朱良志：曲径通幽

朱良志，1955年生，安徽滁州人，北京大学哲学系教授，博士生导师，浙江大学兼职教授，美国纽约大都会博物馆高级研究员。学术专长:中国古代美学、中国艺术观念、擅长从哲学角度来研究中国艺术问题。

朱良志先生1982年毕业于安徽师范大学并留校任教，1993年破格晋升为教授，曾任安徽师范大学文学院院长。2000年后，任北京大学哲学系教授，2000年至2007年任北京大学哲学系美学教研室主任，现任北京大学美学与美育研究中心主任。 曲径通幽

唐代诗人常建《题破山寺后禅院》诗说：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。”

这是一首禅味浓重的诗。晨曦下的山林一片静寂，高高的林木笼罩着群山，沿着蜿蜒曲折的山中小径，慢慢拾步向前，山路盘旋，林木葱郁，晨露滴滴，翠禽声声，沐浴这一片晨光，悠然地前行，偶然见到那古寺隐映在花木之中。此境界深而曲，它象征着茫茫尘世和理想中清净世界的判隔。

北宋欧阳修有《蝶恋花》词道：“庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数，玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”上一首诗，诗人的心灵脉络是由外到内，往深山中寻觅；这首词则相反，是由内到外：描述一个被重重束缚中的心灵突围的感受。词以一个深锁闺中的女子春怨为题，但抒发的感情颇类似于王安石“始知锁向金笼里，不及林间自在啼”的诗意。庭院深深，不知到底有多深？高大的杨柳就像堆起一团烟雾，举目一望帘幕重重，真是不计其数。他乘着华美的马车在歌楼妓馆前停驻，登上高楼也看不见他寻欢作乐的章台路。在这雨横风狂的三月暮，闺门只能将黄昏的风雨隔开，却没有

办法留春住。我泪眼问花花不语，零乱的落花径自飞过秋千去。这首词可说是宋词中的极品。开始的三句的潜台词是“望君”，却不着一字，只用三个“深”字，极言庭院之大；杨柳堆烟，高而阻挡视线，再有无重数的帘幕，怨妇被深深地锁着，望君不能，苦不自禁。整篇都是妙笔，简直到了不能赞一词的地步。后来他的“庭院深深深几许”成了很多诗人仿效的对象，如李清照等都曾以“庭院深深深几许”为咏叹的对象写过不少词。今人陈从周认为，“庭院深深深几许”是造园的要则。

上引两首诗词，一个是由外到内的“曲径通幽”，一个是由内到外的庭院深深，曲即是深，深就是曲。这曲而深的境界，在中国艺术中有很高的地位，它是我们这个重内蕴的东方民族的重要审美观念。我们常常说中华民族的特性中有这样的特征，说话委婉，重视内蕴，强调含忍，看重言外的意味，象外之象、味外之味才是人们追求的目标，说白了，说明了，就不美，美如雾里看花，美在味外之味，美的体验应是一种悠长的回味，美的表现应该是一种表面上并不声张的创造。我这一讲就说说这个问题。其核心意思在阐释含蓄的内在意蕴。

在这一审美观念中，我们感到传统和现代之间的巨大差异，传统的观念偏向于一个“藏”字，而现代观念偏向于一个“露”字。中国现代的审美观念，在一定程度上可以说是外露的、张扬的、包装的。包装，被有些人的行为定义为，将本来没有的内容包装成有；广告被有些人的做法曲解成将芝麻说成西瓜的游戏。更有那张扬堂皇的建筑款式，喊透半个天的爱，透明到回到亚当夏娃时代的服饰，等等。使我感到，现在说这样一个问题是多么不合时宜，我似乎在说一个古老的梦幻，那个曾经存在过的审美事实。

一 曲径通幽

《二十四诗品》有“委曲”一品。这品说道：“登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。”① 何谓委曲？其实，委就是曲。

与直露无遗相对，此品说委婉、曲折、深邃、幽远的妙处。前十

句多是比喻，委曲如莽莽太行山中的盘山曲道，如朦胧雾霭中滑出的细泉，如无意中传来的幽幽花香，又如那缠绵悱恻、绕梁三日的歌曲；委曲还如那水的旋涡，又像那高空中盘旋的大鹏。要得委曲之妙，必须心存委曲。最后两句就说这一问题。“道不自器，与之圆方。”万物都有其不同的形貌，大千世界变化不已，人的艺术创造也应该与万物婉转徘徊，曲尽其妙。以“曲的心灵”领略大自然的委曲之妙，中国艺术中常常出现的春虹饮涧、轻烟戏林、藤蔓盘旋、虬枝蜿蜒，等等，那都是艺术家曲意婉转的性灵创造。

在美学中，曲标示一种美感、一种美学情趣。美学家荷迦斯说，曲线往往产生优美。从造型心理学角度看，横线能使人产生稳实感，竖线有力量感，而曲线则最富优美感、运动感。在中国美学的观念中，曲线富有和西方不同的意思。曲线代表一种自然本有的节奏，它是非人工的、非几何性的。曲线代表宛自天开的精神。从审美上说，柳暗花明，山重水复疑无路，豁然开朗，带来一种审美的惊奇感。曲线是柔和、温雅的，反映了中国美学重视和谐的精神。曲线在唐代以后为许多文人所重视，这是文人意识崛起以后在审美领域的反映。曲线所关心的是那悠远的纵深、那层层推进的妙处，那深藏于有形之象背后的有意味的世界。

当然，隐不等于晦，必须要处理好隐和露之间的关系，如果一味讳莫如深，欣赏者一头雾水，如坠五里云中，那不是很好的隐。我们说，隐而不露，藏而不显。其实，隐是为了更好的露，勾起人更幽深更玄远的用思；藏是为了更好的显，显出那更丰富、更感人的世界。雾太大了，就影响了交通，影响了人的观瞻；梦太深了，就会以幻象世界掩盖了真相的世界。刘勰说：“深文隐蔚，余味曲包”，关键要有味，要启迪人想象的空间。

苏轼《前赤壁赋》说：“于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然：如怨、如慕、如泣、如诉；余音袅袅，不绝如缕；舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”所谓绕梁三日，余音不绝。不在于这种乐曲给人强烈的震撼，而在于艺术品在人们的

心中引起悠长的回味。“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”我似乎听到了音乐家柳永的绵长咏叹。

婉曲是中国诗中的高妙境界。卢照邻《曲池荷》：“浮香绕曲岸，圆影覆华池。常恐秋风早，飘零君不知。”香味袅袅，荷影绰绰，曲岸风荷响，其韵传出遥远。影的舞动、味的轻扬和婉曲的小径、澹荡的清池，构成了一个和谐的整体。如果说高树下的小荷、直路旁的大水塘，这就不能算是和谐的组合。它的境界是流动的、清幽的、绵长的、内蕴的。

张炎有词云：“烟霞万壑，记曲径幽寻，霁痕初晓。绿窗窈窕。看随花甃石，京泉通沼。几日不来，一片苍云未扫。自长啸。怅乔木荒凉，都是残照。 碧天秋浩渺。听虚籁泠泠，飞下孤峭。山空翠老。步仙风、怕有采芝人到。野色闲门，芳草不除更好。境深悄。比斜川、又清多少。”如寒潭雁迹、孤鸿轻影、飘飘落落的败叶、若隐若现的霁烟，花草随意绿，曲径自绵长，此境真是“深悄”。

深悄者，自妙也。深在婉曲，悄在静谧。园林之妙更在深悄。曲是中国园林的至上原则之一。曲曲的小径、斗折萦回的回廊、起伏腾挪的云墙、婉转绵延的溪流、虬曲盘旋的古树，等等，都体现了这一原则，所谓“景露则境界小，景隐则境界大”。陈从周说：“园林造景，有有意得之者。亦有无意得之者，尤以私家小园，地甚局促，往往于无可奈何之处，而以无可奈何之笔化险为夷。终挽全局。苏州留园之华步小筑一角，用砖砌地穴门洞，分隔成狭长小径，得庭院深深深几许之趣。”（《说园》三）曲的艺术趣味，显然受到内倾型的中国文化思想的体现。造园家这方面的努力，大概可以概括为三个字：隔、抑、曲。

虽然所有园林创造都会追求旷远的空间感，但在具体的造园中有时却故意封闭空间、隔开景区，使各个景区自成一个生命单元、一个生命整体，由此再与其他园林景区襟带环映。这样既见出园景的参差错落，富有变化，又可使人有迤逦不尽之感，景外有景，象外有象，壶中天地于是变宽了，一勺水也见出了深处，一拳石也葆有了曲处。这就是隔。那种开门见山的方法显然是不适合中国园林的意境创造的。

而抑景真正可以说是在玩欲露还藏的游戏。中国很多园林进门处都不畅通，往往总是横出障碍，或有巨石障眼，如扬州个园一进园门，有一块巨石堵住。颐和园东宫门的入口处，有一大殿仁寿殿挡住人的视线，这都是抑景。然而抑是为了放，设置障碍的目的在于开。其命意正在柳暗花明处、曲径通幽处、别有洞天处。一抑，使景物暂时出现空白，犹如发箭时回拉；一放，则如手松箭发，在一片空白中映出最盎然的生机。抑玩的是心理牌。它使游览者心意收敛，犹如给游兴正酣的游客一剂清凉剂，抑后之放，却在此刚刚回抑的心灵中掀起狂澜，达到理学家所说的大快活境界。

而曲更具韵味。钱泳《履园丛话》说：“造园如作文，必使曲折有法。”曲折历来被视为园林的命脉。园林重曲线，看重的就是这种优美中的运动、运动中的优美，曲线的构造自然就具有生命力。其实隔、抑都是曲。曲是园林的灵魂。

古代造园家在曲中追求生机，在一定程度上说，造园可以说是造曲的艺术，山曲水曲堤曲廊曲，曲景处处，造园家曲为之，是要于曲水中见出沧海之浩茫，于曲廊中见出梯云之绵延，于曲栏处使一身黑白之姿显出袅娜之态，于拳石中曲出一贯通天地的气势来。清刘凤浩《个园记》：“曲廊邃宇，周以虚栏，敞以层楼，叠石为小山，通泉为平地，绿萝袅烟而依回，嘉树翳晴而蓊匌，闿爽伸靓，各极其致。”① 这里的曲廊邃宇，虚栏回环，层楼盘桓，绿萝袅烟之依回，嘉树翳晴之参差，均注意一个曲字，个园似乎是被这曲法曲成的。古人造园在无一笔不曲，无一笔不藏，径越伸越曲，廊越回越深，曲中增加了含蓄，曲中也包含了层深，游者步步移，景色步步改。明刘侗《帝京景物略》记北京城东有曲水园：“府第东入，石墙一遭，径迢迢皆行，竹尽而西，迢迢皆水，曲廊与水而曲，东则亭，西则台，水其中央，滨水又廊，廊一再曲。”就是曲。园林中有所谓漏云透月轩、掩山楼、宜雨亭、住秋阁，都在曲，含蓄蕴藉，一个唤起你更多想象的引子。

明祁彪佳《寓山注·宛转环》论曲最解人颐：“昔季女有宛转环，丹崖白水，宛然在焉，握之而寝，则梦游其间。即有名山大川之胜，

珍木、奇禽、琼楼、瑶室，心有所思，随年辄见，一名曰：华胥环。异哉！人安得斯环而握之哉！请以予园之北廊仿佛焉。归云一窦，短扉侧入，亦犹卢生才跳入枕中时也。自此步步在樱桃林，漱香含影，不觉亭台豁目，共诧黑甜乡，乃有庄严法海矣。入吾山者，夹云披藓，恒苦足不能供目，兹才举一步，趾已及远阁之巅，上壶公之缩地也。堤边桥畔，谓足尽东南岩岫之美，及此层层旷朗，面目转换，意义是蓬莱幻出，是又愚公之移山也。虽谓斯环日在吾握可也。夫梦诚幻矣。然何者是真，吾山之寓，寓于觉，亦寓于梦，能解梦觉皆寓，安知梦非觉，觉非梦也。环，可也，不必环，可也。”他这里说了个梦和觉的故事，彪佳之园以寓为名，谓借园以为寄托，梦也觉，觉也梦，皆是其心灵之幻象，彪佳以梦环为喻，华胥环即梦环，园非环，然无往而非环中之妙，无往不见宛转回荡之势，园中物态于环中自现。这个环就是那隐于园林背后的生机流动之精神。

梦环之神在今存之江南园林中多见，如扬州的小盘谷，此园以小中见大著称，小中何以见大，即是成功地利用曲折幽深的造园方法，进门有厅横前，此乃是抑景，绕厅而后，忽见一汪池水，澄波荡漾，俨然平旷，随后步回廊，过曲桥沿轰墙，随行更步，随步改景，景中见曲，曲景相和，一行回廊、几曲清流、幽深的洞穴、蜿蜒的阶梯和那波浪起伏的园墙、参差错落的花窗遥相呼应，体现出优游回环、流转不绝的大化生机来。

云墙和回廊很能体现出曲之妙。如拙政园的回廊，婉曲回转，极尽优柔。中国江南园林中的云墙设置非常有特色，往往如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，白色的墙壁和黑色的瓦在青山绿水之中勾出一条逶迤的曲线，别具风致。

中国艺术重曲，在书法艺术中，草书和行书对宛曲线条的偏爱最盛，婉若游龙，飘若惊鸿是书法中推崇的至高境界。人们认为王羲之的线条运用中就体现这一精神。南朝袁昂《古今书评》评索靖书说：“如飘风忽举，鸷鸟乍飞”；评皇象书说：“如歌声绕梁，琴人舍徽”；评钟繇书曰：“意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过”，评萧思话书说：“走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，

虎卧凤阙”；评薄绍之书说：“字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树”，等等，他以为书法的妙境如“万岁枯藤”。即使是正书，在一笔一画之中，要有一波三折的妙处。

二 雾敛寒江

中国书法史上有永字八法之说。有的说出自王羲之，有的说出自唐代智永和尚或者是张旭。一般以为此法为智永所创。八法主要是以“永”字的八笔为例来说明书法运笔的方法，其中也反映出一种美学原则。元代书画家赵子昂在一幅画上题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。”他将绘画的用笔和书法联系起来，其中就涉及这个八法。

其法称点为“侧”，须侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋。将横称为“勒”，其要求是逆锋落纸，缓去急回，不应顺锋平过。以一竖为“努”（或为“弩”），须于直中见曲势，不宜过直，这是对竖的要求，因为过于挺直就显得直露而无蕴藏。将一仰横称为“策”，用力在发笔，得力在划末，如自由策马而行。将钩称为“趯”，所谓驻笔提锋，突然跃起。将捺称为“磔”，逆锋轻落，折锋铺毫而慢行，至末收锋，将力蕴其中。将长撇称为“掠”，像猛禽掠过，起笔如直划，出锋时稍肥，用力送出。将短撇称为“啄”，像鸟啄木一样，落笔左出，快而峻利，既见飞动之势，又不落漂移之弊。

前人对八法有很多评论文字，如颜真卿《永字八法颂》：“侧蹲鸱而坠石，勒缓纵以藏机，弩泫环而势曲，趯峻快以如锥，策依稀而似勒，掠仿佛以宜肥，啄腾凌而速进，磔抑踖以迟移。”柳宗元《永字八法颂》：“侧不愧卧，勒常患平。努过直而力败。趯宜峻而势生。策仰收而暗揭，掠左出而锋轻。啄仓皇而疾罨，磔赲趞以开撑。”

在我理解，这八法作为运笔的法式，透露出中国美学的一大消息，就是含蓄蕴藉，笔笔藏，笔笔收，不直截，不显露，不滑落，不漂移，稳实，有力，内蕴，外表平静如无风的水面，没有一点涟漪，但在其深处则暗藏机锋，暗藏玄机，充满了力的旋涡。

后人将其概括为无往不复，无垂不缩，点笔隐锋，波必三折。意思是：没有一横是不回来的，没有一竖是不收缩的，一点之中一定会

藏着暗锋，一捺之中含有很多折转。

这就是中国书法的“势”。“势”就是力，内在的力，不是外在力。为什么说是内在的力呢？因为这种力是通过线条内部的变化、线条与线条之间、具体的章法等表现出来的，书法家就是一个制造矛盾的高手，就是要造成书法内部的冲突，通过形式内部的避让、呼应、映衬等，造成内在的冲突，形成一种张力。这就是“势”。这个势，也与自然有密切关系，中国书法家是到自然中体会这种势的，体会“一阴一阳之谓道”的精神。

如以下这个字取自汉张迁碑。在结体和笔画的处理上，就体现出这种“势”来。此碑方笔运笔，从结体上看，上面“尹”的部分大，而下面“口”的部分很小，二者形成极大的反差，如同高山压顶。由此构成内在的冲荡。但正是这小小的“口”，抵住高山，力拔千钧。给人强烈的力感。此字结体平正，平平地写来，似乎有些呆板，用笔涩迟，似乎有些僵滞。但就在这近于凝固的画面中，突有左边的一掠，右边的一挑，注入了活泼之势。

中国书法家认为，大自然中就充满了这种势，那里有无所不在的运动，流水的冲刷，遇到阻力，激起了旋涡，怀素从中悟出了书法的道理；鹅的脖子在水中，在空中婉转摇动，王羲之观后得到了深深的启发；枯藤爬树，盘旋向上，吴昌硕通过它悟出了石鼓文的妙处。

宋代有一位画家叫郭熙，也是一位著名的理论家，他的《林泉高致》不仅对绘画有影响，也对中国书道、园林等产生影响。他说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”

意思是：你画山，要画出山的高峻，并不是在画面上一直向高处延伸，这样你是表现不出山的高峻来的。你在山腰画一片云飘渺，挡住山体，山显示出欲露还藏的特点，这样高峻的样子就出来了。你画水，蜿蜒向前流淌，但画面是有限的，你要在有限的画面将水一直向前画去，这是不行的，你画一丛树林挡住了流水，使人感到余味无穷，水有尽而意无尽。

书法将这样的道理，概括为两个字：“藏”和“忍”。有的人说，

懂得这两个字，也就懂得书法的奥秘了。孙过庭《书谱》说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”① 在一画之中，通过笔势的变化、笔锋的运转、墨的干湿，体现出丰富的变化，所以说，在一画之中有起伏；在一点之内，要表现出转折回旋的力感来。这就是“藏”的妙处。

晋卫恒《四体书势》说的：书法要有这样的妙处，就是“狡兔暴骇，将奔未驰”-- 一只兔子突然被惊吓，正准备奔跑，但还没有奔跑，书法要把这一瞬间的妙处表现出来，因为这样的瞬间，将动未动，是最有张力的空间，这就是势。书法要如蔡邕所说：“势来不可止，势去不可遏。”

书道之妙在于藏，这是中国含蓄的美学传统所决定的，在处世上要忍，在书法上也要忍。在书法中叫做蓄势。反对直露，认为直露，一览无余，便没有韵味。如颜真卿的藏头护尾，颜体可以说是藏的典范。中国书法用笔强调裹锋，起笔要裹锋，没有裹锋，平平地写，那就太露了；落笔要回锋，没有回锋，一笔送出，就没有意思了。书法讲究绵里藏针，追求笔底金刚杵。表面上很平和，内在却很有力量。如泰山刻石《金刚经》，康有为认为乃古今榜书第一，用笔平，结体呆拙，字形肥腴，似乎没有什么变化。但细心体会，你就会发现其中天真烂漫的地方。

无往不复，无垂不缩，点必隐锋，波必三折。没有去了一笔是不回的，没有一垂是不缩的，没有一点是没有隐藏锋芒的，没有一捺是没有内在折转的。细细体会其中的妙韵，是掌握书法用笔之法的入手处。

中国美学将这一重要原则称为含蓄。不把话说绝，不把意思表达尽，一切都在调动鉴赏者的主动性，艺术不仅仅是现成的作品，它是有待于鉴赏者来填补的空间。比如园林的借景。清李渔谈到此时说：“四面皆实，独虚其中，而为便面之形。实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光；虚者用木作框，上下皆曲而直其两旁，所谓便面是也。纯露空明，勿使有纤毫障翳。是船之左右，止有二便面，便面之外，无他物矣。坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及

往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”（《闲情偶寄·居室部》）景虽可借，要在人心，心灵不活，再好的“便面”也是虚设。

中国美学强调，含不尽之意在言外，这让你去联想，让你去补充。从创造的角度看，创造者将艺术视为沟通自己和鉴赏对象的通道；从鉴赏的角度看，鉴赏者在创造者有意的设计中，豁然之间发现了一个新世界，会有更深刻的审美感受。

按照中国美学中的一部重要著作《文心雕龙》“隐秀篇”的话说，这叫做“秘响旁通”。中国艺术理论强调，成功的作品宛如一部含蕴丰富的音乐，其中深藏着一个神秘莫测的世界，这个世界随着人们的领会而不断扩大，鉴赏者就是演奏者，他在演奏中不断释放着作品的隐微。作品中包含着无数意义的空间，有待于接受者来打开，延伸其中的世界。

这里体现出《周易》的两条原则，一是“易简”的原则，一是“一阴一阳之谓道”的思想。《周易》作为六经之首、三玄之一，在中国文化哲学中具有重要的地位，它对艺术的影响是至为深远的。历史上对“易”的阐释有所谓“易名三义”的说法，即简易、不易、变易。易的简易成为中国文化的一个重要原则，所谓言近旨远，言深意微，易的原理是至为简单的，所谓“称名也小，取类也大”，它的基础符号就是阴阳两爻，由此二爻组成八卦，由八卦构成六十四卦，由六十四卦去表现天地间一切可见的存在、不可见的道理。一切人事物理都可以包容其中。我们可以举《周易》中的一卦来看，如蒙卦，《周易》的第四卦，这是《周易》中唯一专门说教育的卦。此卦下坎上艮，坎为水，艮为山，山水合而为此卦之卦象，所以象传说：“山下有泉，蒙，君子以果行育德。”像山泉那样滋润，这正是教育的意思所在。此卦不仅有启蒙的意思，又有蒙昧的意思，因为此卦卦象像山下有危险，山为止，水为险，险而止，明知有危险还在此停留，这就是蒙昧。此卦又有初生意思，所以此卦六五爻辞有“童蒙”之谓。

《序卦》说：“物生必蒙，故受之以蒙，蒙者蒙也，物之稚也，物稚不可不养也。”又从此卦生出养的意思，等等。这一序列还可以推下去。这就是所谓“秘响旁通”。有限的卦爻符号可以象征天地中无限的事物、无限的道理。以少表现多，以简单表现复杂，以具体的形象表现抽象的义理，所以《周易》将含蓄的哲学发展到极致，这就是人们常说的《周易》的“用晦”之道。

另外，《周易》以一阴一阳之谓道为其根本思想。所谓“刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知”；“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉”。阴阳相摩相荡，翕辟而成变化。一阴一阳，强调世界万物的相互联系性，同时，相互联系的对象之间具有内在的冲荡力，一收一放，一开一合，一起一伏。开处就是合处，起处就是伏处，所谓伏脉龙蛇，势通万里。

如上所说的书法无往不复的道理，其实就是《周易》的一阴一阳之谓道，没有送出的一笔是不回的，一如《周易》所说没有绝对的去，也没有绝对的来，衰败之处就是生命的起点，灿烂之处也可能就是没落的开始。如《周易》所谓剥尽复至，“无往不复，天地际也”。清人笪重光《画筌》说：“宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。”所谓雾敛寒江，云断还续云云，就是强调一阴一阳之谓道，强调形式内部的张力，使得静态的形式运动起来，雾笼寒江，使江更增其内在魅力，更增其阔大。形式内部一推一挽，一张一合，构成有节奏的空间。

书法、园林、绘画等都是空间艺术，但中国美学强调，这一空间是一“回荡的空间”，即让空间充满音乐的节奏。

三 雾里看花

宋人词有云：“花影吹笙，满地淡黄月。”这真是一个绝妙的境界，花影扶苏，淡云拂地，月光绰绰，影儿参差，似轻拨天地这一无弦之琴。

苏轼那首著名的词传达出与此类似的风韵：《水龙吟》〔次韵章质夫杨花词〕：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是，离人泪。”朦朦胧胧，迷离恍惚，有一种独特的美感。

雾里看花，乃是中国美学的又一种境界。它构成了中国含蓄美学的另一种表现形式。曲径通幽，通过婉转委曲的传达，产生优雅流畅的美感；雾敛寒江在于从艺术形式的内部激起一种张力，从而创造一个回荡的空间，展示丰富的艺术内容；而雾里看花则是通过迷离恍惚产生独特的美感，它和西方美学中的朦胧美有相似的内涵，但又有所不同，它具有独特的哲学思想内涵。

谢榛谓，作诗“妙在含糊”；董其昌说，作画“正如隔帘看花，意在远近之间”；陈白阳说他作画是“模糊到底”；恽南田云：“山水要迷离”；布颜图说，作画追求“乱里苍茫”的妙处；戴熙道，画的境界应是“阴阴沉沉若风雨杂沓而骤至，飘飘渺渺若云烟吞吐于太空”。这些论述都意在说明，迷离微茫能产生比清晰直露更妙的美感。

中国古代有三远之说，北宋郭熙以平远、高远和深远为画之三远法。郭熙稍后的韩拙又提出三远说，他说：“郭氏曰：山有三远……愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山者谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而不见者谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者谓之幽远。”（《山水纯全集》）

他所说的阔远是，莽莽一片，亘望无限，是平远向四方的展开。迷远则是平远中所弥漫的梦幻般的境界，迷离恍惚，云雾盘桓，岚气卷舒，水光山色漫衍飘渺，若即若离，若有若无。幽远则是平远的极致，即景色空茫，愈远愈淡，愈远愈无，直至画面中最遥远最渊深的所在，此之谓微茫惨淡处、天机灭没处、精澄玲珑处。若总此三远，阔远言其广袤无垠，迷远言其恍惚迷离，幽远言其微妙精澄，三者统之于远而归之于心，反映出宋人山水的境界追求。

在韩拙这里，迷远被视为一种重要的山水境界，阔远，弥望的是无边的山色，幽远更是“微茫飘渺”，也具有迷远的审美特征。故可以说，韩氏三远突出了迷远的地位，使中国画的朦胧处理从技法而走向理论自觉。

唐宋山水画就有很多重迷远的例子，如李思训善画云雾飘渺之态，《历代名画记》说他：“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞飘渺，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”李成更以平远迷离山景见长，苏辙说他“飘渺营丘水墨仙，浮云出没有无间”。二米将迷远之境推向极致，他们所创造的“云山墨戏”，就是以迷离漫漶之景为形式特色，看二米的画有混沌初开的感觉。元代山水画在迷离中更注意淡远，如倪云林孤峰远没，野水遥拖，若有若无，恍惚幽渺，南田评他说：“迂翁（志按：倪瓒号迂翁）之妙，会在不似处，其不似正是潜移造化，身与之游，而神骏灭没处也。”

中国画到了明代董其昌，提出南北宗说，推崇南宗，其中二米的风格就被当作南宗画的代表之一。在董其昌等看来，二米的云山墨戏做的是一种“宇宙的游戏”，它使人能看到宇宙初开之象，在其朦胧恍惚的传达中看出鸿蒙的意味。如米友仁的《潇湘图卷》如同一个梦中的世界，全幅画以淡淡的水墨染出，轻云出没有无间，雾气缥缈，树木唯留下了恍惚的影，山只存有若隐若现的轮廓。整个画面如同一晌梦幻，突出了人们对世界如梦如幻的看法。

在园林艺术中也是如此，园林中点点都是实景，你不能在园中起一丝云烟，你不能在山前着一片梦幻，但中国很多园林创造恰恰就是为了飘渺的云，为了迷离的雨，为那山前的梦幻，为那萧寺的岚气设计的，看看他们为园景的命名就知道他们的用意。如“浮翠阁”、“远香堂”、“香影廊”、“涵碧山房”、“养云精舍”、“寄啸山庄”、“月到风来”，等等，景皆实，但起意皆虚，实景虚意，妙出玲珑。虚意构思使园林给人留下更丰富想象的空间。

结 语

在《春秋》，讲微言大义；在《诗经》，讲“主文谲谏”；在《周易》，讲“用晦”之道；在禅宗，讲“弘忍”；在做人，讲究的

是忍耐，是含蓄；在艺术，讲究的是“不着一字，尽得风流”，追求言外之意、象外之象、味外之味，“深文隐蔚，余味曲包”才是艺术家追求的大境界。

曲胜过直，忍胜过躁，子路的冒进，夫子颇不以为然；颜回的忍辱，被夫子许以大气象。力从内在的冲荡来，胜过外在的强力，美从迷离中寻来，胜过通透的美感。中国艺术的世界宛如一条弯弯曲曲的小径，赏艺人沿着这条小道悠然前行，在那深深的处所，有一无上妙殿。