西方浪漫主义文学影响下的中国浪漫主义文学

西方浪漫主义文学下的中国浪漫主义文学

摘要：浪漫主义文学思潮产生于欧洲，浪漫主义文学在创作方法和创作风格上，强调主观性与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提高到创作的首位。受其影响，20世纪初的中国现代文学推崇情感，运用想象进行创作，并认为创作没有外在的目的，同时强调个性主义，表现出了基本的美学特征。

关键词：浪漫主义 文学思潮 中国浪漫主义文学

作为文艺思潮，浪漫主义产生并风行于l8世纪末和l9世纪初的欧洲。其时正值资产阶级革命的时代，资产阶级处于上升时期，要求个性解放和感情自由，在政治上反抗封建主义的统治，在文学艺术上反对古典主义的束缚。为适应这样的需要，浪漫主义思潮应运而生。

浪漫主义在近代的著名代表人物是卢梭，作为法国浪漫主义的先驱者，他宣扬感情至上和人的本性善良。然而，严格地说，浪漫主义还是起源于德国和英国。德国浪漫主义代表席勒对人性的分析，从理论上直接促成了浪漫主义作为文学思潮在欧洲大陆的盛行。席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》一文中，探讨了古典主义(素朴的诗)与浪漫主义(感伤的诗)的起源与区别。特别是他在《美育书简》中对人的论述，成为浪漫主义的重要理论来源。席勒强调，要恢复人性的完整，挽救工业化带来的片面性，就必须通过审美的教育，并通过它，使人实现感性与理性的统一。席勒从人性完整性的角度，提出了恢复人性的完整性的途径，这成为浪漫主义的重要理论来源。虽然中国古典文学中不乏浪漫主义的传统，但这和欧洲近代的浪漫主义文学思潮有着本质的区别。中国古典文学中的浪漫主义由于缺乏对人的自由、个性解放的清醒认识和不懈追求而只能是一种古典式的浪漫主义。

西方浪漫主义对抒情的推崇在中国激起的共鸣文艺创作从来都讲抒情，但只有到了浪漫主义者这里，才升华得如此激越。西方最早提出浪漫主义主情说，在西方浪漫主义诗学体系中，情感常被放在首位，被视作艺术的生命源泉，这是浪漫主义诗学体系的一个核心，其他一切理论都是建立在此基础之上。德国的弗里德里希•施勒格尔主张：“浪漫主义就是用理想化的手法去描写情感。”英国浪漫主义诗人华兹华斯认为，文学作品是作家的主观情感激扬、充溢之后自然流露的产物。他所著的《抒情歌谣集》序言，被公认为是西方浪漫主义文学思潮的一个理论宣言。在此序言巾，华兹华斯认为，“诗是澎湃激情自然的倾泻。”这一著名论断开了西方浪漫主义主情说的先河，对西方文艺思想史产生了深远的影响。英国的柯勒律治认为：“表达我们想要表达的东西的艺术，其目的在于同时表现并激起以直接的快乐为结果的内心的激荡情绪。”柯勒律治还认为，“艺术以诗人情感激动为目的。”此后，赫兹列特写到：“诗是表现狂热的情绪和最擅长创造的心灵的产物和最强烈的语言。”拜伦也认为，“诗即激情的表现”，“它本身就是热情。”相应的，浪漫主义体现了美学风貌的突变和转折。浪漫主义要求在表达上自由自在，不受任何约束限制。柯勒律治说：“格律自然出现在内在感情运动需要它的地方，句子自然而然地得到调整并韵律完美地落于纸上。”而且浪漫派还以情感作为衡量作品价值的标准。正如英国诗人济慈所言：“清规戒律绝不能产生成熟的诗作，惟有情感和机警才能孕育出美好的作品。”西方浪漫主义对情感的极度推崇，在现代中国作家那里激起了强烈的共鸣。郭沫若用充满情感的语言来表达对情感的推崇：“我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象活动在里面。这风便是所谓直觉、灵感。”直觉、灵感与情感息息相通，并伴随情感始终。郭沫若还反复指出，“诗总当得是真情的流露。”“不是心中流露出的诗不是真正的诗。”郁达夫认为：“艺术的最大要素是美与情感。”他明确指出：“艺术中间美的要素是外延的，情感的要素是内在的⋯⋯美与情感，对于艺术，犹如灵魂肉体，互相表里，缺一不可。”其在《沉沦》等小说中鲜明地表现出浪漫主义文学思潮对情感的推崇。作者对主人公抱着极大的同情，抒写了他的苦闷、压抑、激愤的心情：“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个能安慰我体

谅我的‘心’。一副白热的心肠!从这一副心肠里出来的同情!从同情而来的爱情!我所要的就是爱情!”当主人公最后走向无情的大海时，发出了对情感的撕心裂肺的呼唤：“祖国啊祖国，你快富起来，强起来吧，你还有许多儿女在那里受苦呢!”郁达夫的小说充满了哀情的悲歌，其强烈的抒情性和深沉的忧郁感，在当时引起了巨大的轰动效应，在人们的心灵中掀起了情感的轩然大波。田汉在回答“何为诗歌”时写道，诗歌“就是说是诗人把心中歌天地泣鬼神的情感，创造为歌天地泣鬼神的诗歌”。即使是作为现实主义理论家的沈雁冰，当时也接受了浪漫主义的抒情说：“我相信诗是情绪的自然流露。”情感不仅成为五四时期浪漫主义文学思潮的理论支柱，也成为作家在创作中所遵奉的圭臬。

艺术无目的论在中国现代文学中的体现扬情而抑理，是所有浪漫主义文学的共同审美特征。西方浪漫主义者提倡 艺术无日的论”，即文学作品是情感的自然流露，没有所谓外在的目的和功利性。西方浪漫主义者之所以提倡这一观点，根本原因还是它同浪漫主义主情说有着密切联系。从本质上说，艺术是与外部世界绝缘的，诗人是为了在孤独中抚慰自己而创作，而不是为了其他社会目的而作。正如雪莱所说：“诗人是一支夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉来慰藉自己的寂寞。”济慈也认为诗歌主要是表现自我和表现感受，而非表现思想和道德戒律，因此，他自称：“我从未在一丝一毫的公众思想的影响下写过一行诗。”而且，从华兹华斯、济慈和雪莱等人的文章来看，他们都认为诗人的思想和情感之间本来就存在着某种内在的联系，因此，一旦诗人的情感自然地流露出来，欣赏者就必然获得愉快。相反，诗人有意识的抱有种道德目的，硬要把自己的思想强加给读者，只会削弱诗的艺术效果，令读者生厌。中国新文学运动中的浪漫主义作家对情感的崇奉、对理性的厌恶也许更为强烈，因为他们长期生活在一个“以理杀人”的社会氛围之中。他们一再强调“艺术独立”，为了“心灵”宁可牺牲“头脑”，其根本目的也就是为了摆脱和抗拒理性的束缚和干扰，实现艺术的自由创造。在他们看来，任何现实的功利动因，只能亵渎神圣的艺术女神和贬低他的美学价值，许多作家都是从这一角度来论证和阐述艺术的无目的性和非功利性。关于文学创作，郭沫若说：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生

命源泉中流露出来的Strain(曲调)，心琴上弹出来的Melody(旋律)，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗好诗，便足我们的欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”俞平伯也说：“文艺正可譬之儿童底啼哭，只是应付需要自然地发生的现象，我们既不必给他硬安上目的，更无从分别善意或恶意的啼和笑。”中国现代作家同时也认为，创作动机足表现自__己内心的情感，没有外在的目的，而作品产生之后则具有了社会功利性。郭沫若曾说：“假如作家纯以功利主义为前提从事创作，上之想借问文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺的精神太远了。”田汉也指出：“在我们创作时的态度言之，当然只能像时花好鸟一样开起所不能不开，鸣其所不得不鸣，初不必管某种艺术品成后将会发生什么社会的价值。”由此可见，他们并不否认文学的社会意义和现实价值，而是认为社会价值应是文学自身的客观效果，它蕴涵在艺术价值、情感价值中，而非有意识有目的而为之。

如同情感一样，想像并非浪漫主义文学所独有，无论是古典主义文学，还是现实主义文学，想像都占据一定的地位。柯勒律治在谈到想像时强调了以下两个观点：第一，想像是富有生命活力的运动。二，想像是“多”与“一”的有机统一。这两点应该引起人们足够的重视。柯勒律治认为自然界的事物和我们的生命一样，都处于一个运动过程中，他们是活动而不是静止的，其运动的内容是众多的感性材料和一定的理性形式的统一。生动的具体的材料受理性形式的限制和指引，又反作用于理性形式，同时理性形式本身也要求实现为具体的物质表象。这两方面的关系不是外在的、附加的联系，而是内在的统一。以此为根据，柯勒律治认为文艺创作应该是对这一精神的“模仿”，如果失去了这一精神，将只有面具似的产品，不能形成活的生命。而想像正是融众多为整体——创造理性形式与众多的感性材料统一的艺术形象的运动过程。

华兹华斯像其他浪漫主义诗人一样，承认想像在创作中的重要性，但他不同意把想像仅仅理解为以观念复制感官印象。他认为想像力能够造型和创造，想像力有抽出的能力、

修改的能力和赋予的能力。其方式是一种表现为对单纯意象的处理，往往从对象中抽出一些它的确具有的特征，同时又将些额外的特性加到它身上，构成一个新的意象；另一种方式是，把几个不同的意象结合起来或对立起来，构成新的形象。华兹华斯特别说明，想像力最擅长的是把众多合为单一，以及把单一分为众多。华兹华斯还注意到了通过想像创造出的真实性问题。他说：“想像力创造了一个比喻，初看起来也许不十分像，但这种相似的真实性一旦为我们所领悟后，就会在我们 tl,中增长起来，而且继续不断地增长。这种相似更多地在于精神的影响，而不在于外形轮廓和特点。”这就是说，经过作家遵循上述规律创造出的新的形象，和它们的原形是有相似之处的，是有真实性的，特别是在内在特性方面。受西方浪漫主义文学的影响，中国浪漫主义作家也给予想像以足够的重视。郭沫若曾把诗的构成归纳为一个公式，即“诗=(直觉+情调+想像)+(适当的文字)”。可以看出“想像”、“直觉”和“情调”一样，在诗的创作过程中，占有相同的位置。郁达夫在《诗论》中写道：“无论诗歌，还是小说里，若没有这样一种想像作用，那么情也就不能发生，思想也就无从传播。”成仿吾也认为诗是：“运用想像，表现我的情感。”显然，这种“想像”观只是对情感的复制，和中国浪漫主义文学相比，也许英国浪漫主义文学关于“想像”的理论更为深刻

个性主义是西方浪漫主义文学运动的思想理论基础，它主要有三个来源：一是西方的主观哲学家，即唯心派哲学家，如康德、席勒、尼采、柏格森，等等。二是西方的浪漫主义诗人，如歌德、海涅、拜伦、济慈、惠特曼，等等。三是非理性的“世纪末”思潮，也就是某些现代主义文学派别。个性主义肯定人的价值，强调人的力量是伟大的，提倡人的个性发展和思想解放。主张一切以“人”为本，关注于人对自身的关照、审视和反思，强调人格的独立和个性的自由，歌颂人的价值、尊严和力量。西方浪漫主义作家通过个人对自身意义的自我评价，集中展现内在的精神世界，揭示个人与外部社会的抗衡和不协调，在自由精神的鼓舞下张扬个性、肯定自我，揭示了人的丰富而纤弱的情感世界，塑造了充满扩张的“自我”。这一系列极具个性的浪漫主义主人公形象，表达了现代人要求摆脱传统

文明的个性主义愿望。

个性主义在中国的产牛是伴随着西学的历程而不断的发展的。西方的个性主义在清末作为整体传人中国，后来又因中国的“启蒙”与“救亡”的双重性而在“五四”运动中得到了腾飞。个性主义在“五四”前后的引进和传播，获得了广泛的社会效果和深刻的思想影响，进而成为新文学运动的光辉旗帜和锐利武器。然而，中国“五四”新文化的个性主义义承担着西方个性主义所不具备的“救国”功能。

“五四”新文化运动足一场思想解放运动。它使中国的意识形态一度浸透了民主色彩，这场运动中始终贯穿着倡导个性。在“五四”新文化时期，“个性解放”主要表现在倡导和宣传个人价值和个性自由，即要求取得“民主”。这些在“五四”新文化运动的代表人物的著述中都有充分体现。1915年九月出版的《青年杂志》创刊号上，主编陈独秀在《敬告青年》一文中指出：“解放云者，脱离夫奴隶之羁绊，以完其自主之人格之谓也。”并提出“自主的而非奴隶的”，“不应主我而奴他人”等作为个性主义口号，召唤青年走向反封建斗争的前沿。在《一九一六年》一文中，陈独秀又指出：“尊重个人独立自主之人格，勿为他人附属品。”“自负为一九一六年之男女青年，其各奋斗以脱离此附属品之地位，以恢复独立自主之人格!”个性主义把人作为世界的中心，自我为万物的尺度，对封建主义压抑、扼杀人性，否定、贬低人的价值进行了彻底的反叛。他在反封建斗争中所向披靡，显示了大无畏的气概和鲜明的战斗色彩。1918年l2月，周作人从发表《人的文学》开始，逐渐形成把对人的认识与对文学的认识融合在起的文学观。此时，他热心于人的问题的研究，对人性的探讨，对妇女、儿童人格解放的强烈关注，都是基于人道主义和启蒙主义理想上的。可以说，早在《人的文学》一文中，周作人的个性主义已初露端倪。但是，由于处在特殊的历史时代，启蒙主义是当时的主导潮流，所以，此时周作人的个性主义更多的还是具有功利色彩的民族主义的表现，是借“思想文化以解决问题”的理论模式的反映。“五四”时期，周作人率先提倡“个性的文学”，明确地肯定了作家的个性在文学创作过程中的作用和

批评者的个性在文学批评活动中的作用。他认为，主体个性的充分发挥，不仅是估量作品价值的基本标准，也是自我价值的基本尺度。周作人的个性主义文学观在“五四”时期产生了巨大的影响，长期以来人们对它褒贬不一。郁达夫说：“自我就是一切，一切都是自我。”徐志摩在他的《话》和《青年运动》等文章就有过如此的表述，他认为：“整个宇宙，只是不断地创造，所有的生命，只是个性的表现。”个性主义的人物使整个思潮呈现出人格的弘扬、主体的复归、感性苏醒的勃勃生机和无穷魅力。

结语：20世纪初，中国文学中的浪漫主义是一种现代意义上的文学思潮。可以说，五四以后，我国的浪漫主义文学是在西方浪漫主义文学思潮影响下发生的，它于20世纪初在中国登陆并很快形成了一股强大的洪流。从根本上讲，20世纪初，中国文学中的浪漫主义不是中国传统的浪漫主义的延续，而是“西方浪漫主义思潮在中国的一个横向移植，是西方浪漫主义在遥远的东方所激起的一次巨大的回声”。西方的浪漫主义文学思潮对中国现代浪漫主义文学产生了重要影响。