论中国当代艺术发展

论中国当代艺术发展

论中国当代艺术发展

一、中国当代艺术目前基本的发展状况 中国现、当代美术的特点是多样性和丰富性。在20世纪中期比较简单，就是大家熟悉的国、油、版、雕，年、连、宣，现在就比较多样了。再一个就是在渠道和结构上的多样。过去比如美术家协会就可以把全国的美术家组织引导起来。但是现在除了体制内的也有体制外的艺术家和艺术活动，而且也有体制内外之间的艺术家和艺术活动。

近十年来，全国美术空前繁荣，美术形式也很多。比如油画、国画、装置艺术 、新媒体艺术等等。原有的主流品种象国画、油画、雕塑等方面，这些东西在发扬和继承原有传统的基础上也有很多新的发展，比如中国画，它的整体格局已经和近百年的格局完全不一样了。在50年代，当李可染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的国画家对他们的作品持一种批评的态度，但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。黄胄以速写进入国画，李可染是以写生进入国画。再

拿油画来说，以前是“苏派”的，学习俄罗斯，现实主义的这一路为主流样式。而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。

像一些装置艺术 、新媒体艺术等所谓的当代艺术。“当代艺术”是有两方面的，一方面是它有一个时间因素在里面，它就是表现或者说是关注艺术家所处的这样一个时代的这么一种艺术；另一方面就是一般认为当代艺术在观念上，形式上，在艺术语言上与传统的包括与“现代艺术”有所区别。要比较客观和全面地理解当代艺术的话，不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。一般来说，从时间上来讲，做美术史的人就把20世纪60年代后出现的艺术划到当代艺术当中，但是20世纪60年代后出现的艺术有些还坚持了传统的样式、坚持了传统的风格，而且继续关注着传统艺术所关注的问题，比如宗教、神话题材、写实的肖像、静物等，人们一般不把这些划到当代艺术当中。 拿绘画来说，我们提到当代艺术一般要提到装置艺术 、行为、新媒体艺术，但是有些绘画

也有很强的当代性，比如像刘晓东的绘画，徐唯辛最近的绘画，徐唯辛在绘画技巧上是写实的，但他前一阶段创作了70年代中国众生相，画了那个特殊年代的不同位置的人物肖像，从普通百姓到领袖人物，他的观念已经很前沿了。再比如大家很关注的画家张晓刚、刘晓东，特别是刘晓东，他是学院的教授，他也一直从事写实的绘画，但是他关注的问题，比如关注当前社会民生底层状态，包括三峡移民，包括社会底层的、处于边缘状态的人的精神状态，这显然是非常当代的。 目前刚刚开始兴起的新媒体艺术，一般所谓的新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。在国际上，通过数字化的图象表达自己的艺术观念的作品已经比装置和传统的行为艺术更加前卫和当代一些。就拿行为艺术来说，一个人把自己关在什么地方，在笼子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年时间不和别人说话等等，这种样式虽然不能说已经落伍，但是至少它在60年代已经在国外出现了，现在已经屡见不鲜了。前卫艺术就是要不断地把自己放到社会主流文化的对立面，它一旦失去了这种针对性，它也就失去了它的前卫性。在这种情况下，当代艺术

就越来越重视艺术的观念性，所谓的当代性就是你关注当代最关注的一些问题。比如说环境问题、性别问题、种族问题、宗教冲突问题等等，这是当前全人类都难以排除的很尖锐的问题，也就是作品的思想和灵魂要表现什么是特别重要的。

二、当代艺术语境下架上绘画的走向 随着人类历史的进展，每一种艺术都有一个发生、发展、进化和消亡的过程。过去我们为了论证这个问题和这种观念，总是举出这样的例子，比如人类曾经有过岩画，还有石器时代中的石刀、石斧，然后出现陶器，但是等到青铜器出现的时候没有人搞彩陶艺术了，等到铁器出现了青铜器就淘汰了，然后是绢帛和纸……从这个角度看，架上绘画似乎要衰落。实际上早在19世纪，当摄影出现的时候，很多哲学家、艺术家、科学家就曾经宣告绘画艺术的死亡——摄影出现的那一天就是绘画消亡的日子。这是把过去历史上出现的，我们谈到的石器、陶器、青铜器、铁器的变化更替等同于艺术。[next]

比如金属用品出现的时候人们不会拿陶器做饭煮水了，铝锅出现以后人们很少用青铜锅

了……但是艺术就不一样了，在中国来说，从魏、晋、隋唐以后（西方晚过去的艺术，比如彩陶、青铜器，不是纯粹的艺术，而是一种生产、生活的用品，有极强的实用性。因此当新的材料出现以后，实用性消失了，一点）出现了完全纯粹的艺术，不是为宗教、权力服务的，是一种相对自主、相对独立的艺术，这种艺术出现后你轻易宣称某一种艺术要消亡、要完全衰落，已经不符合历史的进展状况了，实际上它没有消亡。我们经常举例的切一块蛋糕该怎么切，我经常说画家为什么无论在东方历史还是西方历史上位置都那么重要呢？因为只有画家能把他们的社会活动记载下来，把他们的身影传递出去。而现在这方面的职责已经被不同职业的人分割了，比如我们的网络、电视，网络甚至比电视有了更多的受众上的优势。所以在传导人的观念、信息、精神方面，绘画的功能越来越小了，它在这块蛋糕里的份额小了，但是它依然存在，依然在发展。 三、国内美术批评的现状是怎么样的？ 美术批评是目前争议很多，受到很多批评的领域，在网上或者报纸杂志上很多人提出这样的问题“中国的美术批评在哪里？”“中国有美术批

评吗？”。美术批评不满足，这是很正常的，对美术批评进行批评也是非常正常，非常必要的。 [next]

美术批评家要有独立性，随着在美术界的人越来越熟，与各种组织、各种朋友、各种关系越来越密切的时候，做到充分的独立是相当困难的事情现在的问题是在中国人传统伦理观念影响下，比如朋友之间、师生之间、上辈和下辈之间、权威和非权威之间，中国人的“为尊者讳，为贤者讳”这一类观念影响着中国批评家的行事方式。

这里面还有一个美术批评的结构问题和美术批评家自身的素养问题。目前有人这样划分中国的批评家，说存在着三种不同的批评：一是学院的批评，这些人是从事学院教学的，或者是艺术研究的，在纯理论或者纯艺术的角度展开批评，而他所面对着的往往是一些研究者，理论家，包括一些学生和同行；二是媒体批评，像现在的一些报纸、杂志、电视、网络，用媒体的眼光关注艺术，媒体有一个好处，一是他有充分的信息资源，再一个他要兼顾到专业的艺术家、批评家和观众、听众，所以它的好处就是比较全面、客

观，也比较及时，它的缺点就是有时候往往不够专业，或者为了时效、点击率、收视率而牺牲了学术上的严肃性；三是业余批评或者叫做“草根”批评，它既不是专业的、不是圈子里的，体制内的，也不是从属于媒体的，但是它的的影响现在却越来越大，因为他们可以通过网络，每个人都有自己的途径提出自己的看法。也就是说美术批评也在走向多元化。

除了大格局以外，批评和艺术创作还有一个共通的地方，就是它是一个个人性的东西，它是通过个人的理解、思考、印象和感情，再用个人的方式表述出来，实际上艺术批评是很个人的东西。它绝不像政治决议、经济计划这种文件，它是非常个人的。所以艺术批评和个人素养有很大的关系，拿目前的批评家来说有这么几种：一是本来他是从事艺术创作的，比如他是画家、雕塑家或者搞摄影的，后来转向理论批评了；再一种是科班出身的批评家，上大学的时候他是美术史系出来的，或者他本来就是学哲学的，哲学里面有美学这一部分，然后转向美术理论；三是本来从事其他专业的，比如他本来是从事建筑，本来从事法律，本来从事历史，甚至他与人文学科毫

无关系，他是搞金融的，但是后来他喜欢艺术，于是转向艺术批评了。要看到不同经历和学养的批评家在观察、思考角度和批评方式是不一样的。

读书报告，，可能需要自己独特的见解，，，这里有两篇，可以参考一下

浅议西方观念艺术

[论文摘要]观念艺术是西方当代艺术中重要的艺术形式，它强调艺术观念的重要性。通过对观念艺术概念的解析和发展过程的梳理，总结出观念艺术的创作特点和意义。

观念艺术是20世纪60年代在美国和西欧国家发展起来的重要的新艺术形式，它强调艺术的创造核心是表现观念。具体说来就是艺术家以某种思想观念作为创作的目的，运用任何可利用的物质或非物质形式作为表达其观念的载体。由此艺术家主观上的选择和意象拼接就成为最重要的因素，这一点改变了自亚里士多德、柏拉图以

来的欧洲古典艺术注重对象价值的审美观。

一、观念艺术的起源和发展

观念艺术是从达达主义的观念、实践中演变、发展过来的，1917年马塞尔·杜尚的作品《泉》可以视作是观念艺术的发端。但是，到1963年“观念艺术”这个概念才由美国艺术家爱德华·基因荷兹提出，荷兰极少主义雕塑家索尔勒·维特借用了它，用以描述自己的作品。他在1967年发表的《关于观念艺术的短评》一文中说：“在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了艺术的一种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器”。观念艺术最重要的实践者们，比如约瑟夫·科苏斯在1969年发表的两篇影响重大的文章中将观念艺术定义为“哲学之后的艺术”，他在文章中开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西，探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，由此他认为艺术作品的本质主要是传达某一观念。约瑟夫·科苏斯也制作了一些作品来表

达这样的观念。他在1965年创作的《一把和三把椅子》表达了如何把艺术的视觉形式直接向观念过渡的思路。他认为以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念，艺术品提供的观念才是艺术的本质。

二、观念艺术的创作特点

观念艺术家用各种媒介和材料来表达自己的观念和思考，并在形式上不断创新，形成了以下特点：

（一）图像和文字结合的观念艺术 图像和和文字结合起来，是观念艺术表达的主要手段。利用文字来表现艺术，是艺术上的很大的革新，在艺术史上有非常重要的意义。观念艺术中的文字并不仅仅表现文字原来代表的意思，文字在观念艺术中仅仅是表达的工具而已，它们原来的意义并不重要，重要的是它们所被使用的方式和艺术家利用它们来表现的思想观念。观念艺术家在选择图形和文字结合时，往往采用具有大众文化的视觉符号来作为图形。比较典型的作品有布鲁斯·瑙曼的作品《享受乐趣/美好生活》。

（二）非文字形式的观念艺术

一些观念艺术家创作的作品根本不用文字，但是作品也表达出强烈的观念因素。例如，法国艺术家卢·维莫斯创作的作品《椅子的各面观》是由一张高背椅和二十面镜子组成的。每面镜子的大小同椅背上由衬条分隔出来的空间一致。椅子靠在一堵墙的中间，镜子挂在椅子后面的墙上，同椅背等高。镜子同椅子浑然一体，似乎是拓宽了的椅背，它们也成为了椅子的一部分。这样的设置使平常毫无生气的沉闷的日用品椅子，突然具有了“感觉”的功能。观众在凝视椅子的时候，似乎也在被注视着，镜子就是椅子的感觉器官，是椅子的“眼睛”。它似乎是在告诉我们，那些沉默的东西也具有“知觉”的能力，它们在每个幽闭的角落，默默注视着自认为是这世界主宰的精灵“人”的一切。我们也许从不曾意识到，在我们注视他人的时候，我们也是他人注视的对象，处于被注视的境地，无论它们是活人还是静物。 （三）观众参与的观念艺术

观念艺术非常强调观众的参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观

众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。 [next]

观念艺术家始终坚持“生活即艺术”的观念，将作品走向生活，走进观众，艺术更加独立与自由。马戎里·斯特里德1969年在纽约街头做了一个名叫《街景》的装置，这件作品由30个空空的镜框组成，摆放在街道上。当行人走过时，他们就成为镜框中的人物，成为一道“即时风景”。当他们透过镜框看出去时，纳入镜框的街头景物和建筑以及远处的天空都成为“天然的画作”，也成为他们通过自己的眼睛拍摄下来的“街头风景”。作者借此作品提醒每一个路过的行人，让他们突然意识到自己与周围环境的关系。

三、观念艺术的意义

综上所述，西方观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多的关系到什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形式出现，它需要观众作出更

为积极的反应。观念艺术不只存在于观众的头脑参与之中，这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常结合在一起，通过提出一种对艺术的彻底批判、表述和它们被使用的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用。观念艺术作为一种艺术思潮和现象，它的存在意义主要是它开辟了新的领域，特别是在语言学的范畴里；它试图创建新的表现手段，例如重视过程和记录，显示行为的轨迹；它有强烈反艺术商业化、反画廊和富有者垄断艺术的倾向，更重要的是它含有哲学的思考。它关心的是如何以理念的实在性来对抗感官的实在性。观念艺术是一种艺术的探索，也是一种探索性的艺术。一个新生艺术类型的产生一定有它的必然性，观念艺术在全球的发展和壮大更是值得我们研究的。

参考文献

[1]爱德华卢西·史密斯.1945年以后的现代视觉艺术[Ml.上海:上海人民美术出版社，1996. [2]杜尚访谈录[Ml.南宁:广西师范大学出版社，2001.

[3]罗伯特·休斯.新艺术的震撼.刘萍君等译[Ml.上海:上海人民出版社，1989.

[4]阿纳森，西方现代艺术史.邹德农等译[Ml.天津:天津人民出版社，1994.

[5]顾丞峰，观念艺术的中国方式[Ml.长沙:湖南美术出版社，2002.