论王维山水诗与宋代山水画的禅宗美学观
2020-10-27
来源:易榕旅网
美术日寸空 ART EDUCAT1ON RESEARCH 论王维山水诗 与宋代山水画的禅宗美学观 口张摘昕 要:中国唐宋时期的山水诗、山水画体现出禅宗“无心自然”的思 可在朝廷中谈论国事的处世哲学,颇合儒家的“达则兼济天下, 穷则独善其身”的变通观念,为他将“禅寂”融入诗与画创造了可 能。 想,唐代诗人王维的山水田园诗借物抒情,常流露出无我境界。而宋代的 山水画则寓情于景,将“诗中有画,画中有诗”的禅境推崇为最高的艺术境 界,从而形成了鲜明的民族特色。 关键词:山水诗山水画禅学意境 所谓禅学是指佛教的禅观之学,系魏晋时期与般若学并行 的佛学两大派别之一。东汉安世高翻译《大安般守意经》为禅学 传入中国之始。由汉至南北朝,先后译出的禅经约五十种,学者 群相研习,逐渐形成了派别。禅学主张默坐专念,构成“心专一 境”的观想。到了隋代,又出现了“定慧双修”的主张。唐以后, 在中国文化中形成一种“儒禅互补”的形势。至中唐时期,禅宗 的影响甚至己超过了老庄思想,并且也把老庄思想的一部分内 容吸收到自己的理论体系之中。到两宋时期,禅学中的僧侣主 义、直觉主义等因素,渗入了理学大师们强调“气”为宇宙本源的 理论之中,对唐代山水田园诗和宋代山水画的影响则更为具体 和深远。 根据禅学在中国发展的脉络来看,隋唐至宋明是其演化和 发生影响的重要阶段。其中又以唐代和宋代两个阶段最为关 键。笔者试以唐宋两个历史时期为研究断面,分析禅宗对唐代 山水田园诗和宋代山水画的审美影响。 一、王维山水诗的禅机画意 中国的山水田园诗在魏晋南北朝时期以谢灵运、陶渊明等 人为代表,形成了一次发展的高潮。第二个高潮则发生在唐代, 以王维、孟浩然等人为代表,又以王维的山水诗最能体现禅宗的 意境。如《渭川田家》诗云:“斜光照墟落,穷巷牛羊归。野老念 牧童,倚杖候荆扉。雉锥麦苗秀,蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至,相 见语依依。即此羡闲逸,怅然吟《式微》。” 王维(公元701~761),字摩诘,是盛唐时期最著名的诗人之 一。早慧,工诗善画,博学多艺。十五岁即谋求功名,二十岁中 进士,任太乐丞。后因署中伶人舞黄狮子事受到牵累,贬为济州 司仓参军。开元十四年(公元726年)复到淇上为官,后隐居淇 上。开元十七年,回长安闲居,并从荐福寺道光禅师学佛。开元 二十三年春,擢升为右拾遗,史称“王右丞”。开元二十九年春曾 一度隐居于终南山。王维对山水田园诗和水墨山水画均有独到 的见解和实践。他的山水诗可谓家喻户晓,但其水墨山水画的 传世作品尚无可靠真迹可考。苏轼曾观赏过其真迹并评价他的 作品称:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”王维 以诗入画,创造出简淡抒情的意境,被公推为文入画之祖。 王维的名字,即取自佛经中的维摩诘。维摩诘为大乘佛教 中的一位印度居士,据说与释迦牟尼是同时代之人,善于应机化 导,曾给舍利佛和文殊菩萨宣讲过大乘教义。王维作为一位居 士,持有既不必遁入空门,又可超度彼岸;既可在禅院里修行,又 王维在诗中多次提到“夜禅心更寂”、“欲知禅坐久”、“禅寂 日已固”、“闲坐但焚香”、“安禅制毒龙”等禅意。据《旧唐书・王 维传》云:“维弟兄俱奉佛,居常蔬食,不茹荤血,晚年长斋,不衣 文彩……在京师日饭十数名僧,以玄谈为乐。斋中无所有,唯茶 铛、药臼、经案,绳床而已。退朝之后,焚香独坐,以禅颂为事。 妻亡不再娶,三十年孤居一室,屏绝尘累”。由此可见。王维的禅 诗与禅画均为其禅宗思想的自然流露。 对于王维诗中的佛学造诣,我们可从一些诗句中加以领 悟。例如,在《胡居士卧病遗米因赠》诗中有:“徒言莲花目,岂恶 杨枝肘?”佛家以莲花喻清净佛性,将佛像立于莲花座之上,处处 以莲花纹装饰。“杨枝肘”是对《庄子》中“俄而柳生其左肘”的演 绎化用,喻俗世的疾患。二者对举,其意在说明禅宗的佛性不离 尘世之立场。 中国的诗歌自东晋以来便与佛教有了联系。在南北朝之 后,玄言诗逐渐被山水诗取代。陶渊明《归园田居》中的“暧暧远 人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”所透出的意境,与 王维的《鸟鸣涧》具有异曲同工之效:“人闲桂花落,夜静春山 空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”在王维的这首诗中,作为观景主 体的人已被隐去,衬托出诗人有意在意境上入禅,而不是直指某 一禅理。王维此类“无人”的诗句尤其多见于《辋川集》中,如:空 山不见人,但闻人语响(《鹿柴》);深林人不知,明月来相照(《竹 里馆》);涧户寂无人,纷纷开且落(《辛夷坞》);等等。王维后期 山水诗正是超越了以心逐物的局限,上升到禅宗的无心自然之 境界,进入了不写入而有人,写人而不见人的“无我之境”。 王维山水诗已入禅,二者同样属于一种超逻辑和超概念的 体验,这种体验又被他融入了画境之中,出现了“画中有诗”的禅 机。虽然我们不能直接体验其画作的禅境,但借助他的诗作,可 以达到主体和客体、心和物的融合,也就是禅宗的“即心是佛”的 最高境界。如《归嵩山作》:“清川带长薄,车马去闲闲。流水如 有意,暮禽相与还。荒城临古渡,落日满秋山。迢递嵩高下,归 来且闭关。”又如《山居秋暝》:“空山新雨后,天气晚来秋。明月 松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。” 二、两宋山水画的入禅之趣 佛教在中国的发展经历了一个逐步民族化的过程。宋元以 后,佛教由上层社会的福乐憧憬转向下层庶民阶层的平淡体 验。这时,更具庶民特色的禅宗依托文人雅士的艺术趣味和审 美理想,通过山水画加以表现和流露,形成朴素无华的两宋山水 画主流趣味。佛教否定现实世界的美和感觉性的美,强调“色即 是空”。禅宗认为“青青翠竹,无非法身。郁郁黄花,无非般若”, 63 襞如镦1i-开充 说明禅宗还是承认禅念之中是有美存在的。 两宋时期是中国绘画史上一个重要的分水岭,表现皇家趣 味的宫廷绘画和抒发文人雅士情操的文入学士绘画脉络清晰、 泾渭分明。文人学士不仅通诗词,更擅丹青。宋人邓椿说过: “其为人也多文,虽有不晓画者寡矣。”唐人王维开创的“诗画同 源”之风,在宋元得以光大。北宋熙宁、元丰年间,以苏轼、文同、 米芾父子、王晋卿、李公麟、赵令穰、晁补之、宋迪等为代表的一 大批文人学士,把文人画推向了一个高峰。 文同(1O18—1079),字与可,是宋代著名诗人和画家,以擅 长画竹而著名于世。他说:“意有所不适,而无所遣之,故一发于 墨竹。”明确地说出了他画墨竹是为了借物抒情。现藏台北故宫 博物院的《墨竹图》(绢本水墨,131.6 X 105.4厘米),笔法潇洒, 神领意造,是“湖州竹派”的代表作,其“青青翠竹”富含禅理。 苏轼在题李公麟所画《憩寂图》一诗中,就明确地讲出了: “东坡虽然湖州派,竹石风流各一时,前世画师今姓李,不妙题作 辋川诗。”在这里,苏东坡把王维“诗中有画,画中有诗”的禅境作 为艺术中的最高境界,融禅思于山水画的“意境”之中,更成为中 国山水画艺术中一个十分重要的民族特点。自王维以来,诗人 画家们不断将景与情进行有机结合,这种结合尤其生动地表现 在宋代山水画中体现出的一种给人以启示和想象的自然境像, 也包含了深厚的、耐人寻味的意蕴。正是这种“净化”与“般若” 的艺术化意蕴和境像的有机结合,构成了文人水墨山水画独具 魅力的特色。 在宋代山水画中,追求“天工与清新”是其一个共同的特 点。苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》中说:“诗画本一律, 天工与清新。”在宋代雅士心中,“天工与清新”就是要追求诗 意。宋代文入画家们在处理山水画的意境时将“天工”、“清新”、 “疏淡”、“精匀”、“天巧”、“寂静”、“无我”等精神范畴高度融合, 体现了一种理想主义的品格。 北宋惠崇一幅传世之作《溪山春晓图卷》,描绘了江南水乡 山村春日的秀丽景象:山峦朦胧、江水清澈、渔舟初放、飞鸟啼 鸣,山林连绵起伏,沙渚水溪相接,远山坡岸时隐时现。画家将 似雾似纱的春晓之景成功地表现出来,使观者如置身其间,进入 了“物我双忘”之境。《图画见闻志》称惠崇:“善为寒汀远渚、潇洒 虚旷之象。”对于惠崇而言,这种“物我双忘”之境实为“般若之 境”,正所谓:“菩提般若之知,世人本自有之,即缘心迷,不能自 语。”可见其山水画已经成为他坐禅调心的一种手段了。 南宋山水画开始追求画面既能准确地表达诗的意境又含蓄 地给人以广阔的联想空间,在画面上留下许多空白之处,使之产 生空灵而疏朗之美。这种“计白当黑”的手法,在美学上具有“状 难言之景列于目前,含不尽之意溢出画面”之功效。 存世的马远的山水画《寒江独钓图》,仅绘一叶扁舟漂浮于 江上,一个渔翁独自在船上垂钓。四周微波寥寥,几乎全为空 白,但却突出地表现了江面上一种空旷渺茫的气氛,从而更加衬 托出渔翁的凝神贯注,也给观者展现了一种广阔而富有诗意的 意境。 南宋马远、夏圭的作品和传世的许多小品山水画如《深堂琴 趣》、《柳溪归牧》、《风雨归舟》、《秋江瞑泊》等,都将画家“独超物 化”、“心与境寂”的自然任运思想和直观观照之体悟表达得既含 蓄又准确。 “行到山穷处,坐看云起时”(王维《终南别业》)表达了诗人 极度悠闲,形迹无拘的意境。后来,这句诗成了宋代禅门的公案 之一。据说北宋年间,有一僧求教于文准禅师:“向上一路,千圣 不传,不知什么是向上一路?”文准禅师答日:“行到水穷处,坐看 云起时。”文准禅师在此引用王维的这句诗作答,其意为悟禅要 顺应自然,不可强求。“行到水穷处”的平远之景,在郭熙《窠石平 远图》中表达得最为耐人寻味:疏朗简洁的画面,将人们的视野 引入天高云淡、无限深远的意境中。他在《林泉高致》中更进一 步指出了这种“远达禅界”的审美境界:“平远之色有明有晦…… 平远之意冲融而缥缥缈缈。” 米友仁的《潇湘奇观图》更是抒发了一种“君问穷通理,渔歌 入浦深”的佛理禅趣。画中的山影水迹以横点绘出,有时也勾以 墨线,然后渲染,再以水涂抹,形成浑厚自然、迷蒙天际的艺术效 果。 结语 禅宗在王维之诗和宋代诸家之画中得以更自然地弘扬。诗 韵和水墨成了传播禅宗的二翼,相得益彰而清静自然,正所谓: “鸟来还语法,客去更安禅。”近代学者王国维说:“有我之境,以 我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为 我,何者为物。”五代以后山水画的独立发展,正是画家摆脱了以 心逐物的局限,上升到禅宗的无心自然之界的结果。不写人而 有人,写入而不见人,以山水的自然状态实现“澄怀观道,卧以游 之”的美学理想,这就是王维诗歌和两宋山水画艺术的伟大和高 明之处。 (作者单位:湖北美术学院) 编辑王旭