍宝清单中有瓷器十六种，均为汝窑器。

北宋末年，金兵入侵，宋室南迁，官窑随之被毁，汝瓷烧制技艺也随之失传。作为一代名瓷的北宋官窑仅存世20年。因为汝窑烧制宫廷用瓷的时间短，故烧制器物数量有限，汝官窑器物至南宋时已经十分难觅。

汝瓷分民窑和官窑。分别生产民间用品和宫廷用品。其主要区别为釉色，民用多为豆绿釉、天蓝釉、月白釉，汝官瓷则以天青釉为主。以上四种釉色各显特

色，争艳斗彩，形成了汝瓷的主要特征。

汝窑以烧制青釉瓷器著称，现今故宫珍藏的汝瓷多为天青色，被宋代誉为五大名窑之首的汝瓷就是指的天青釉瓷。它的特点是釉色呈天青，釉面布满了细小的片纹，其色“蓝而不艳，灰而不暗，青而不翠”，有的稍深，有的稍淡，但均离不开“天青”的色调，因此有蛋青、虾青、冻青、茶青、豆色等色调的称谓。最深者如蔚蓝的天空，有似“雨过天晴云破处”，继之天青、天蓝、淡粉、粉青、月白等。釉色莹润，釉层薄而莹润，釉泡大而稀疏，有“寥若晨星”之称。釉面有细小的纹片，称为“蟹爪纹”。胎质细密而坚致，制作规整，胎体厚薄适中，细洁如香灰色，被世人称为“似玉非玉而胜玉”。胎土中因含有微量的铜元素，故胎色会有灰褐色的、深浅不同的变化，所谓“铜骨”即如是。其通体上釉，裹足支烧，烧成时器物底部用细小的耐火泥钉支撑，因之器的底部都留有支钉的痕迹。支钉痕细小如芝麻，分布在器底，多单数。汝瓷外观开片密布，蟹瓜冰纹，上下错落，层次分明，如蝉翼绽放，有大家风范。在造型上，古朴大方，天然拙朴，浑然天成。其器物多仿青铜器及玉器造型，主要有出戟尊、玉壶春瓶、胆式瓶、樽、洗。

汝瓷的瓷胎是由10多种矿石粉碎，经过80目、120目罗三次过滤，并用磁石把其中的铁吸出后，和成泥浆，然后将泥浆灌入模子形成的。瓷胎晾干后，要打磨三次，使其光滑。接着进行素烧10个小时，素烧温度是800℃，出来后再打磨两次。将素烧出的瓷胎上釉、晾干，再烧13个小时便成。详细工序有18道。其烧制过程主要是氧化还原过程，在1300℃的高温下，将硅酸盐中的氧原子夺走。不过，每窑的成品率只有17％，上等品一窑难出几件。

汝瓷以其独特的审美艺术品位、深邃的文化内涵、尊贵的身价地位，兼具历史文化、人文精神等科学艺术价值，成为中国陶瓷史的标志之一，也是民族瓷文化的品牌和标帜之一，更是汝州市的一张精美名片。

最早的拉弦乐器：舞钢轧琴

河南省舞钢市杨庄乡袁门村民间艺人郭九州家保存的一把祖传的古轧琴，距今已有300年的历史，但依然能演奏出美妙动听的乐曲。以轧琴传承人郭九州为

代表的郭氏家庭古轧琴演奏乐坊，还常年活跃在当地农村，为村民带来古琴的悠扬，活跃已经富裕起来的百姓的生活。2007年2月，河南省人民政府批准了省文化厅确定的第一批河南省省级非物质文化遗产名录，舞钢市轧琴入选第三类民间音乐，郭九州被命名为省级非物质文化遗产项目传承人。

轧琴，又名“亚筝”、“轧筝”，俗名“滚琴”、“拂琴”、“水琴”。是我国最早的拉弦乐器。它是在弹弦乐器——筝的基础上，经过改制而逐步形成的。最早的轧筝，构造基本和筝相同：七弦，用竹棒擦弦发音，形制古朴大方，音色细腻柔和，演奏方法独特。流行于河南、河北、山西、广西、福建、吉林等省。是我国拉弦乐器的最初形式。《旧唐书》卷29《志》第九“音乐二”记载：“轧筝，以片竹润其端而轧之。”从目前资料可知，作为我国最早的民间拉弦乐器，轧筝最迟在唐代就出现了。

轧筝演奏在唐代诗歌、音乐、笔记中留下了诸多痕迹。唐代著名诗僧皎然，曾作《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》（时量移湖洲长史）云“君家双美姬，善歌工筝人莫知，轧用蜀竹弦楚丝，清哇宛转声相随。……赵琴素所嘉，齐讴世称绝，筝歌一动凡音辍。凝弦且莫停金罍，淫声已阕雅声来，游鱼噞喁鹤裴回。”诗中描绘了轧筝的演奏形式和边弹边唱的生动情景，甚至把演奏轧筝所用的竹棒和丝弦的产地也都实录下来，并对轧筝美妙绝伦的乐曲予以高度赞美。这充分说明轧筝在唐代的广泛流行。

舞钢市杨庄乡袁门村郭氏家族传下来的轧琴，是郭九洲的先祖代代相传，传至今日的，距今已有300多年历史。轧琴由琴弦、琴面、琴头、琴尾、弦轴、琴码、琴梆、琴底、琴箱和马尾弓10部分组成，琴身长66.5厘米，琴头宽13.5厘米，琴尾宽9.5厘米。琴底、琴梆、琴面均由桐木制成。面板表面中间拱起，呈半弧形。底扳平直，中间开有圆孔。马尾制成弓，蚕吐之丝制成弦。琴箱呈半管状，张弦9根，弓长40厘米。面、底板胶合而成共鸣箱。琴面两端设有岳山，张丝弦（用老弦）10 根，弦下施柱（用野生酸枣树杈）。用高粱秆制成擦弦杆（取最上一节，去穗、去皮，涂松香末），作为琴弓拉奏。

轧琴多坐势演奏。将琴竖立胸前，左手握琴，将拇指伸进底板圆孔中，其余四指扶琴的外侧，使琴身和身体平行。右手持擦弦杆，在距琴首岳山10 厘米处横向（与琴弦垂直）轧擦琴弦。演奏中，双手同时配合动作，通常一音一拉。双

手同时快速震颤，可奏出颤音效果。

郭九洲是郭氏轧琴的第七代传人，郭家明末清初就成立了郭氏家庭乐坊演奏轧琴。郭氏轧琴流传下来的曲子有《大开首》、《高山流水》等多个曲目。郭九洲家中这把从明朝末年传下来、距今已有300年历史的古老轧琴，在河南省历次民间器乐普查中均被确定为“河南省仅此一琴”。但随着时代的发展，年轻人中学习轧琴者寥寥，郭家轧琴演奏技法面临失传的困境。舞钢市文化局了解到这个情况后，决定对郭九洲家祖传的古轧琴进行保护挖掘。2004年，市、乡两级政府拨出专项资金，制作了6把轧琴、15套演出服装，建起了袁门村古轧琴演奏乐坊，还制定了轧琴的五年保护规划。袁门村轧琴演奏乐坊组建起来后，不仅学习传承经典的老曲目，还将古老的轧琴演奏曲《大开首》、《高山流水》等曲目进行加工润色后录音录像，并与时俱进，创作了《十七大精神照征程》等不少反映现实生活、老百姓喜闻乐见的曲目。尤其是进入河南省首批非物质文化遗产保护名录后，古老的轧琴演奏再次焕发出了新的生命力。

傀儡的世界：宝丰提线木偶戏

提线木偶戏是木偶戏的一种，古称“悬丝傀儡”，是中国古代一种重要的戏剧形式。闽南人称它“嘉礼”， 又名“丝戏”。

提线木偶是从上空提线操纵或藉缚在控制器上的细线而操纵的木偶形体。在简单的提线木偶中，腿、手、肩和耳以及脊骨底部各缚绳一根。作为古老的传统戏曲艺术，宝丰提线木偶是以大小20厘米左右的木偶道具，关节各缀以线，演员在上面提线操纵，能让木偶的头部、面部五官和胸、腰、手、臂、肘、足等做出种种如真人一样的动作，并配以唱腔唱词，供人们观赏娱乐，愉悦身心的。

据传说，宝丰提线木偶起源于“百步穿杨”、“百发百中”的楚国大将养由基。据光绪《嵩县志》记载：周襄王十四年（公元前 638年 ), 陆浑戎允姓从甘肃敦煌县迁至陆浑（今河南嵩县东北一带）。又据《左传》记载：周襄王二十八年（公元前 624 年），“楚子伐陆浑之戎，遂至于洛，观兵于周疆。”当时镇守宝丰的养由基，经常以偶人为靶，练习射击，当地百姓竞相效仿，制作偶人玩耍娱乐，逐渐演绎成为一种能够表演完整故事情节的艺术形式。

关于提线木偶戏的起源，还有另一种说法：公元前209年，冒顿杀父政变，登上匈奴单于宝座。其时正值中原楚、汉之争，遂乘机发展势力，拥有控弦之士30余万。东大破东胡王，迫使其北迁；西击月氏，迫使其西迁；南并楼烦、白羊河南王；悉复秦蒙恬所取匈奴之“河南地”地；成为威胁中国北方的强大武装集团。汉高帝七年（公元前200年），刘邦率三十二万大军征伐匈奴，先头部队行至平城，被冒顿的四十万伏兵包围。刘邦的谋士、护军中尉陈平利用冒顿好色、阏氏吃醋的弱点，令工匠制作了好多木偶美女，每尊木偶人装置几根丝线，令士兵每天提线引木偶美女在城堞孔穴处手舞足蹈。阏氏担心攻下平城之后，冒顿选美纳妾，便下令退军。刘邦登基以后，感念“木偶美女”于国有功，赐每尊“偶人”以贵妃、贵嫔、贵人等封号，并将这些木偶作为国宝珍藏在御库中。到汉文帝时，乐府仿造傀儡，在宫廷演出，还作为迎宾嘉会和敬神驱邪仪式。因为傀儡受过汉高祖的御封，傀儡戏艺人的身份地位便得到了提高。过去，戏曲艺人被称为“戏子”、“脚色”，属于下九流，不登大雅之堂，不得科举考试；惟独傀儡艺人被尊为“先生”，而且可以参加科举考试。傀儡轻台搭为“八卦棚”，演师身穿长衫在围屏内操纵木偶，不可抛头露面，称“内帘四美”，戏班则称“四美班”。凡是官府要演傀儡戏，要称“请戏”。若遇“人戏”与傀儡轻同时在一个地方演出，须让傀儡轻起鼓先演，这叫“前棚嘉礼后棚戏”。

据宝丰提线木偶老艺人介绍，唐宋年间，宝丰城北的赵庄、肖旗、商酒务等乡镇的农民，每逢冬春农闲和青黄不接之季，便携家带口到南方以玩木偶、变戏法为生。1988年，宝丰县赵庄乡岔河寺村出土的宋三彩瓷枕上，绘制有木偶“双狮斗宝”图案，若据此推算，宝丰提线木偶也有1000多年的历史了。至今当地还流传着这样的民谣：“一遇灾荒年，百姓度日难，担起木偶下江南，挣来银钱返家园。”清代，宝丰提线木偶更为盛行，康熙、乾隆年间，仅周营村就有48家木偶剧团。该村还流传着这样的民谣：“周营村，圆周周，唱不起大戏玩木偶。变戏法，耍提猴，锣鼓一响解忧愁。”

1924年，周营村人徐福昌和郑明杨自费办起的木偶越调剧团，经常到方圆百里演出木偶戏《孙悟空大闹天宫》、《盘丝洞》等节目，在当地有很大影响。建国后，周营村的徐召显、徐召林、娄善义、徐海水等人，成立了一个提线木偶演出队，1957年参加河南省第一届木偶、皮影、曲艺汇演，他们演出的木偶戏《仙

鹤吃子》、《伍子胥过昭关》荣获一等奖。改革开放后，宝丰提线木偶表演队曾发展到814个，遍及赵庄、肖旗、商酒务、石桥等12个乡镇的100多个村，演出足迹遍及全国各地。现在，周营魔术师刘顺的魔术道具展销厅内的墙上还挂着一溜木偶。周营提线木偶现有刘关张大战虎牢关、二龙戏珠、张三拐嫂，还有动物形象老虎、狮子、仙鹤等十来套。演出时，演员一边操纵木偶表演，一边像说评书那样旁白。

近年来，随着现代文化娱乐形式的增多，原有的社会文化生态受到极大冲击，提线木偶观众越来越少，其演出市场逐渐萎缩。全县提线木偶团队不足20家。传承人大幅度减少，提线木偶艺人青黄不接，后继乏人。

作为河南省非物质文化遗产，希望宝丰传统木偶戏能在各级领导的关注下，得到进一步挖掘整理，在传承人的努力下弘扬光大，重现昔日的辉煌。

一鼓两板唱人生：鲁山鼓儿词

鼓儿词，又称为鼓儿哼、大鼓，是一种鼓板击节并用加演唱的曲艺形式，因流行地域的不同而又派生出“豫东大鼓”、“大鼓京腔”、“豫南大鼓”、“豫西大鼓”、“淮北大鼓”、“淮南大鼓”、“河洛大鼓”等流派，统称河南大鼓书或河南鼓词。鼓儿词约在清光绪年间（1875-1908）传入鲁山， 2009年被列入河南省第二批非物质文化遗产保护名录。

鲁山鼓儿词的早期艺人有温长生、李金盘、孙二发、刘金堂等人，目前，只有冯国仍活跃在民间演出舞台上。

冯国生于1956年， 14岁拜师于南阳市老艺人刘延如门下，17岁独自演出。 40多年来，他不仅演唱鼓儿词，还创作了不少鼓儿词新曲目。他演出的传统鼓儿词代表曲目有《水浒传》、《杨家将》、《小八义》等8部长篇大书，自编自演的现代曲目有《和谐社会新农村》、《鹰城颂》、《夸河南》等，其中15支曲目在省、市曲艺演出中获奖。冯国的鼓儿词独树一帜，形成具有鲁山地域特色的艺术风格。省曲协主席夏挽群同志对鲁山鼓儿词给予高度评价，鼓励冯国先生“一定要把这一独特稀有的民间艺术发扬光大”。2007年国家曲协主席刘兰芳来平顶山视察曲艺工作时，很有兴致地和冯国先生一同切嗟鼓儿词艺术，并勉励冯先生“育人出

书走正路，树立起曲艺形象”。由于艺术成就显著，2008年，冯国先生被省曲协授予“河南省曲艺表演艺术家称号”，政协鲁山县七届、八届委员、鲁山县拔尖人才称号。

鼓儿词在唱腔上属于板腔体结构，鲁山鼓儿词主要分为“气哼腔”和“唱腔”两大类。气哼腔一般用于[起腔]与[落腔]，[起腔]又分[慢起腔]、[快起腔]、[三条腿起腔]三种唱腔。鼓儿词的润腔技法很有特色：它的[起腔]及[落腔]的拖腔都是鼻音哼出来的，哼腔的用途在于起腔中用以润腔和定调。因为鼓儿词没有带有高音的乐器定音，所以哼腔就显得特别重要，在落腔中，哼长腔来加强曲调的旋律性和韵味，这也是鼓儿词特有的表现功能。

[起腔]之后是[唱腔]，这是主体部分，有[平调]（用于叙事）、[赞字]（用于快节奏的叙事）、[叹腔]、[哭腔]（用于悲哀忧伤性的叙事）等组成。在演唱技巧上，鲁山鼓儿词的唱腔要求唇、口、齿、舌发音部位和咬字的准确，声腔要求抑、扬、顿、挫、萦、行、率、结、敦、拖、呜、咽等一系列发音要求。

在道白上，鼓儿词艺人很注意口白（即道白）的清晰。道白分为“清白”、“路白”、“赞白”和“滚口白”几类。“清白”是用来交代剧情，这是鼓、板全部停下来，艺人交待剧中人物家乡居住，从哪里来到哪里去以及干什么事等情况；“路白”也叫夹白，是在演唱中间用很简单几句话交待或解决问题。“赞白”与河南坠子中的赞子差不多，一般是用来颂扬人物或描写风景的。“滚口白”是剧情发展到高峰时，为了营造气氛，紧密敲击书鼓，加快节奏，用极简短有力的语言来表达坚强热烈的场面，然后煞板，留给人们一个悬念。鼓儿词的语言具有一定的程式性，称为“条子”，概括为十八景、二十六歌、七十二赞、分为诗赞、歌、赋、对、经六种形式。这六种形式包括了唱与白，根据剧情需要，在不同的曲目和演出场合套用。

在唱词的结构上，鼓儿词属诗赞体，韵、散并用。它用韵较宽，平仄不限，用韵的规律大致为每段的第一句为起韵，第二句为押韵，以后每逢单句子不押韵，逢双数句子押韵。平仄的规律大致为：凡在韵上的句子为平声，不押韵的句子为仄声。简言之，即“三、五、七不论，二、四、六分明”。

鼓儿词的伴奏乐器只有犁铧片（形如半月，长约三寸，又称钢飞）和书鼓。犁铧片拴在左手里，用食指相隔握住，然后摇动手臂用力上下甩动，使犁铧片的

两端相互碰击，发出“当当”的声响，清脆悦耳。在演唱前节奏放慢，演唱时，犁铧片只轻轻撞击，随着唱腔而伴奏，转紧板时即每拍一击。唱够一个段落时，犁铧片又响亮地敲打起来。

书鼓是直径8寸的扁圆型鼓，放在鼓架上。演唱者右手握一个鼓槌，用来击鼓。演唱前，书鼓用来打闹场，犁铧片的撞击节奏可以和鼓点的节奏相一致，也可以加花点，形成一种金鼓齐鸣的热烈气氛。演唱时，书鼓停击，或用鼓槌轻点鼓心，轻敲鼓棱，发出微弱的声响，以免喧宾夺主。常用的鼓点有：[紧急风]、[长流水]、[五鼓二板]、[凤凰三点头]、[蜻蜓点水]等。

鼓儿词的唱腔朴实流畅、具有口语化的特色，念唱白讲求字正腔圆，唱词通俗易懂，再加上鼓和钢片铿锵有力的伴奏，表演洒脱大方，艺术感染力较强，是人民群众喜闻乐见的一种曲艺形式。

改革开放以来，伴随着电影、电视、网络和其它艺术形式的迅速普及，鼓儿词说唱后继乏人，这一古老的民间传统艺术面临着严重的生存危机，正如中国曲协副主席夏挽群所说：“一个人去世就等于这门艺术灭绝”。

因此，当前我们的主要任务就是抢救、挖掘鲁山鼓儿词这一民间曲艺瑰宝，并通过制定文化政策和保护措施，对鲁山鼓儿词进行扶持，培养后继人才，开拓演出市场，提高艺人待遇，扩大艺人影响，以保存我们民族文化的根基。

妩媚艳丽的鱼灯花社舞

舞钢鱼灯花社舞起源于乾隆盛世，是本地农民为了庆祝风调雨顺、五谷丰登、百姓安居乐业的升平盛世，根据河中鱼儿嬉戏游闹的情景自编自创的舞蹈。鱼灯花社舞源于民间，具有浓郁的乡土气息，其鲜活的形式，艳丽的色彩，颇受当地民间百姓欢迎，所以传承300多年，至今经久不衷。

鱼灯的制作方法是：用小竹棍扎成鱼的形状，用彩色绸缎糊其表面，再用毛笔画上鱼眼、嘴、鳞和尾。鱼灯周身分为头、身、尾三节，这三节是可以活动的。鱼腹中固定一个约1米的木棒，舞者持棒进行表演。过去鱼腹中制作有蜡台，晚上装上羊油蜡进行表演，现在安装的是电池和灯泡，表演更为方便。舞者少则10人，多则30人，各持鱼灯，分排两队。队伍前面各有一个长1米多、宽65

厘米的鳌鱼作为社头。表演中如果遇上舞龙或舞狮社，他们都要给鱼灯社让路，以示对鳌鱼的敬重。

鱼灯花社舞的表演形式有：单头鱼、双头鱼、石榴花、对子鱼、八字形、鱼朝水等，另外还有难度较大的表演形式，如：莲花鱼、升字底等，如今已很少表演了。

鱼灯花社舞的伴奏乐器为直径1.1米的大鼓两面，鼓手两人；直径60厘米的大铙两对，击铙者2至4人；直径40厘米的中钹两对，打钹者2至4人；指挥1人。指挥者手持指挥棒，两名鼓手各击一鼓，铙手、钹手八字排开，进行伴奏表演。鼓点曲有三百锤、十样点、上桥、小麻鹊闹竹园等。鱼灯花社舞伴奏大多用三百锤鼓点，该鼓点气势宏伟，节奏鲜明，铿锵有力，激情奔放，能演奏出歌舞升平庆盛世、五谷丰登庆丰年的喜悦心情。

舞钢市委、市政府非常重视鱼灯花社舞这一传统民间舞蹈的保护工作，要求有关部门把其作为提升城市文化品位的重要民间艺术予以发掘、抢救、保护。舞钢市文化局专门成立了文化资源保护领导小组，制定了对鱼灯的五年保护规划，特别是对鱼灯的制作，将利用科技手段，将鱼灯制成嘴会张、眼会眨、尾会摆的活灵活现的鱼，创作出更引人的舞蹈形式，舞出“鲤鱼跳龙门”的绝技表演，打造出舞钢市非物质文化遗产保护的精品项目。2009年，河南省政府批准了省文化厅确定的第二批河南省省级非物质文化遗产名录，鱼灯花社舞入选第四类传统舞蹈。

当此风调雨顺、五谷丰登、百姓安居乐业的升平盛世，舞钢鱼灯花社将会舞出更加精彩的优美、欢乐的舞蹈。

坚守原生态：鲁山李富才剪纸

河南剪纸历史悠久。早在宋代，剪纸就已在民间广泛流行，还出现了以此为生的剪纸艺人，而且技艺已达到了较高的水平。南宋周密的《志雅堂杂钞》中，就有一段是描写汴梁城里，出售剪纸的盛况：“昔京都大街，有剪花样者……一少年，能于袖中剪字及花朵之类，独擅一时之誉。”

剪纸在河南全省范围内较为普及，豫东、豫西、豫南、豫北，几乎县县乡乡

都有剪花巧手。河南民间剪纸的大部分内容，与普通老百姓的日常生活有关。如喜花（结婚时贴用）“鸳鸯戏莲”，是表现人们希望“婚姻美满、白首偕老”；窗花“金虎送钱”（视虎为万能吉祥物），是期盼“生活富足、金钱遍地”；“牧羊人”、“庄稼汉”、“喂猪”、“拉洋车”等等，则表现出不同历史时期芸芸众生的生活写真，服务于岁时节令，婚丧嫁娶，与人民生活息息相关。三门峡市陕县、灵宝、卢氏剪纸，新乡辉县李爱荣剪纸，平顶山鲁山李富才剪纸，虽因地域不同而风格各异，但也有其共同的特点，即以表现传统民俗为主，原生态元素较多，文化内涵厚重、丰富。鲁山剪纸艺人李富才的剪纸，或是当地老百姓的生活生产，或是民间传说，其剪纸艺术的源泉多是他近70载的乡村生活。

李富才，鲁山县下汤镇人，这个看起来有点木讷的老汉，人称“奇人”，是鲁山当地的一把“巧手”。凭着从小无师自通练得的一手剪纸绝活，他被称为民间剪纸艺术家、河南省非物质文化遗产传承人。

李富才自幼喜欢剪纸，他的剪纸不用画线打腹稿，随意剪来便是栩栩如生。平时镇上有人家结婚，他就乐呵呵的把“喜鹊登枝”、“抬花轿”、“双龙双凤”等各种各样的漂亮剪纸贴满新房。其剪纸《老鼠嫁女》中的小老鼠，抬轿的、吹喇叭的，形象各不相同，却都惟妙惟肖。李富才说：“我剪老鼠不剪胡（子），剪了就不像了。”他剪纸的图案线条简单古朴、形象逼真，风格与众不同。“你说个啥，他都会剪！你要问他会剪多少种，他自己都说不清！”“他的东西都是‘心’出的。”“才这手艺啊，别人学不来，也没法儿学，是上天赐的，他是个天才！”这些是李富才的邻居对李富才剪纸的评价。

现今大多数剪纸已不再是单纯用剪刀剪出来的，是画出来的，即先画样子，再依样儿剪。虽然看上去也漂亮多姿，却失去了剪纸的原生态美。李富才见识了不少同行的手艺后说：“我的剪法他们弄不来。他们都是先画，我不画，光剪。”按他的话说：他是看到什么、喜欢什么，就剪什么。他自己半开玩笑地说，自己的剪纸艺术是仙女传的。

李富才原生态的剪纸，朴素地阐释了艺术真实与生活真实的真谛。