亚里士多德的《诗学》

亚里士多德的《诗学》

一、题解

亚里士多德（Aristotle，公元前384—前322），古希腊大哲学家、逻辑学家、科学家。他生于斯塔吉拉，父亲是马其顿王国的宫廷御医。亚里士多德从小受到良好的教育，十八岁至三十八岁在雅典的柏拉图学园跟老师柏拉图学习哲学。二十年里，亚里士多德勤奋钻研，并努力收集各种图书资料，甚至为自己建立了一个图书室，被柏拉图称为“学园之灵”。

公元前345年，亚里士多德在柏拉图逝世后离开学园，游历各地。前343年，他受马其顿国王腓力二世的聘请，担任13岁的太子亚历山大的老师。前335年起，他在雅典郊区建立了自己的吕克昂学园并开始执教。因为习惯于和学生在走廊或者花园中边散步边讨论问题，亚里士多德学派被后人称为“逍遥学派”。亚里士多德把他当时认识到的科学分为三类：一是理论性科学，包括数学、物理学和形而上学；二是实践性科学，包括政治学和伦理学；三是制作或制造性科学，包括诗学和修辞学。

公元前323年雅典发生了反马其顿的运动，亚里士多德和苏格拉底一样，被控以“亵渎神灵”的罪名。 “为了不让雅典人对哲学第二次犯罪”，亚里士多德离开雅典，前往母亲的出生地，欧波亚岛的卡尔基斯，次年因病逝世。

亚里士多德一生的著作数量很大，内容几乎涉及科学的各个领域，一类是他生前公开发表供一般人阅读的，深受柏拉图影响，多为对话体，如《智者篇》、《米纳仁纳篇》、《会饮篇》等。但亚里士多德并没有把这类文体贯彻到底，因为他心中不具备老师柏拉图对先师苏格拉底的那种深切感受，因此他更多的作品是以论文体体的形式存在的。

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亚里士多德与柏拉图尽管都生活在神学氛围中，可是两人的思想有明显差异。亚里士多德说：“吾爱吾师，吾更爱真理。”柏拉图认为理式是实物的原型，它不依赖于实物而独立存在。亚里士多德则认为实物本身包含着本质；柏拉图断言感觉不可能是真实知识的源泉，亚里士多德却认为知识起源于感觉；亚里士多德和柏拉图一样，认为理性方案和目的是一切自然过程的指导原理，可是亚里士多德对因果性的看法比柏拉图的更为丰富，他提出了事物的“四因说”：第一种是质料因，即形成物体的主要物质。第二种是形式因，即主要物质被赋予的设计图案和形状。第三种是动力因，即为实现这类设计而提供的机构和作用。第四种是目的因，即设计物体所要达到的目的。其中形式因高于质料因，同时兼有动力因和目的因的作用，因此成为制造一切的力量或“第一推动力”（必需假定有“创造主”或“神”的存在），同时，形式因也决定了动力因和目的因。亚里士多德认为，四因是不可分割的，它们的完美体现可以创造出美的、和目的性的“有机整体”，四因的相互关系决定了事物的多样性。

作为古希腊著名的哲学家，亚里士多德总结了泰利斯以来古希腊哲学发展的成果，首次将哲学和其他科学区别开来，开创了逻辑学、伦理学、政治学和生物学等学科的独立研究，他的学术思想对西方文化的发展产生了巨大的多方面的影响。现代西方以至世界各地哲学中有许多词汇都导源于亚里士多德，恩格斯称他是古希腊哲学家中“最博学的人”。

《诗学》是西方历史上第一部比较系统的诗学著作。与柏拉图驱逐诗人的态度不同，亚里士多德“打开门，请诗歌进来”。在他看来，优秀的诗篇是天才加技艺的结果。而《诗学》，就是亚里士多德根据自己的哲学原则，通过概括古希腊的艺术经验写成的探讨古希腊悲剧艺术的总结性著作。《诗学》探讨了一系列的悲剧理论问题，比如艺术的首要原则、天性与模仿的关系、构成悲剧艺术的成分、悲剧的功用、情节的组合、悲剧和史诗的异同、悲剧的净化等等。亚里士多德开创了西方现代诗学理论的先河，他的观点后来被古罗马哲学家贺拉斯在《诗艺》中加以发挥，从而间接影响了整个西方艺术史。

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本书节选了《诗学》的第一章、第六章和第九章。

第一章，开宗明义提出了影响深远的“模仿说”。首先，模仿是一切艺术的首要原则，它是《诗学》的中心概念和出发点，也是亚里士多德诗学理论的基础与核心。亚里士多德认为诗之为诗,不在于它压韵、分行与文采,而因为它是模仿的产物。但是,“模仿”不能简单地理解为对描写对象简单的描摹和照抄,其实质在于按照创作者对于世界的理解去模仿。第二，艺术可以按照模仿的媒介、对象和方式来加以分类：“史诗和悲剧,喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别：即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”

第六章中，亚里士多德对悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”这里，亚里士多德将“怜悯”与“恐惧”视为悲剧引起的情感，并指出悲剧的作用就的要使这种情感得到净化。亚里士多德认为，构成悲剧的六个成分是：戏景、性格、情节、言语、唱段与思想，其中情节是悲剧的根本和灵魂。

第九章中，亚里士多德强调：诗与历史不同，它倾向于表现带有普遍性的事物，是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术。历史所写的只是个别的已然的事，诗人的职责不在描述已经发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事，因此，诗比历史显出更高的真实性。诗不能够只模仿偶然性的现象，而是要揭示现象的本质和规律，要在个别人物事迹中见出必然性与普遍性。

二、诗学（节选）

POETICS

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Translated by S. H. Butcher

I

I PROPOSE to treat of Poetry in itself① and of its various kinds, noting the essential quality of each, to inquire into the structure of the plot② as requisite to a good poem; into the number and nature of the parts of which a poem is composed; and similarly into whatever else falls within the same inquiry. Following, then, the order of nature③, let us begin with the principles④ which come first.

Epic poetry and Tragedy, Comedy also and Dithyrambic⑤ poetry, and the music of the flute⑥ and of the lyre⑦ in most of their forms, are all in their general conception modes of imitation⑧. They differ, however, from one another in three respects — the medium, the objects, the manner or mode of imitation, being in each case distinct.

For as there are persons who, by conscious art or mere habit, imitate and represent various objects through the medium of color and form⑨, or again by the

①

“诗的艺术本身”，指诗的制作艺术，即把做诗当作一个制作或生产过程。诗人做诗，就像鞋匠做鞋一 样，二者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西。 ②

“情节”，是《诗学》的重点论述对象。 ③

按照“自然的顺序”，即从分析事物的属性或共性出发。 ④

“本质的问题”或做诗的“主要原理”。 ⑤

参见第一章“狄苏朗勃斯”的注释。 ⑥

一种类似双簧管的伴奏乐器，音色较为尖利，穿透力强，听了容易使人动情，故不使用于对儿童和公民 的道德教育。 ⑦

希腊时候的竖琴，也是一种伴奏乐器。 ⑧

亚里士多德并不是认为史诗、悲剧、喜剧等都是模仿，而是认为它们的创作过程是模仿。柏拉图认为狄

苏朗勃斯不是模仿艺术。到了亚里士多德的时代，狄苏朗勃斯已经半戏剧化，因为狄苏朗勃斯中的歌有些像戏剧中的对话，因此亚里士多德以为狄苏朗勃斯的创作过程也是模仿。但是，《诗学》为什么不具体讨论抒情诗，作者并没有说明。以下说法可供参考：（一）抒情诗和音乐的关系十分密切，《诗学》既不着重讨论音乐，自然也就没有必要在抒情诗上费笔墨；（二）抒情诗一般没有悲剧式的情节，而《诗学》用了大量的篇幅讨论情节；（三）非合唱型抒情诗在当时已不很时髦。 ⑨

这里指画家和雕刻家。作者认为，诗和绘画、雕塑等艺术一样，有着宽广的工作面（即有同样的模仿对象，参见《诗学》第二章，第二十五章）。在绘画等艺术里，一部作品只模仿一个对象；同样，在诗里，情节只模仿一个完整的行动（参见第八章）。

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voice①; so in the arts above mentioned, taken as a whole, the imitation is produced by

rhythm②, language, or 'harmony'③, either singly or combined.

Thus in the music of the flute and of the lyre, 'harmony' and rhythm alone are employed; also in other arts, such as that of the shepherd's pipe, which are essentially similar to these. In dancing, rhythm alone is used without 'harmony'; for even dancing imitates character④, emotion, and action, by rhythmical movement.

There is another art⑤ which imitates by means of language alone, and that either in prose or verse⑥- which verse, again, may either combine different meters or consist of but one kind- but this has hitherto been without a name. For there is no common term we could apply to the mimes of Sophron⑦ and Xenarchus⑧ and the Socratic dialogues⑨ on the one hand; and, on the other, to poetic imitations in iambic, elegiac⑩, or any similar meter. People do, indeed, add the word 'maker' or

这里指靠说唱谋生的表演者或艺人，即游吟诗人、诵诗人、演员、歌唱家，他们善用声音来模仿。

“节奏”是个含义较广的概念。严格说来，语言和音调中也包含节奏。下文中，节奏可单独使用（即不附带“语言”或“音调”），例如舞蹈只使用节奏。若只使用“语言”（例如散文）或只使用“音调”（例如器乐），“节奏”也附带使用，因为只使用“语言”的散文和只使用“音调”的器乐也有“节奏”。若兼用“语言”和“音调”（例如抒情诗和戏剧），“节奏”还是附带使用。 ③

关于“音调”，柏拉图在《理想国》第三卷里写道：歌由语言、音调和节奏组成。 ④

“性格”，在古希腊人看来，艺术可以模仿或表现人的性格和道德情操。 ⑤

“另一种艺术”即“史诗”。 ⑥

亚里士多德所说的“韵文”指狭义的“韵文”（与“歌曲”相对），只包括六音步长短短格（即英雄格， 亦称史诗格）、三双音步（六音步）短长格和四双音步（八音步）长短格。狄苏朗勃斯采用入乐的“韵文”， 史诗则采用不入乐的“韵文”，即六音步长短短格。 ⑦

索弗荣（Sophron，约公元前470—前400），苏拉库赛（Surakousai）人，受厄庇卡耳摩斯（Epikharmos， 约公元前530—前449，早期一位有造诣的喜剧诗人，至少写过35部作品）的作品影响颇深。索弗荣以对话形式描写人们的日常生活，其作品可按内容分为“关于男人”和“关于女人”两类。很可能因为他的努力，才使拟剧成为一种文学形式。作者把他和赛那尔科斯（Xenarchus）的拟剧归为“话语”或“散文”的范畴。古希腊拟剧常以一名不带面具的演员串演不同的角色。 ⑧

赛那尔科斯（Xenarchus）是索弗荣之子，也擅写拟剧。 ⑨

苏格拉底（Socrates，公元前469—前399），“苏格拉底对话”指描述苏格拉底的言行和生活的对话，主要指柏拉图的作品（但这种“苏格拉底对话”式体裁并不是柏拉图首创的，亚里士多德在《诗人篇》中指出，忒俄斯（Teos）人阿勒克萨梅诺斯(Alexamenos)首创了“对话”）。“苏格拉底对话”（例如柏拉图的作品）和“拟剧”很相似，这种对话也可称为“拟剧”。 ⑩

Iambic即抑扬格（短长格），elegiac即对比格（挽歌体），最早的elegiac多为描写战争或战斗生活的诗歌，它也用来记叙往事及表示对死难者的纪念和哀悼等。

①②

5

'poet'① to the name of the meter, and speak of elegiac poets, or epic (that is, hexameter) poets, as if it were not the imitation that makes the poet, but the verse that entitles them all to the name②. Even when a treatise on medicine or natural science is brought out in verse, the name of poet is by custom given to the author; and yet Homer③ and Empedocles④ have nothing in common but the meter, so that it would be right to call the one poet, the other physicist rather than poet. On the same principle, even if a writer in his poetic imitation were to combine all meters, as Chaeremon⑤ did in his Centaur⑥, which is a medley composed of meters of all kinds, we should bring him too under the general term poet.

So much then for these distinctions.

There are, again, some arts which employ all the means above mentioned- namely, rhythm, tune, and meter. Such are Dithyrambic and Nomic poetry⑦, and also Tragedy and Comedy; but between them originally the difference is, that in the first two cases these means are all employed in combination, in the latter, now one means is employed, now another.

古时候的诗人不仅要会做诗，而且还要会作曲和歌唱。早期的剧作家还要参加演出和指导排练。亚里士多德认为这样称呼是不妥当的；因为诗人所以被称为“诗人”，是因为他是模仿者，而不是因为他是某种格律的使用者。在亚里士多德看来，格律不是诗的主要因素。 ②

关于格律是否是诗的主要因素这一问题引起了后来诸多学者的讨论，例如斯卡利杰（Scaliger），他就认为格律是诗的主要因素。 ③

荷马（Homer）是古希腊最伟大的诗人，史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的作者。荷马可能出生在伊俄尼亚（Ionia）的基俄斯（Khios）岛，活动年代约在公元前8世纪。归在荷马名下的还有一批颂神诗，虽然它们的成文年代似乎明显迟于荷马生活的年代。作者多次热情地赞颂了荷马的诗才。 ④

恩培多克勒（Empedocles）生活在公元前5世纪（约公元前493—433年），是西西里的阿克拉加斯（Akragas） 人。恩培多克勒是一位“奇才”，他集诗人、自然哲学家、演说家和巫师于一身。亚里士多德赞扬他行文有荷马的遗风，且善用隐喻。柏拉图似乎倾向于把他看作是一位像普罗塔哥拉斯（Protagoros）和赫拉克利特（Herakleitos）一样的哲人。尽管亚里士多德曾在《诗人篇》中认为恩培多克勒的风格有诗意，但此处与真正的诗做对举，却认为他的作品不是“诗”。 ⑤

开瑞蒙（Chaeremon）是公元前380年左右雅典有名的悲剧诗人，擅写供阅读的作品，喜用晦涩的隐喻。 ⑥

马人（Centaur）指一些上身像人、下身似马的生灵，活跃在山林中。《伊利亚特》中的马人是一群“野兽”，此处《马人》是一长段供念诵的叙事诗，但阿瑟那伊俄斯却把它当作一出戏剧。《马人》混用了多种诗格，作者认为此举效果不佳。 ⑦

诺摩斯是一种特定的音乐类型，其内容以对神的赞颂和祈求为主，阿波罗（Apollo）是出现频率较高的 主人公。史籍中提到，以宙斯(Zeus)和其他神祇的活动和经历为题材的诺摩斯，歌唱时用笛子和竖琴伴奏。

①

6

Such, then, are the differences of the arts with respect to the medium of imitation.

VI

Of the poetry which imitates in hexameter verse①, and of Comedy, we will speak hereafter.② Let us now discuss Tragedy, resuming its formal definition, as resulting from what has been already said.

Tragedy, then, is an imitation of an action that is serious, complete③, and of a certain magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament, the several kinds being found in separate parts of the play; in the form of action④, not of narrative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions.⑤ By 'language embellished,' I mean language into which rhythm, 'harmony' and song enter. By 'the several kinds in separate parts', I mean, that some parts are rendered through the medium of verse alone, others again with the aid of song.

Now as tragic imitation implies persons acting, it necessarily follows in the first

即史诗。史诗取六音步格（hexameter），每个音步由一个长音步和两个短音节构成。在占时方面，两个短音节大致等于一个长音节。六音步又名“英雄格”。这里指的是用六音步格作成的模仿型作品，因而不包括诸如恩培多克勒的《论自然》一类的著作。六音步长短格适用于史诗，因为它“最庄重，最有分量”（参见《诗学》第24章）。 ②

关于史诗的论述始于《诗学》第二十三章，可惜《诗学》论喜剧的部分早已失传。Lane Cooper的An Aristotelian Theory of Comedy（1922) 试图构建这部分失传的论述。 ③

一个物体如果有了应该具有的一切，即包容了组成这个事物所必经的一切要素和部分，这个物体便是完整的。 ④

这里是“表演”的意思。 ⑤

亚里士多德在《修辞学》第二卷第五、八章分别讨论了恐惧和怜悯。亚氏给“怜悯”（pity）下的定义是：看到别人遭受了不应遭受的痛苦或损失，想到此类不幸之事亦可能发生在自己或亲友身上而产生痛苦的感觉。亚氏给“恐惧”（fear）下的定义是：一种由对不幸之事的预感而引起的痛苦或烦躁的感觉。“净化”（purgation，有的译为katharsis）是亚里士多德对悲剧作用的有名界定，“净化”是《诗学》现存部分没有作过说明的唯一的一项内容。该词既可指医学意义上的“净洗”和“宣泄”，也可指宗教意义上的“净化”。在柏拉图的著作中，“净化”有时带有浓厚的宗教气息。此词引发了诸多争议，在译著中，也被译为“洗涤”、“洗净”、“宣泄”、“陶冶”等。这种情感作用一般是对观众而言的。但也有理论指出，这种情感作用是针对悲剧性英雄的罪恶感的净化而言的。

①

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place, that Spectacular equipment① will be a part of Tragedy. Next, Song and Diction, for these are the media of imitation. By 'Diction' I mean the mere metrical arrangement of the words: as for 'Song,' it is a term whose sense every one understands.

Again, Tragedy is the imitation of an action; and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought; for it is by these that we qualify actions themselves, and these— thought and character — are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends.② Hence, the Plot is the imitation of the action: — for by plot③ I here mean the arrangement of the incidents. By Character④ I mean that in virtue of which we ascribe certain qualities to the agents. Thought is required wherever a statement is proved, or, it may be, a general truth enunciated.⑤

Every Tragedy, therefore, must have six parts, which parts determine its quality — namely, Plot, Character, Diction, Thought, Spectacle, Song.⑥ Two of the parts constitute the medium of imitation, one the manner, and three the objects of imitation.⑦ And these complete the fist. These elements have been employed, we may say, by the poets to a man; in fact, every play contains Spectacular elements

“指面具和服装”，也称“戏景”，可能主要指人物的外观。

“性格”和“思想”使人物具有某种道德品质，道德品质决定人物的行动，行动决定人物的事业的成败。 ③

在《诗学》中，“情节”指主要的情节，有时候可译为“布局”，这样就把表现方式与纯粹的时间顺序清楚地区别开来了。 ④

亚里士多德认为，性格（Character）属于伦理美德的研究范畴。伦理美德得之于习惯或习惯活动。性格出自实践，也体现在实践之中，也就是说，可以通过一个人的抉择或行动，看出他的性格。 ⑤

亚里士多德曾在上文说明，人物的道德品质是由“性格”和“思想”决定的，他在此处却认为人物的道德品质只是由“性格”决定的。他并且在此处把“思想”界定为表述的能力。 ⑥

“整个悲剧”（Every Tragedy），这里不能理解为“每出悲剧”，亚里士多德曾在本章提起没有“性格”的悲剧，可见并不是每出悲剧都必须具有这六个成分。 ⑦

媒介：言语和唱段；方式：戏景；对象：情节、性格和思想。

①②

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as well as Character, Plot, Diction, Song, and Thought.

But most important of all is the structure of the incidents. For Tragedy is an imitation, not of men, but of an action and of life, ①and life consists in action, and its end is a mode of action, not a quality. Now character determines men's qualities, but it is by their actions that they are happy or the reverse.② Dramatic action, therefore, is not with a view to the representation of character: character comes in as subsidiary to

the actions.③ Hence the incidents and the plot are the end of a tragedy;④ and the end is the chief thing of all. Again, without action there cannot be a tragedy; there may be without character. The tragedies of most of our modern poets⑤ fail in the rendering of character; and of poets in general this is often true. It is the same in painting; and here lies the difference between Zeuxis⑥ and Polygnotus⑦. Polygnotus delineates character well; the style of Zeuxis is devoid of ethical quality. Again, if you string together a set of speeches expressive of character,⑧ and well finished in point of diction and thought, you will not produce the essential tragic

艺术模仿生活的观点在公元前4世纪大约已相当流行。与作者同时代的演说家鲁库耳戈斯（Lukourgos）说过：诗人“模仿生活”；亚里士多德本人也曾引述过阿尔基达马斯（Alkidamas）的话：“《奥德赛》是生活的镜子”（参见《修辞学》第三卷第三章）。 ②

生活的目的是追求幸福。亚里士多德一再指出：幸福不是“状态”，而是“活动”（《尼各马可斯伦理学》第一卷第六章、《政治学》第七卷第三章）。但“活动”（或行动）包括我们今天所说的某些“状态”，如幸福、思考等。总之，这里的幸福指向活动，而不是人物性格。 ③

悲剧模仿人物的行动，而不是他们的性格，因为只有通过表现行动，才能揭示生活的目的（即对幸福的追求）和人生的意义。具有某种品质或养成某种性格和习性，不是生活的最终目的。所以，在作者看来，性格“屈从”于行动（即情节）是很自然的事（今天的诗人、剧作家和小说家或许不会完全同意这一点）。亚里士多德的戏剧理论明显地受到他的伦理学思想的影响。 ④

作者认为，情节是悲剧中最重要的成分，因此也是悲剧的目的。 ⑤

指欧里庇得斯以后的公元前4世纪的悲剧诗人（包括欧里庇得斯）。 ⑥

宙克西斯（Zeuxis）出生在鲁卡尼亚（Lucanus）境内的赫拉克雷斯（Herakleia）。在柏拉图的《普罗塔哥拉斯篇》（公元前430左右）里，他还是一位刚到雅典不久的年轻人。宙克西斯是一位誉满希腊城邦的画家（参见西塞罗《论创造》），以画面绮丽和逼真著称。他画的葡萄曾使飞鸟“受骗”（帕里尼乌斯《自然研究》）。尽管作者认为宙克西斯的作品不表现性格，帕里尼乌斯却称他的《裴奈罗珮》是一幅展现人物道德情操的画作。 ⑦

珀鲁格诺托斯（Polygnotus）是萨索斯（Thasos）人，公元前5世纪的大画家，善于描绘处于是非冲突中的人物的表情（参见J.J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art: Criticism, History, and Terminology, New Haven: Yale University Press, 1974, pp.188—189）。亚里士多德建议，让青少年欣赏珀鲁格诺托斯等擅长表现性格（或好的气质或精神面貌）的画家的作品（《政治学》第八卷第五章）。 ⑧

讲演者不仅应通过语言准确地表达意思，而且还应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持（参见《修辞学》第二卷第一章）。

①

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effect① nearly so well as with a play which, however deficient in these respects, yet has a plot and artistically constructed incidents. Besides which, the most powerful elements of emotional interest in Tragedy — Peripeteia or Reversal of the Situation, and Recognition scenes — are parts of the plot.② A further proof is, that novices in the art attain to finish of diction and precision of portraiture before they can construct the plot. It is the same with almost all the early poets.

The plot, then, is the first principle, and, as it were, the soul of a tragedy;③ Character holds the second place. A similar fact is seen in painting. The most beautiful colors, laid on confusedly, will not give as much pleasure as the chalk outline of a portrait. Thus Tragedy is the imitation of an action, and of the agents mainly with a view to the action.

Third in order is Thought, — that is, the faculty of saying what is possible and pertinent in given circumstances. In the case of oratory, this is the function of the political art④ and of the art of rhetoric: and so indeed the older poets make their characters speak the language of civic life; the poets of our time, the language of the rhetoricians.⑤ Character is that which reveals moral purpose, showing what

作者未用整段的文字讲述悲剧的功效，有关论述散见在几个章节中。简言之，悲剧的功效是：通过能使 人惊异的剧情引发怜悯和恐惧，并使人们在体验这些情感中得到快感。从某种意义上说，功效的实现， 也就意味着悲剧达到了预期的目的或应该达到的目的。 ②

突转（Peripeteia or Reversal）指意外的转变。悲剧中的主人公的处境不是由顺境转入逆境，就是由逆境 转入顺境；有些转变是逐渐形成的，有些转变则是突然发生的。突转和发现（Recognition）是区别复杂 情节和简单情节的两个成分。 ③

在亚里士多德的生物学中，“灵魂”是人的架子，是生命之根本。亚里士多德认为“情节”是悲剧的架子。 ④

政治是全体公民的事，关心政治（即城邦的事务）是全体公民的义务。 ⑤

原文直译是：“昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似的讲话”。一般学者认为亚里士多德指昔日的诗人（如埃斯库罗斯和索福克勒斯）的悲剧重点人物属于上层贵族，他们说话有政治家风度，而现代的诗人（指欧里庇得斯及公元前四世纪的悲剧诗人）的悲剧中的人物却像演说家那样讲话，尽巧辩之能事。这种解释与上下文的意思不衔接。亚里士多德所说的政治学包含伦理学，而且主要是伦理学，此处指的应是伦理学；亚里士多德所说的政治，主要指社会道德；道德品质取决于人的“性格”和行动。此处所说的“思想”与“性格”有关，故说属于“伦理学范围”。“思想”属于修辞学范围。所谓“用政治方式”即用表现道德品质，表现“性格”的方式之意；当然，雄辩家也注意表现自己的“性格”，顾及观众的“性格”，但是对他们来说，这不是主要的事。昔日的诗人的悲剧中都有“性格”，大多数现代诗人的悲剧中，则没有“性格”，只有“思想”。此段谈“思想”但涉及“性格”，是因为亚里士多德害怕众门徒把“思想”混作“性格”，因此在下文说明它们的区别。

①

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kind of things a man chooses or avoids. Speeches, therefore, which do not make this manifest, or in which the speaker does not choose or avoid anything whatever, are not expressive of character. Thought, on the other hand, is found where something is proved to be or not to be, or a general maxim is enunciated.

Fourth among the elements enumerated comes Diction; by which I mean, as has been already said, the expression of the meaning in words; and its essence is the same both in verse and prose.①

Of the remaining elements Song holds the chief place among the embellishments. The Spectacle has, indeed, an emotional attraction of its own, but, of all the parts, it is the least artistic,② and connected least with the art of poetry. For the power of Tragedy, we may be sure, is felt even apart from representation and actors. Besides, the production of spectacular effects depends more on the art of the stage machinist than on that of the poet.

IX

It is, moreover, evident from what has been said, that it is not the function of the poet to relate what has happened, but what may happen, — what is possible according

亚里士多德曾在前文中说，“言语指‘韵文’的组合”，这时候他改用“语言的表达”一语，此语和前面的话似不相同，因此，他随即加以解释，说意思没有变。 ②

换言之，戏景是个相对次要的部分。高明的诗人不应借助戏景引发怜悯和恐惧，因为那是缺少艺术性的 做法（参见《诗学》第十四章）。

①

11

to the law of probability or necessity.① The poet and the historian differ not by

writing in verse or in prose. The work of Herodotus② might be put into verse, and it would still be a species of history, with meter no less than without it. The true difference is that one relates what has happened, the other what may happen.③ Poetry, therefore, is a more philosophical and a higher thing than history: for poetry tends to express the universal, history the particular. By the universal I mean how a person of a certain type on occasion speak or act, according to the law of probability or necessity; and it is this universality at which poetry aims in the names she attaches to the personages.④ The particular is — for example — what Alcibiades⑤ did or suffered.⑥ In Comedy this is already apparent⑦: for here the poet first constructs the plot on the lines of probability, and then inserts characteristic names; — unlike the lampooners who write about particular individuals. But tragedians still keep to real names,⑧ the reason being

亚里士多德曾在《诗学》第七、第八章里强调可然律和必然律以及情节的有机联系，并且暗示《赫剌克勒斯》和《忒修斯》是历史（古希腊人认为古代英雄传说是他们的祖先的历史），不是诗。可然（probability）和必然（necessity）可能是当时的学者们所熟悉的术语（柏拉图在《蒂迈欧篇》中曾合用过这两个词）。亚里士多德认为，事物的存在或不存在，事情的发生或不发生，若是符合一般人的看法，这种存在或不存在，发生或不发生便是可然的（《分析论》）。“必然”排斥选择或偶然：一个事物若是必然要这样存在，就不会那样存在；一件事情若是必然会发生，就不会不发生（《形而上学》）。“可然”和“必然”的概念在后面反复出现。 ②

希罗多德（Herodotus，约公元前482—425）出生在哈利卡耳那索斯（Halikarnassos）的一个贵族之家，一生阅历广博，著有《历史》，即《希腊波斯战争史》，共九卷，着重描述了希腊波斯战争（止于公元前479年）的起因和过程。希罗多德的工作在一些方面具有开创性的意义，被后人（如西塞罗）尊为“历史之父”。他的作品体现了荷马的风范（参见朗吉弩斯《论崇高》）。 ③

作者视历史为一本记述已发生之事的“流水账”。历史学家的任务是按年代把一段时间内发生的事情全部记下来，而诗人的任务是模仿完整的行动（参见《诗学》第二十三章）。在谈及历史时，作者没有用“模仿”一词。其实，希罗多德的《历史》所介绍的并不都是“已发生过的事”，某些描述明显地出自作者的构思和想象。 ④

诗要先按照可然律或必然律布置情节（亦即“有普遍性的事”），然后才给人物起名字。古希腊人一般有名无姓。 ⑤

阿尔基比阿德斯（Alcibiades，约公元前450—前404），苏格拉底的学生，雅典政治家和军事家，受到过欧珀利斯（Eupolis）、裴瑞克拉忒斯（Pherekrates）和阿里斯托芬等喜剧诗人的嘲讽。 ⑥

在《论阐释》里，作者对普遍和具体作了抽象度更高的定义。普遍高于具体，因为前者可以展现事物存在和变化的原因。历史学家科林伍德（R.G.Collingwood）分析道：历史告诉人们克罗伊索斯（Kroisos）失败了，而诗告诉人们一些富有的人失败了，但后者还只是一个具体的科学结论，因为人们不一定能从诗中领悟到“富人为什么会失败的道理”。诗所展现的普遍性不能通过三段论的形式反映出来，虽然用哲学的观点来看，此种普遍性仍然具有重要的价值，因为人们可以把它当作一个包含新的内容的推理模式的前提。亚里士多德的此番论述似乎没有得到同时代的学者们的重视。相比之下，伊索克拉忒斯的论述却在某中程度上影响过当时的史学家。著名历史学家珀鲁比俄斯（Polubios，约公元前203—前120）曾比较过历史和悲剧，认为前者优于后者。从18世纪开始，普遍和具体（与此处的有些不同）的概念变得尤为重要。 ⑦

在放开编制情节和选用人名方面，喜剧诗人走在了悲剧诗人的前头（参见《诗学》第五章）。此处的喜剧是指模仿滑稽事物的喜剧，不是指“旧喜剧”（如阿里斯托芬的政治讽刺剧），更不是指“新喜剧”，因为亚里士多德去世那一年，“新喜剧”的创始者米南德（Menandros）刚开始参加戏剧比赛。亚里士多德心目中的喜剧主要是早期的世态喜剧和“中期喜剧”（“中期喜剧”中也有世态喜剧）。 ⑧

和当时的人们一样，作者大概以为：传说中的英雄或其中相当一部分人（如阿伽门农、阿基琉斯等），是历史上确有其名的人物。但

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that what is possible is credible: what has not happened we do not at once feel sure to be possible; but what has happened is manifestly possible: otherwise it would not have happened.① Still there are even some tragedies in which there are only one or two well known names,② the rest being fictitious.③ In others, none are well known, — as in Agathon's Antheus,④ where incidents and names alike are fictitious, and yet they give none the less pleasure. We must not, therefore, at all costs keep to the received legends, which are the usual subjects of Tragedy. Indeed, it would be absurd to attempt it; for even subjects that are known are known only to a few,⑤ and yet give pleasure to all. It clearly follows that the poet or 'maker' should be the maker of plots rather than of verses; since he is a poet because he imitates, and what he imitates are actions.⑥ And even if he chances to take a historical subject, he is none the less a poet; for there is no reason why some events that have actually happened should not conform to the law of the probable and possible, and in virtue of that quality in them he is their poet or maker.⑦

Of all plots and actions the episodic are the worst.⑧ I call a plot 'episodic' in which the episodes or acts succeed one another without probable or necessary

是我们可以相信，亚里士多德不会认为关于特洛伊战争的传说和描述波斯战争的历史著述在真实性上是完全相等的。

人们相信英雄传说是历史、是真事，这些事是可能发生的。诗人们采用传说中的，即历史上的人名，是为了使观众相信这些可能的事是真的。可能的事是可信的，这个大前提是正确的。但是如果说所有已发生的事显然是可能的，这个小前提却是错误的：亚里士多德在下一段说，没有什么东西能阻挠某些已发生的事合乎可然律，成为可能的事。言外之意是说，有些已发生的事不合乎可然律，是不可能的事。因此，“不可能的事不会发生”，这个说法是错误的。亚里士多德在这里指出了一般人的逻辑错误。 ②

指传说中的英雄人物。 ③

欧里庇得斯的海伦（Helena）和《厄勒克特拉》中的某些人名可能出自虚构。 ④

阿伽松（Agathon，约卒于公元前400）是雅典悲剧诗人，富有才华和创新精神，其作品仅剩少量片断传世。安修斯（Antheus），剧情不明。亚里士多德曾提及一位名叫安修斯的哈利卡耳那索斯人，大概是英雄传说中的人物，被爱他的妇人所杀。 ⑤

古雅典人所以熟知传说中的人物，主要是由于经常看悲剧。但是到了公元前4世纪下半叶，一般人逐渐对演说发生兴趣，不大喜欢看悲剧了，因此对传说中的人物不大熟悉，只有少数老观众还熟知那些人物的名字。 ⑥

“诗的创造者”，即“诗人”之意。“情节是行动的模仿”（参见《诗学》第八章），一个人能模仿行动，就能创造情节，因此他成为“诗的创造者”。情节是悲剧的“根本”，因此诗人首先应是编制情节的“里手”。作者并非主张写诗应该不用韵文，他的用意是提请人们注意诗的某些在他看来应该予以重视的特点，如具有情节和进行模仿等。在亚里士多德看来，韵文作者不一定都是严格意义上的诗人。 ⑦

某些已发生的事（即史实）既然合乎可燃律，则根据这些事构成的情节也就合乎可然律；一个人所创造的情节合乎可然律，那么他就是“诗的创造者”即“诗人”。 ⑧

复杂情节优于简单情节（参见《诗学》第十、十三章），而在简单情节中又以穿插式的为最次。在《诗学》里，名词Episode（“穿插”）几乎是一个中性词，但形容词episodic（“穿插式的”）则明显地包含贬意。不是所有用了穿插的作品都是“穿插式”的。

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sequence. Bad poets compose such pieces by their own fault, good poets, to please the players;① for, as they write show pieces for competition, they stretch the plot beyond its capacity, and are often forced to break the natural continuity.②

But again, Tragedy is an imitation not only of a complete action, but of events inspiring fear or pity.③ Such an effect is best produced when the events come on us by surprise;④ and the effect is heightened when, at the same time, they follows as cause and effect. The tragic wonder will then be greater than if they happened of themselves or by accident; for even coincidences are most striking when they have an air of design. We may instance the statue of Mitys at Argos,⑤ which fell upon his murderer while he was a spectator at a festival, and killed him. Such events seem not to be due to mere chance. Plots, therefore, constructed on these principles are necessarily the best.

三、讨论思考题

1. 从西方古典传统出发，谈谈你对“模仿”的理解。

2. 亚里士多德为什么说“模仿是艺术的首要原则”？他是如何对艺术进行分类的？

3. 什么是悲剧？作为一个整体，悲剧由哪几个部分组成？各个部分的作用是什么？为什么说“情节”比“性格”重要？

在当时的戏剧比赛中，演技已是一个重要的评审内容，演员的重要性“已超过诗人”（参见《修辞学》第三卷第一章）。供辩说的文体适用于表演，所以演员在寻找能表现辩才的剧本，诗人也在寻找有较强表达能力的演员（参见《修辞学》第三卷第十二章）。 ②

演员想多演戏，因此诗人把情节拉长。在“穿插式”的情节中，穿插过多过长，而且不衔接。《诗学》的第七、八章说明情节应如何组织才合乎戏剧的要求。此段指出，“穿插式”的情节违反情节的组织原则。 ③

换言之，悲剧应模仿能引发怜悯和恐惧的事件组成的完整的行动（参见《诗学》第六章）。 ④

悲剧应包容能使人惊异的内容（参见《诗学》第二十四章）。 ⑤

据普鲁塔耳科斯所叙，当事人阿耳戈斯（Argos）其时正在市场里，弥图斯（Mitys）的铜像倒下来砸死了他（《道德论》）。

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4. 你是怎样理解purgation或katharsis的？

5. 亚里士多德认为“诗”与“历史”的区别是什么？

四、拓展阅读书目

1.《诗学·诗艺》，[古希腊]亚理斯多德、贺拉斯著，罗念生、杨周翰译，

人民文学出版社1962年版。

2.《诗学》，[古希腊]亚里士多德著、陈中梅译注，商务印书馆1996年版。

3.《论诗术中篇义疏》，[阿拉伯]阿威罗特著、[美]巴特沃斯英译、刘舒汉译，

华夏出版社2009年版。

4.《西方文论选》（上卷），伍蠡甫等编，上海译文出版社1979年版。

5.《繆灵珠美学译文集》（第一卷），繆灵珠译、章安祺编订，中国人民大学

出版社1987年版。

6.《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》，[德]埃里希·奥尔巴赫著、吴麟绶

等译，百花文艺出版社2002年版。

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7.《西方美学史》（上卷），朱光潜著，人民文学出版社1979年版。

8.《西方文论专题十讲》，童庆炳、曹卫东编，高等教育出版社2005年版。

9.《神祇时代的诗学》，李平著，上海人民出版社2004年版。

10. Critical Theory Since Plato (Third Edition), Hazard Adams & Leroy Searle,

Copy Right 2005 by Thomson Wadsworth.

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