《中国古代音乐史》复习资料之二

《中国古代音乐史》复习资料之二

第七讲

授课内容：第三节 歌舞音乐（下）

教学目的：了解百戏、鼓舞和公莫舞，掌握曲子和燕乐大曲

重点、难点：曲子、燕乐大曲

教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏

教学过程：

1百戏、鼓舞和公莫舞

2曲子

3燕乐大曲

百戏

“百戏”又叫“散乐”，是流行于汉代宫廷和达官贵戚家中的杂技、歌舞以及各种民间武术的总称。后汉张衡的《西京赋》中曾对“百戏”的表演有非常具体、生动地描写，我们还可以从山东沂南汉、晋墓百戏画像中看到当时百戏表演的情况。

鼓舞和公莫舞

鼓舞和公莫舞是汉代盛行的舞蹈形式，其表演形式多样，也可从一个侧面反映我国汉代歌舞的情况。鼓舞一般是由表演者在建鼓旁一边击鼓，一边舞蹈；也有将几个小鼓平置于地上，一人或数人在乐队的伴奏下在鼓上及周围边歌唱边舞蹈，文献中称这种舞蹈为“般鼓舞”、“盘鼓舞”或“七盘舞”。

公莫舞也叫巾舞，在表演时以表演者双手挥动长巾或长袖为主要特点。

曲子

曲子概念：

隋唐时代，一些经过劳动人民世世代代创造和提炼的民歌中一些好的曲调，经过文人选择、推荐、加工，并用新词配曲的音乐，叫作“曲子”。这种被选择、推荐、加工的民歌，已经不再是最初的民歌形式，而是一种艺术歌曲了。当曲子流传到都市以后，得到了文人们的青睐，并成为唐代市民音乐重要构成因素，同时也成为文人们写作新作品一种好形式。在音乐方面，曲子又有了新形式出现。

曲子的内容：

① 反映统治阶级的残暴剥削的；

② 反映农民起义的；

③ 描写妇女坚贞不渝的爱情歌曲的；

曲子的结构、特点与应用：

曲子的结构形式有多样，一般以单遍的只曲为主，也有用前后两个单遍合成的双遍，或称之为“双阕”等。我们可以从敦煌发现中唐五代的《望江南》、《菩萨蛮》等曲子谱中，可以领略到唐代曲子的风貌。曲子新鲜而富有生气，形式自由，节奏活泼，其歌词接近口语；

在曲式上，曲子词大部分为“长短句”，这是为适应音乐需要而产生的新形式。

从应用范围来看，曲子有用于说唱的；有用于歌舞音乐的，也有用于扮演“戏弄”的。

曲子创作有两种不同的形式：

(1) “由曲定词”，即把已有的曲调配上新词，也叫“填词”；

(2) “依词配乐”，即根据新的歌词创作新曲调，叫作“自度曲”。

“燕乐”与大曲

在中国古代音乐史中，“燕乐”是一个含义很广的名词，在不同时期其含义也不尽相同。但一般讲燕乐，主要是指隋唐时期的燕乐。隋、唐时期的燕乐是一种在宫廷中饮宴时供欣赏娱乐艺术性很强的歌舞音乐，是宫廷中所设“俗乐”的总称。从唐初至开元、天宝（618——755年）的百余年间，社会安定，经济繁荣，唐帝国成为当时世界经济、文化的中心，音乐艺术也达到了前所未有的高峰，燕乐成为新的宫廷艺术形式和中心，受到最高统治者高度重视并向多元的方面发展。这时的燕乐在继承了乐府音乐成就和隋代燕乐基础上，广泛吸收了外来音乐，成为盛极一时的音乐艺术形式。

“九部乐”：“清乐”、“西凉乐”、“龟兹乐”、“天竺乐”、“康国乐”、“疏勒乐”、“安国乐”、“高丽乐”、“礼毕” （另一说曰“文康乐”）。

唐初，在隋“九部乐”基础上，改“九部乐”为“十部乐”：“燕乐”、“清商伎”、“西凉伎”、“天竺伎”、“高丽伎”、“龟兹伎”、“安国伎”、“疏勒伎”、“康国伎”、“高昌伎”等。

至玄宗时改“十部乐”为“坐部伎”和“立部伎”两部。

唐大曲在发展过程中，不断吸收少数民族和外国音乐素养，在中外音乐文化的交流中得到完善和发展，形成了唐代特有的一种音乐形式。 “自周、隋以来，管弦雅曲将数百首曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐，唯琴工犹传楚、汉旧声及清乐。”（宋郭茂倩《乐府诗集·卷四十四》）唐大曲主要分以下三类：一类是在继承了汉魏以来“清乐大曲”（即“清商大曲”）传统基础上，吸收了西域各少数民族的音乐和“印度”、“天竺”以及“高丽”等外国音乐而发展起来的一种大型歌舞曲；第二类是各少数民族音乐和外国音乐传入内地后不断汲取清乐的营养和经验而形成的大型歌舞曲；第三类是宫廷用于郊庙祭祀等重大典礼和用于宴飨、朝会和重大节日进行表演的“雅乐大曲”和“燕乐大曲”。大曲中的“法曲”，比较幽雅一些。

唐大曲是各族人民长期共同创造的艺术结晶，是器乐与声乐、舞蹈三种艺术形式连续表演的一种综合性大型艺术形式。可以说，唐代大曲达到了自汉魏以来歌舞音乐的全盛阶段。

唐代大曲兴盛的原因：

第一，唐朝历代统治者都非常重视大曲。

第二，各族音乐的融合为大曲的发展提供了条件。

第三，东汉以来，随着正统经学崩溃和道教、佛教日益昌盛。唐代统治者实行了佛、道、儒“三教并重”的方针，并以佛、道两教更为重要，形成唐代中国文化的两大教派。

唐代大曲创作大致经历了以下几个阶段：

唐初，由于社会安定，经济繁荣，这时占统治地位的大曲是《破阵乐》、《庆善乐》、《景云河清歌》和《乌歌万岁乐》等。

至开元、天宝年间，由于社会经济繁荣，国势强盛，统治阶级开始纵情声色，追求神仙，社会各种矛盾逐渐显露出来，因此，这一时期的大曲创作，其思想内容比较复杂。

从中唐开始，李唐帝国开始走下坡路。这一时期，除宫廷中的《中和乐》等少数作品外，其它如《定难乐》、《越古长年乐》、《继天诞圣乐》等几乎都是各地节度使命令当地“衙前乐”里乐工们创作的。

在唐大曲中，要属清乐大曲为最高。唐大乐署规定，乐工学一清乐大曲为60天，而学习其他大曲为30天。大曲中的“法曲”，因为接近清乐的传统，其艺术性也很高。

唐大曲的基本结构：

唐代大曲的曲名可考者尚有百余首，从《霓裳羽衣歌》可以窥见唐大曲的表演过程。其结构如下：

① 散序六段：器乐独奏、轮奏，不歌不舞。

② 中序十八段：节奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。

③ 破十二段：节奏急促，有舞，可能无歌，结尾时，节奏放慢，最后一音拖长。

根据上述记载，可以看出大曲是由“散序——歌——破”三大部分组成。

① 散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍一个曲调；

② 中序——或称拍序、歌头。其节奏固定，慢板，以歌唱为主，器乐伴奏，舞或不舞；

③ 破、舞遍——以舞蹈为主，用器乐伴奏的段落。

唐大曲的发展：

① “摘遍”的形式，变为“词曲”；

② 保留了大曲的形式，如“宋大曲”；

③ 逐渐演化为戏曲音乐和说唱音乐。

王维的《阳关三叠》

《阳关三叠》是唐代一首著名艺术歌曲。其歌词原是唐代著名诗人王维的七言绝句——《送元二之安西诗》。因诗中有“渭城”、“阳关”两个地名，所以又称《阳关曲》、《渭城曲》；又因其曲式有“三叠”的结构，故又称之为《阳关三叠》。

王维（701－－761），字摩洁。他精通诗词、音乐，做过“大乐丞”，同时在书画方面造诣也很深，被称为“诗中有画”、“画中有诗”。其在诗歌创作方面尤为著名。晚年“弹琴赋诗，傲啸终日”。

《阳关三叠》是一首送别友人的诗歌，是王维送别友人元二赴安西之作。原诗：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

唐代的流传情况：

在唐代时，《阳关三叠》曾有过多种演唱形式。如“高调管色吹银字，慢曳歌词唱渭城”（白居易），这是用管乐伴奏的；“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐），这似乎又是一位美貌的歌女在载歌载舞时演唱的。此外，还有：“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜）；“长爱夫怜第二句，请君重唱夕阳关”（白居易）；“我有阳关君未闻，若闻亦应愁煞人”（白居易）；“旧人惟有何堪在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡）。

五代的陈陶在其《西川座上听金五云唱歌》诗中有：“歌是《伊州》第三遍，唱着右军征戌词”。

宋代的叠法：

关于《阳关三叠》的三叠唱法，苏轼在《志林》中曾专门作过探讨：“旧传《阳关》三叠，然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，有文勋长官以事至密。自云：得古本《阳关》，其声宛转凄断，不类向之所闻，每句皆再唱，而第一句不叠，乃知唐本三叠盖如此。及在

黄州，偶读乐天《对酒诗》云：相逢且莫推迟醉，听唱阳关第四声。注云：第四声，劝君更尽一杯酒，以此验之，若第一句叠，则此句为第五声矣。今为第四声，则第一句不叠审矣”。

苏轼对《阳关三叠》的论述对我们了解和研究《阳关三叠》在宋代流传的情况极为重要。

三叠的具体唱法从今存之传本中可以看出是因人因时而异的。南宋时人魏庆之在《诗人玉屑》中则另有一说：“至阳关句，反复歌之，之谓三叠”。可见，在宋、元期间，三叠也只是在某句上重复较多，但在明、清传谱中，其解释则更多，有的甚至是整段重复三次，而不只是某句的重复了。

宋左圭辑《三续百川学海》中所载《阳关三叠》都是在原句基础上三叠，与记载中唐人叠法相近。

在宋代流传的《阳关三叠》中就有这种增字增句和重叠的方法，如宋无名氏在王维原诗基础上衍展的由103字组成的《古阳关》、徐本立《词律拾遗》所载无名氏《阳关调》和北曲《大石调》中的《阳关三叠》就比在原句上的三叠复杂得多，录其中一首歌词如下：

渭城朝雨，一霎浥清尘。更洒遍，客舍青青，弄柔凝千缕。

更洒遍，客舍青青，弄柔凝翠色。更洒遍，客舍青青，弄柔柳色新。

休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分。

休烦恼，劝君更尽一杯酒，旧游如梦，（只恐怕），西出阳关，眼前无故人。

休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕，西出阳关，眼前无故人。

（《北词广正谱》中的《阳关三叠》）

宋代出现印刷术，使琴谱得到了广泛刊行，因此从明开始，琴谱中有关《阳关三叠》的记载更加多样和复杂。从1491年开始至到1922年止,录有《阳关三叠》的琴谱共27种（其中不算清· 荣斋《弦索备考》中的《阳关三叠》）。27种琴谱中有与《阳关三叠》有关作品30首，令人惊叹。从唐到中华民国的千年间，《阳关三叠》有了近40种版本和唱法，其曲名多样，概括地来有如下几种：

① 王维原诗——“送元二使安西”（亦称《渭城曲》）

② 《古阳关》

③ 《阳关三叠》

④ 《阳关》

⑤ 《阳关曲》

⑥ 《阳关操》

⑦ 《春江送别》

⑧ 《秋江送别》。

这是中国传统音乐在长期流传中所出现的一种普遍现象。其中，清《琴学入门》中的《阳关三叠》一曲与《太古遗音》中《阳关三叠》一曲基本相同，而且在歌词加工方面尤为出色。

图片欣赏：

图例29 敦煌莫高窟172窟盛唐时期《观无量寿经变》乐舞图

图例30 秦王破阵乐谱图

图例31 唐韩熙载夜宴图部分

作品欣赏：

谱例4 《阳关三叠》 （附古琴减字原谱） 据清《琴学入门》本1867 译

作业：《曲子》、《唐大曲》、《燕乐》

论唐代大曲兴盛的历史背景及原因

课后预习：

第四节 乐器与器乐

第八讲

杨 荫 浏

授课内容：第四节 乐器与器乐

教学目的：了解中古乐器的发展，特别是琵琶的发展；对这一时期出现的《广陵散》、《梅花三弄》以及鼓吹乐等应熟练掌握

重点、难点：

教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏

教学过程：

乐器

（1）笛与羌笛

（2）笳和角

（3）箜篌

箜篌有三种，一种为卧箜篌，也叫“箜篌瑟”，是横弹的；另一种为竖箜篌，也叫“胡箜篌”，约于公元2世纪时传入我国；第三种为“凤首箜篌”。

（4）琵琶的起源与发展

琵琶是我国一件非常古老的拨弹乐器。中国古代的琵琶与我们今天的琵琶很不相同。在从秦、汉直到隋、唐这一段时间，凡是以“弹挑”（古人称“枇”、“杷”）方法进行演奏

的乐器，无论是长柄、短柄，圆形、梨形的，木面、皮面的，弦数多或弦数少一些的，都叫“枇杷”。

1枇杷是由“弦鼗”演变而来，这种枇杷称之为“秦枇杷”

2后人所称的“汉琵琶”。

3由于阮咸善于演奏汉琵琶，因此至唐时，人们也叫它“阮咸”。

4魏、晋和南北朝时代，流行于波斯（今伊朗）的曲项琵琶和流行于印度的五弦琵琶通过中央亚细亚通道和“丝绸之路”传入我国。有人考证是印度琵琶传入中国北方（约公元350年前后），至迟在公元551年以前，又传到了我国南方。这时琵琶的演奏姿式和方法与我们今天的演奏方法也不相同，是横弹，并且用拨子演奏。

5传入中国的琵琶有两种，即曲项琵琶和五弦琵琶，这两种琵琶均是四柱。曲项琵琶是古波斯乐器，根据其构造而得名；而五弦琵琶则“发育在印度，六朝后半经中亚传入中国内地”（日? 林谦三《东亚乐器考》 293页），是根据其弦数而得名。曲项琵琶采用拨弹，五弦琵琶采用手弹。中国古代无“轻唇音”，“琵琶”二字应属外来语。

在琵琶传入我国的过程中，从“龟兹”传来的“胡乐”为最盛，并用龟兹琵琶定律，这就是音乐史中常提到的苏祗婆（梵语SUJIVA的对音）所传的“龟兹琵琶七调”。

这时的琵琶名手也大多是西域之人，他们均以所居国名为姓，如曹妙达，唐时的康昆仑等。

到了唐代，“曲项琵琶”和“五弦琵琶”已成为我国一件非常重要的乐器。据记载，最

晚至唐乾宁四年（公元 897 年以前），琵琶除了有四个柱以外，已经开始使用“品”了。“品”的使用使得琵琶音域大为扩充，再加上盛唐以来已经使用手指弹奏——即“搊弹”的方法，从而大大地提高了琵琶的艺术表现力。不仅如此，这时的琵琶在演奏的抱式上也改横弹为抱弹，并把右手用木拨弹奏改为用五个手指弹奏的方法。但这时各种琵琶的使用尚无规律，如“创手弹之法”的贞观初年琵琶名家——太常乐工裴神符即是五弦名手。可见，曲项琵琶和五弦琵琶同样流行于盛唐时期。

关于唐代琵琶曲，主要是来自当时流行的歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。

唐代比较著名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有其不同风格。据说曹刚以右手运拨的气势若风雷取胜；裴神符则以左手细腻委婉的拢然而闻名，段善本以“移调”演奏见长（所谓“移调”就是从一个宫调移到另一个宫调上演奏）。毫无疑问，这些对于我国琵琶演奏艺术的发展是起了促进作用的。

琵琶在中国落户后又很快传入朝鲜、日本和越南、缅甸等国，直到现在，日本正仓院还藏有我国唐时传去的五弦琵琶，朝鲜半岛至今还有五弦琵琶。

（5）合奏音乐——鼓吹乐的兴起

在汉以来我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种———“鼓吹乐”。这是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也伴有歌唱。大约在秦末汉初之际，鼓吹乐就已在北方汉族与少数民族居住地区流行，当时的鼓吹乐是用鼓、角、笳一起演奏。当鼓吹乐传入中原地区以后，便与中原各地汉族民间音乐

相结合，逐渐形成了各种不同的鼓吹乐。汉哀帝时（公元前6----1年）乐府中有“邯郸鼓员”、“江南鼓员”、“淮南鼓员”等可能就是各个不同地区的鼓乐工。从郭茂倩《乐府诗集》中所收汉代鼓吹乐的歌词来看，有相当一部分作品都是汉族民歌，后来被各地的鼓吹乐所吸收。

鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军队、仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和应用的场合不同，所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种：

黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，备食举乐同时亦用于天子专用的“卤簿”（即仪仗）。《西京杂记》载：“汉大驾祠甘泉、汾阳，备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹。”所谓“列殿廷”，“供卤簿”，如同后世“鼓乐”中的“坐乐、行乐”。

横吹：因用横吹（横笛）作为主奏乐器而得名。横吹的乐队一般由鼓、角、横笛等组成，有时还加用筚篥和排箫。横吹的乐曲，有李延年根据张骞从西域带回的乐曲《摩诃兜勒》作为素材创作的《新声二十八解》。《新声二十八解》由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》等二十八首乐曲联缀而成，后人又称之为《汉横吹曲二十八解》。

短箫铙歌：也叫骑吹，是用笳、排箫、铙等乐器在马上演奏的军乐。郭茂倩《乐府诗集·卷二十一》载：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹。......有箫、笳者为鼓吹，......有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。”

器乐：

（1）《广陵散》、《梅花三弄》

（2）琴的发展与《离骚》

图例 河南安阳隋张盛墓乐舞俑中的曲项琵琶俑

日本柰良正仓院藏唐曲项琵琶

四川新都汉骑吹画像砖

欣赏作品： 1琴歌《阳关三叠》

2敦煌琵琶谱《大食调》

3琴曲《广陵散》

4琴箫合奏《梅花三弄》

5琴曲《离骚》

作业： 1名词：《真人代歌》

2简述鼓吹乐

3简述唐代琵琶的发展

4简述唐代古琴的发展

课后预习：

第五节 中古乐律学与记谱法

第九讲

授课内容：第五节 中古乐律学与记谱法

教学目的：了解和掌握中古乐律学发展的基本线索，掌握何承天的新。律；了解中古前后出现的文字谱、减字谱和工尺谱

重点、难点：三份损益均差律、减字谱、工尺谱

教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏

教学过程：

1 秦汉乐律学简述

《管子·地员篇》中提出的“三分损益”理论，在实际计算（即上五度、下四度的转换）中，即在生到第十一次以后（也就是生到第十二律——“清黄钟”），不能回到原来出发律上，使十二律不能周而复始。

汉代京房便提出了“六十律”的律制。

晋朝的荀勖又于公元274年制成了笛律十二支，每支一律，如果从实际的效果来看，

这比京房的六十律要更科学一些，其原因就在于他对每一律管都作了“管口校正”。虽然在理论上还不尽科学，但是，这种方法却带有很大的实验性，从实践的结果来看，也具有其精密性和科学性，令国内外的乐律学家叹服。

在京房之后，南北朝的钱乐之在京房六十律的基础上又根据京房六十律推演出了“三百六十律”。

2 何承天的新律——三分损益均差律

与钱乐之同时代的何承天（370——447）在这一时期也创制了一种新律——“三分损益均差律”。

何承天，东海郯（今山东省郯城县）人，晋末曾任参军、浏阳令、太学博士等职。到南朝宋时，历任衡阳内史（地区民政长官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等职。公元447年，曾任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免职。

何承天在十二律本身内调整各律高度，创造了最早的“十二平均律” 。他根据三分损益法计算出来各律长度的比数，依着计算次序，将高低八度之间总的差值平均分配于各律之间，这样，就得出了他的“新律”。这种新律与十二平均律相比较，最大相差不到半音的十分之一。

如果用平均律标准按百分值计算，何承天的“新律”中超过5音分误差的只占三分之一，其中误差超过10音分的只有无射一律，这就解决了“三分损益法”所解决不了的“旋相为宫”问题了。

从理论上看，何承天的“三分损益均差律”还不是准确的十二平均律，但在实际效果上，它十分接近十二平均律，用他自己的话说“从仲吕还得黄钟，十二旋宫，声韵无失。”

何承天是人类最早向十二平均律探索，并且取得了很大成功的乐律学家。他在中国律学史上迈出了可贵的一步，成为世界上最早用数学解决十二平均律的人。尽管他的计算方法在今天看来还不很先进，但对中国乃至世界的律学史都具有重大历史意义。

3 八十四调理论

隋代初年，万宝常最早提出了“八十四调理论”。隋代的郑译、唐代的祖孝孙、张文收也都为这种理论的实施进行了努力。

万宝常简历

在我国的宫调理论中，以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，这样共得八十四调。但八十四调用非平均律律制是很难解决“旋相为宫”实践问题，加上隋、唐时代的乐器制作（包括从外国和边疆少数民族地区传入的乐器）也没有达到“十二平均律”水平，因此，八十四调理论在隋、唐时也是不可能得到全面的实践。但八十四调理论的提出，却极大地促进了这一时期律制的改革，祖孝孙、张文收的调律经验就是很好例证。

4 燕乐二十八调

根据上述八十四调的理论，唐代诗歌的音调是以琵琶定声，琵琶只有四根弦，分属宫、商、角、羽（称“四调”），每弦七个曲调（称“七宫”、“七商”、“七角”、“七羽”），共四声二十八调，称为“燕乐二十八调”。

5 记谱法

（1）文字谱

文字谱是古琴一种专用记谱方法，就是用写文章的方法记叙弹琴时左右手指法和所弹琴弦的弦以及徽位的一种记谱方法。

（2）减字谱

减字谱就是把文字谱中所使用的指法等术语，简化成用汉字偏旁组合的琴用指法谱。

（3）工尺谱

工尺谱是以汉字记写音乐符号“工”、“尺”等字而得名的一种记谱方法。这种乐谱随着音乐的发展与不同地区、不同乐种的具体运用，在其音高、节奏、调名等符号的记写方法上也有所改变。

工尺谱：上 尺 工 凡 六 五 乙

简 谱：1 2 3 4 5 6 7

（4）敦煌琵琶谱

（5）舞谱

欣赏：1敦煌琵琶谱《大食调》演奏

2用文字谱打谱的《碣石调·幽兰》

作业：1名词：《文字谱》、《减字谱》、《工尺谱》、《八十四调》、《燕乐二十八调》

2简述秦汉乐律学

3简述何承天的“三分损益均差律”的历史意义

课后预习：

第六节 音乐美学思想

第三章 中国近古音乐（宋、元、明、清，960-——1840）

第一节 概述

第二节 词调歌曲与白石道人歌曲

第十讲

授课内容： 第六节 音乐美学思想

第三章 中国近古音乐（宋、元、明、清，960-——1840）

第一节 概述

教学目的：了解中古的音乐美学思想，特别是嵇康的《声无哀乐论》的主要观点；了解近古音乐发展的基本情况。

重点、难点：《声无哀乐论》

教学方法：课堂讲授、多媒体课件

教学过程：

1 嵇康的《声无哀乐论》

嵇康生平

《声无哀乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。

①首先提出了“声无哀乐”的基本观点。

②嵇康认为音乐的本体是“和”。

③嵇康认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。

汉代桓谭的《新论·琴道篇》载有一段战国时期的音乐家雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，更说明了“声无哀乐”的理论古已有之，只不过是这种理论被嵇康确定和发展了而已。

④嵇康还肯定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了“劳者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。

⑤嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义。他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系；感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系；音乐欣赏和条件反射式联想的关系等，这些都是儒家音乐思想中没有触及过的。他在这方面的探讨已大大超越了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向着音乐艺术内部深入。

《声无哀乐论》的局限：

认为音乐并不能引起人的感情变化，人之所以从音乐中感受到快乐或悲哀，只不过是因为人的思想中已经有了快乐或悲哀的缘故等论点，忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了人所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。

《声无哀乐论》的意义：

嵇康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有其进步、积极意义；

《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。

2 白居易的音乐美学思想

我国唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上以白居易的音乐思想尤为突

出。

白居易生平

白居易的音乐美学思想

①白居易认为音乐是现实政治的反映，

②白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。

③ 白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。

④白居易还认为“声”对人有很强的感染力。

历史局限：

一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。

一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等。

作业：1简述嵇康的《声无哀乐论》

2简述白居易的音乐美学思想

课后预习：

第二节 词调歌曲与白石道人歌曲