浅析浮世绘中的大众文化

◎艺术研究◎　浅析浮世绘中的大众文化　张雪洁　（陕西师范大学美术学院，陕西西安７１００６２）　摘要：浮世绘之所以被认为是大众文化的产物，与社会性　２浮世绘的发展　质的改变、商品经济的制约作用密不可分。浮世绘既没有体现　浮世绘的原型实为“大和绘”，９世纪末１０世纪初的日本绘　宗教精神，也不臣服于阶级权贵，更不附庸风雅。它扎根于民　画已经从佛教绘画的形式中脱胎而出，形成了日本民族绘画的　众，所以更能鲜活全面的记录江户时代的民生和风土人情，不仅　初始样式，开始着手于描绘充满日本气息的风景、山水、民俗、美　仅是江户人们的生活。更是艺术家坚实的基础。它有着精华也　人。具有强烈的装饰意味，画师们使用毛笔创作出的作品被用　有着糟粕，有着鲜明的历史特征，有着大众的诉求和人文的关　来镶嵌在屏风里或者作为宫殿的壁画，为达官贵人欣赏。这一　怀。从来没有这么一种表达方式如此的贴合生活，如此集中的　时期的浮世绘作品不仅仅有着浓郁的乡土气息还带着宫廷雅　体现大众文化、审美意识和精神追求。浮世绘有着从上层社会　韵　浮世绘超高的写实技巧，为社会大众所推崇，这一时期的大　走向民间社会的历史意义，也有着日本美术史上其独特的风格，　和绘师为之后浮世绘艺术的繁盛奠定了基础，开创了先路。　很好的诠释了大众艺术的价值。　浮世绘的画师以狩野派、士左派出身的居多。当时的画派　关键词：浮世绘；大众文化；日本绘画　地位显赫，有些画师被排挤冷落之时转向浮世绘发展，这也许于　１浮世绘的产生　浮世绘作品传达出的戏谑之感有关吧。直至菱川师宣的出现，　江户时代的中后期，随着日本经济文化中心的迁移，江户成　风俗画的制作据点仍然还在京都，与之相关的插图本在京东兴　为１８世纪世界第一大都会。浮世绘的产生有着其独特的社会　起　在木版画印刷行业不太发达的情况下，菱川师宣做为浮世　经济体制，不同于德川幕府统治的初期，Ｅｔ本严格的社会等级，　绘艺术的始祖，用他强烈的个人风格和绘画技巧改进了新的技　处于社会金字塔顶端的是地主与武士阶层，其下是农民和手工　术，糅合了早期各种短暂的绘画和插图流派，使他的印刷版画在　艺人，而新形成的商人阶层则处于社会的最低端。到了江户时　质量上毫不逊色与绘画本身。　代，其独特的社会经济体制催生了一大批富商和巨贾，这一股新　除了创始人菱川师宣，早期代表人物铃木春信则在“锦绘”　的势力使得过去社会地下的阶层呈现不可遏制的上升趋势。日　的创立中发挥了极大的作用，他推动浮世绘雕刻师和印刷师的　本的社会正在由过去的农业社会逐步变为商业社会，武士地主　协同合作，发展了浮世绘的表现形式。锦绘是一种多色木版画，　阶层与平民商人的社会等级之间的界限也逐渐形同虚设。人们　锦绘这一艺术系更是曾受到中国明清时期拱花印花的启发，在　开始意识到金钱的力量，追求金钱和享乐成为了他们人生的目　拓印时往往压出一种浮雕式的印痕。他的作品多以茶女、歌舞　标的同时在开始寻求与之相符的文化，文化市场得到了空前的　伎町为题材，创造出独特的美人画形式。鸟居清信则是被认为　发展，大众文化就在此时应运而生。相对于传统文化底蕴深厚　是役者绘的创始人，他的作品在使用墨色以外的颜色创作的作　的京都、大阪形成的上方文化，江户后期的文化以表现世俗人情　品开始出现，主要是以红色为主。使用丹色的称丹绘，使用红色　为主要特征，以浮世绘、歌舞伎和读本小说为代表的江户文化的　的称红绘，也有在红色以外又增加二、三种颜色的作品，称为“红　世俗画面以缤纷绚丽的分成开来呈现在世人面前。　折绘”。浮世绘发展的黄金时期，各种题材类型的浮世绘作品达　在Ｅｔ本绘画中，最典型，知名度最高的首推“浮世绘”。浮　到鼎盛，反映出了多元化多层次的文化观念。这一时期，造就了　一：　批优秀的浮世绘画家，其中最著名的有善于描绘美人婀娜　世绘是日本民族艺术的宝贵遗产。浮世绘是出现在日本江户时　姿态的铃木春信，以及被称为浮世绘三大家的葛饰北斋、安腾广　代（１６００—１８６８）韵一种风俗版画，属于一种平民风俗画。“浮　重　喜多川歌磨。葛饰北斋画路很广，他早期所描绘的作品以　世”一词“来自于佛教用语，意思是指现世，世俗，浮华，繁华放　风俗画和美人画为主。进入化政时代，人们对浮世绘创作需求　任，却又虚无短暂的尘世。原意说人生只不过是从地狱到西天　越来越大，他迎来了人生的第二创作高峰。此时，葛饰北斋完成　之间的短暂一瞬，这一瞬间的漂浮之世应该是用来修炼的净界。　了他一生中两个最大成就：被后世认为是日本现代漫画鼻祖的　用于艺术上，则引申为瞬间的欢乐、过眼云烟、俗世，现实享乐的　ＣＩＬ斋漫画》，以及《富岳三十六景》。其中《神奈川冲浪里》被视　世界。浮世绘”得名于一本叫做《浮世物语》的书，书中写道“万　为日本民族精神的象征，体现着日本民族清净雅致的艺术追求。　事不挂心头，随风飘去，流水浮萍一般，ｌ￣ｐｎｑ做浮世”。在日本艺　安藤广重画风细腻笔致秀丽，善于表达充满诗意的自然美景，充　术史上，它第一次赤裸裸地反应出追求享乐主义和官能主义的　满幽静抒情的和谐意境。其作品《东海道五十三次》描绘了日　思想。由于它过于写实地暴露出江户的现实百态和社会万象。　本就是江户至东京所经过的５３个宿场各宿的景致，这些作品色　“广义上的浮世绘，是指那些描绘人世间日常生活的非宗教绘画　彩艳丽、布局合理、画面充满动感，在当时限制日本庶民游走的　作品，而狭义的浮世绘，则主要是指江户宽永年间（１６２４—１６４３）　年代，无不勾起人们对乡村景象的憧憬。作为浮世绘时代最后　出现的，以青楼女子、戏剧演员和自然风光为基本表现主题的版　－￣ｔＬ重要的画家，安藤广重大胆地采用了西方创作手法，通过具　画作品。”浮世绘最初着重表现歌舞伎町、花街柳巷的民风民俗。　有感召力的主题，描绘了东方元素，营造出了简单、自然的情绪　作品中充满了戏谑的玩味色彩和及时行乐的滑稽思想。江户时　和氛围。喜多川歌磨是第一位在欧洲受欢迎的日本木版画画　代后期浮世绘得到很大的发展，其题材丰富而多样，涉及市井生　家，他是“大首绘”的创始人，他饱有同情心的对待社会地位低　活风景等。　下的歌舞伎町和妓女。画面线条柔美、色块单纯，人物形态优　浮世绘在日本闭关锁国的时代产生，产生之初是与着时尚、　雅。其画风一直影响到近现代，《妇人相学十体》、《风流七小　娱乐以及广告密不可分，浮世绘中的歌舞伎町、美人画像等现在　町》《画本虫撰》等，《高名三美图》将社会最底层的三位女性的　已被大家作为日本本土文化的公知，然而在当时它却象征着当　内心特有之美描绘出来，对浮世绘的草根文化性有着重要意义。　时的流行文化的一部分。正如公竹正所说：“华美而令人心折的　１８６８年明治维新后，日本的艺术领域掀起了向西方学习的热　浮世绘是西方人在废纸堆里掘出的宝藏，人们难以想象如此醉　潮，随着西学东渐，工厂的出现改变了传统手工作坊的生存环　人的艺术在日本仅仅意味着市井和欢场文化的草根。”市井的草　境。照相技术的传人，使得浮世绘收到了极大的挑战，浮世绘终　根文化对浮世绘的产生有着决定性的意义，色彩斑斓，画面丰富　究无法抵抗发展的狂流，由极盛转至衰败。　的浮世绘生动而真实的重置了江户时代的日本，浮世绘已然成　３浮世绘是大众文化的产物　为日本的符号和象征。　浮世绘产生之前，无论佛教绘画、大和绘，还是水墨画，以及　・１２１－　◎艺术研究◎　狩野家族的绘画，它们的服务对象都是僧侣、武士和皇室贵族。　于末后两者。他们永远无法跨越森严的封建等级，失去ｒ对荣　只有到了浮世绘，日本绘画才真正地走入民间。绘画题材也从　誉的追求，缺少崇高的人生境界。艺术消费并不是作为附庸风　佛教内容开始转向对Ｊｘ【俗的描写。浮世绘的情况则与先前完全　雅，而是一种日复一日的奢靡娱乐的补充。他们随波逐流、推波　不同了，它是平民阶层的。江户市民的物质生活日益富裕，精神　助澜，无形中营造了一个庞大的浮世绘市场。在浮世绘２００多　享受宽松安逸。除了通俗文学和民间戏剧，他们对原先属于权　年的历史里，它不断受到了统治者的压制，也被其他正统绘画无　贵专属品的绘画有了强烈需求。商品经济的发展孕育了新的供　情地排挤，然而却难以削弱和颠覆它在民间的地位。浮世绘之　需关系，促使绘画艺术由上层社会进入到普通市民的生活。此　所以顽强地生存并发展壮大，是由于它唯美煽情、趣味主义、洋　时，绘画制作不再仅仅是贵族、僧侣和御用画家的神圣工作，也　溢活力的审美特征，符合大众情趣。因此有了民问肥沃的土壤，　不仅仅是贵族阶层的高雅消遣，众多平民画家涌现。浮世绘画　得到了社会的广泛容纳，成功地充当了江户市民文化的主角。　家开设街头作坊，收徒传艺，交易作品。生机勃勃的艺术商业活　４结语　动发展形成了一个活跃的市场。女性丰腴的形象、妩媚的形体　浮世绘之所以被认为是大众文化的产物，与社会性质的改　以及华丽的和服等等取材于民众日常生活的题材广受社会欢　变、商品经济的制约作用密不可分。浮世绘既没有体现宗教精　迎。浮世绘的出现，表明绘画作为一种商品在题材和功能方面　神，也不臣服于阶级权贵，更不附庸风雅。它扎根于民众，所以　发生了质变，浮世绘作为绘画商品化的产物，也是日本绘画史上　更能鲜活全面的记录江户时代的民生和风土人情，不仪仪是江　大众绘画艺术的开端。浮世绘画家的成长道路也有特点，他们　户人们的生活，更是艺术家坚实的基础。它有着精华也有着糟　基本上都从作坊学徒做起，达到一定技艺之后，或自立门户成为　粕，有着鲜明的历史特征，有着大众的诉求和人文的关怀　从来　独立的“町人画师”。“町人”就是居民，“町人画师”就是市民画　没有这么一种表达方式如此的贴合生活，如此集中的体现大众　家，两者都是生活在社会底层的人物。　文化、审美意识和精神追求。浮世绘有着从上层社会走向民间　他们在学画的启蒙阶段，主要模仿市场上流行的题材和技　社会的历史意义，也有着日本美术史Ｊ－其独特的风格，很好的诠　巧，负责生产流程的某个环节，接受一种商品制作和经营思想的　释了大众艺术的价值。　灌输。他们既是画家，更似工匠或商人。他们极少有用传统标　准对作品进行审视的必要，其艺术追求是以经济效益作为指南，　参考文献：　顾客的喜欢和需要就是他们的创作依据。所以，浮世绘的大众　［１］叶渭渠．日本绘画［Ｍ］．上海三岍书店，２００６．　性和商品性，也会降低其艺术标准，导致无数泛滥颓废之作。但　［２］宫竹正．浮世绘的故事［Ｍ］．陕西师范大学出版社，２００６．　是，另一方面，由于创作联系生活，熟悉的主题既生动又真实，很　［３］潘力．浮世绘［Ｍ］．河北教育出版社，２００７．　容易引起市民的共鸣。浮世绘画家在创作方法上没有过多的传　［４］苏茜・霍奇（Ｓｕｓｉｅ　Ｈｏｄｇｅ）（英）．伟大艺术家列传［Ｍ］．杜丽　统羁绊，无所顾忌，便于吸收一切有利于市场的新技术和新方　娅，译．清华大学出版社，２０１２．　法，兼收并蓄，推陈出新，不断拓宽表现领域。造就了一代又一　作者简介：张雪洁（１９８８一），女，陕西西安人，２０Ｉ１级硕士，＃要研究力　代艺术巨匠。浮世绘的消费对象是江户市民，当时市民主要由　向：环境艺术设计。　手工业者和商人构成，在日本“士农工商”的地位排列体制中处　驴　，护　驴驴　驴　护、扩　、护痧痧　痧　驴　痧　驴驴痧痧　护痧　（上接第１２０页）不是中国画艺术语言的唯一形式，当人对客　借”等手段又被中国画的表现形式所借鉴使用。东汉千充在　观世界认识的能力愈来愈高，思维愈来愈发达时，为了表现丰　《论衡・龙虚篇》中说，“图画之工，图雷之状，累累如连鼓三　富的物象与更多地发挥人的主观能动作用，随之又创造出不用　形，又图一人若力士之容，谓之雷公。使之左手引连鼓，右手推　线的符号，而用烘染、泼墨、泼彩、没骨等等更为恣肆多变、微妙　椎若击之状，其意以为雷声隆隆者，连鼓相扣击之音也　”这说　无穷的形象符号。　明至少在汉代时，我们的祖先已经创造出用雷公击鼓的动作符　绘画艺术以直观形象反映客观事物的本身特征，又决定中　号来表示雷声。也就是说，中国画对于抽象的事物也可以用多　国画不能只以线的符号来作“应物象形”的唯一艺术语言，因　种符号的组合来成为人们思维理解的中间桥梁。诸如用借喻、　此“随类傅彩”也是其重要的艺术手段。颜色在调色盘里只是　寓意等表现形式，莫不是勾起思维迁想的中介符号。　一种色彩的符号，它没有具体的形象，当画家把它组合在画面　汉字符号的个数是有限的，人们用它作为交流思想而写成　上，才成为形象的有机组成部分。所以，我们可以说颜色也是　的文章却是无限的。但在实际运用中并不是机械地搬套，而是　绘画的主要语言，这种语言难道不是名副其实的一种纪录思维　根据个人对客观世界的认识能力和水平来灵活地驾驭这种符　的符号吗？自然界的色彩是极其丰富的，绘画永远无法达到和　号。同样，中国画艺术语言的符号，尽管也可以总结出帮套有　自然界一模一样的程度，只能通过人的思维分析归纳出不同的　规律可循的程式，然而在运用过程中不是概念化的公式，它随　类型。每个民族都有自己的欣赏习惯和审美观念，因而在使用　着每个人认识客观世界的不同思维而创造出丰富多彩、干变万　色彩艺术语言上也形成了鲜明的民族特色。我们中华民族是　化的艺术形象。因此，画家们也可以有相同的思想、相近的思　个历史悠久、文化发达、富于思想的民族，对于色彩的运用偏重　路，却绝没有丝毫不差的构图和造型。在这一点上，绘画符号　于理性分析，不追求外表的形似，而重在揭示对象的精神和本　和文字符号有许多相似的法则。　质。所以把“随类傅彩”作为中国画使用色彩符号的总原则。　人们思维的方式和能力随着客观世界认识的不断提高往　中国画的色彩和西洋画色彩相较，有着明显的天壤之别，西洋　发展着，作为纪录思维的中国画艺术语言的符号也在不断演变　画追求色彩与客观物象逼真，中国画虽然也有工笔重彩和金碧　着，从符号的结构、类型、数量到艺术表现形式，每个时代都在　山水，但是追求的是理想化的装饰意趣，设色典雅沉着，朴素大　推陈出新。换言之，中　画艺术语言的符号有着明显的时代风　方清新。最能说明问题的还是对“墨”的运用，它反映了我们　格，恰如石涛所讲“笔墨当随时代”即是。　民族高度概括提炼色彩符号的思维能力。自然界的事物并不　中国绘画艺术语言符号说，是学术上一个新的慨念，由１ｒ　全是黑的，但用墨画出来的物象人们又都能认识，也不觉得不　篇幅限制，本文只是提出问题，肤浅地谈谈自己的观点，埘于许　合情理。可见，墨是中国画艺术语言中的重要色彩符号。　多理论和系统规律的探讨还有待进一步深入研究。然而提出　色彩和线条符号，从形象的角度讲是直观的、可视的，易于　符号说并不是本文的目的，只是想通过论述来说明中国绘　和　表现具体的事物，而对于抽象的思维活动或声音等方面，则就　中国语言文字一样，是我们中华民族根据自己的历史、文化和　无能为力了。然而如前所述“书画同源”，文字中“会意”、“假　美学观念而形成的一种交流思想的工具。　・１２２・