传统绘画艺术与数码图形艺术的审美特征比较研究

南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲｚＡＬ。　ｚ》ＮＪ乏０》　１．∞芝∞１．１ＴＵＴ　Ｅｌ美术与设计版ＦｌＮＥ》ＲＴ∞　口ＥｓｌＧ三　传统绘画艺术与数码图形艺术的审美特征比较研究　林大梓（中国美术学院　造型学院，浙江李勋样（武汉理工大学杭州　３　１　０　０　０　２）　武汉４　３　０　０　６　３）　计算机学院，湖北［摘　要］在数字化时代背景下，正确把握艺术形态间的关系，显得十分必要。本文从一般审美共性和特殊审美个性两　方面，对传统绘画艺术与数码图形艺术的审美特征进行分析比较，从而揭示它们之间具有审美共性的同时又具有各自　审美特点的美学本质。　［关键词］传统绘画艺术；数码图形艺术；审美共性；审美个性　［中图分类号】Ｊ２０　［文献标识码］Ａ　［文章编号］１　００８—９６７５（２　００６）０４—０１　３８—０　在科技飞速发展的今天，数码图形图像（Ｃｏｍｐｕｔｅｒ　Ｇａｐｈｉｃｓ，简称ＣＧ）已得到长足的发展。数码图形是艺术　与科学相结合的产物，是一个崭新的视觉审美领域。数字　化时代，艺术的范畴已经大大扩展。作为新生代的数码图　形艺术，已很难用传统的艺术标准来定义和衡量。什么才　是真正的艺术，未来还会产生什么样的艺术形态，人们的　艺术审美趋向如何？数码图形艺术美学除了继承传统艺　术美的合理内核外，还有它自身的特性吗？数字化艺术是　传统艺术的数字化吗？数字化艺术会取代传统艺术吗？　种种的疑问随着数码图形艺术的诞生而逐渐突显出来；然　而，从目前国际国内的研究现状来看，结果并不如人意，　特别是相关的美学研究尚未跟进。有鉴于此，我们尝试着　从一般审美共性和特殊审美个性两个方面，分析比较传统　绘画艺术与数码图形艺术的审美特征。　一、传统绘画艺术与数码图形艺术的一般　审美共性　客观现实中美的事物和事物的美，这些审美客体在　没有人的参与下，它只是客观现实的存在，是事物本身的　审美属性，和人的审美认识无关。我们到美术馆、博物馆　参观，或者翻开中外美术史册，可以从各个时代的美术作　品中看到对上述现实美的反映。李可染的　漓江胜览　、米　开朗基罗的《大卫》、德拉克洛瓦的《自由引导人民》等大　量绘画作品反映现实美，这一美术史实告诉我们：从自然　事物的美到人的美，再到社会事物的美，凡是我们在现实　中看得到的各个种类、不同形态的美，几乎都可以在古今　中外的绘画作品中见到。同样，从发展历史相对短暂的数　码图形艺术中，我们也能够看到像传统绘画艺术一样表现　现实美的作品，尽管有些作品对现实的反映是虚拟的。从　这个层面上说，传统绘画艺术与数码图形艺术在一定程度　上反映了现实的美。当然，现实中也有些不美的事物或丑　博　士　收稿日期：２００６－０５—２５　论　作者简介：林大梓（１　９　７　１一　＞．男．福建大田县人．三明　坛　学院艺术系讲师．中国美术学院造型学院博士研究生．研　究方向：西方近现代美术史。　李勋祥（１　９６６一　）．男．福建清流人．三明学院艺术系副　教授．武汉理工大学计算机学院博士研究生．研究方向：　三维动画　虚拟现实。　的事物，它也可以成为艺术创作的根据，经艺术家审美意　识的加工改造而成为作品中的艺术美。如罗丹的雕刻《美　丽的欧米哀尔》，现实中丑的人体神奇地转化为艺术的美。　不管是反映现实美还是表现艺术美，也不管是传统绘画艺　术还是数码图形艺术，都需要作为审美主体的艺术家参　与，从这一点来说，传统绘画艺术与数码图形艺术都具有　主体性这一审美特点。　作为“艺术生产”和审美创造主体的艺术家，只有在　“人化自然”过程中、生活实践过程中和艺术实践过程中　才能认识现实、改造现实和创造第二现实，即艺术作品，　而在艺术创作和艺术作品中，艺术家都毫无例外地表现　出他们的主体能动作用和主体个性。从这一点来说，传　统绘画艺术与数码图形艺术又都具有实践性这一审美特　点。　艺术作品反映出来的现实美，它并不是现实的直接　翻版、描摹。因为，现实中虽然存在着大量美的现象、美　的事物，但它们并不总是在任何条件下都能鲜明地显现出　来的，它们往往比较分散，不那么充分。所以，艺术家在　反映现实美时，是有所选择，有所取舍的。郑板桥画竹的　故事，就很好地说明了“艺术生产”是按照一种自由与自　觉的、合目的性与合规律性的方式进行的。“园中之竹”，　这是现实的竹；“眼中之竹”，是画家直接观察到的竹子；　“胸中之竹”则是经过画家头脑改造而成的审美意象，这　意象由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强　化、集中化、概括化或典型化。同时也渗透进画家的思想　感情和审美理想；“手中之竹”即完成了的作品。从“园中　之竹”到最后的“手中之竹”，反映了艺术创作过程中体　现合目的性与合规律性的审美特点。同样，作为数码图形　艺术重要组成部分和构成方式的矢量图形和像素位图，不　论是带有商业目的的体现还是审美意识的展现，在处理创　作素材时，也要经历从“园中之竹”到“手中之竹”的过　程，最后在电脑屏幕上显现出来。所以说，传统绘画艺术　和数码图形艺术都具有合目的性与合规律性的审美特点。　传统绘画艺术，或者数码图形艺术，都是通过可视的　图形、形象——真实性、假定性或典型性——来反映艺术　家对现实的认识或者对现实的改造。从这一点来说，它们　基金项目：全国艺术科学“十五”规划国家青年基金课题　（０５ＣＡ　０６８）　维普资讯 http://www.cqvip.com

又都具有形象性的审美特点没有形象，就没有绘画艺术与　形技术的场景构造方式具有更大的宏观与微观审美的互　向性。如佛经中所说的“含三千大千世界于一毫端，于一　数码图形艺术。　情感性，是绘画艺术与数码图形艺术的又一显著的　毫端显三千大千世界”，在虚拟现实作品中可以轻而易举　共同审美特点。在某种意义上讲，一切艺术都是情感的艺　地模拟。　术，正如罗丹所说“艺术就是情感”。…　从创作素材的选择　到艺术形象的创造，都渗透着和凝集着创作主体真挚的情　感。但是，我们应该看到，在数码艺术创作过程中，由于　数字技术的要求，形象、色彩必须转换到对其数字化的处　理，数码化过程中对图形描述的“硬边”表现风格，造成　了图形表现形式的冰冷机械，数码技术的工整、精密导致　２　物质媒介性与技艺性　物质媒介作为构成艺术创作活动的前提与基础，不　但直接规定着艺术的分类乃至艺术作品的审美风格，而且　也深刻影响着艺术家的思维活动和技术操作。物质媒介是　艺术家审美认识和审美表现间不可或缺的中介和桥梁，创　的机械感，也就造成了数码作品缺乏亲和力，这是现代数　作主体正是借助他所选择的物质媒介进行审美创造的。画　码艺术作品所普遍存在的不足。但是，我们认为随着科技　进一步的发展，未来的数码艺术将会逐渐克服这些不足。　应该说，独创性是各门类艺术的共同审美品格，每一　件作品都应是新颖的，既不雷同于他人，也不重复自己。　这是因为，作品所表现的是创作主体独特的审美认识和独　特的审美个性，作品的风格样式也应是它在审美实践中独　特的发现和刨造。齐自石的“衰年变法”，可以说是一次　伟大的超越，他说“学我者生，似我者死”，就是反对因袭　模仿，提倡真正的创造。数码艺术的可复制性，传播的快　捷性，使得人们对其独创性的认识，带有一定的漠然与忽　略，这是我｛ｆ１要警醒的。因为，作为视觉艺术范畴的数码　图形艺术同样具有一切艺术所共有的独创性这一审美品　格。　总之，主体性、实践性、形象性、情感性和独创性　是传统绘画艺术与数码图形艺术都具有的一般审美共　性。　二、传统绘画艺术与数码图形艺术的特殊　审美个性　在明确了传统绘画艺术与数码图形艺术的一般审美　共性之后，我们还需要考察它们的特殊审美个性。正是　这特殊的审美个性，使得它们相互区别。我们试着从以　下５４＂－方面展开分析。　１，形式美　形式美主要是指具有直观性的视觉形式的美。绘画　作品、数码图形都是用眼睛观看的艺术，都属视觉的艺　术，因而都有形式的美。但是由于自身的特性，它们所呈　　ｏ　ｚ　ＮＪ芝ｏ　ＡＲ．ｒ∽芝∞．ｒＩＴＵＴ　Ｅｌ美术与设计版现出来的形式美是不尽相同的。绘画作品中有许多形式如　色彩与线条、主与次、虚与实、对称与均衡、对比与和谐、　节奏与韵律、比例与尺度、画面空白的运用和空间的设计　等等。“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之炯。”　讲的是通过正确处理物象之间的比例关系，从而达到“以　小见大”（宋．沈括．梦溪笔谈）的视觉形式效果，如范宽　的《溪山行旅图》。达・芬奇的　最后的晚餐》，堪称构图　变化与统一的典范；印象派画家莫奈的　卢昂教堂》系列　画，可以说是色彩的绝唱。绘画作品的各种形式通过数字　技术也可以在数码图形中得到体现，它们之间有一定的相　同性。但是数码图形自身还有更多的优势，基于矢量图形　的场景构造方式可以无限地放大局部。尤其是基于虚拟分　家借助色彩笔墨，数码艺术家借助比特字节，他们的审美　认识、艺术构思、艺术传达和制作都具体表现在这些物质　媒介材料之中。另一方面，物质媒介也借助创作主体显示　它的天然审美属性，并且通过艺术作品加以了强化。中国　绘画，通过毛笔，用墨色在宣纸上构筑艺术形象。毛笔、　墨色、宣纸这些物质媒介成就了中国绘画笔墨技法的美学　属性。如狼毫笔下的形象具有阳刚之美，羊毫笔下的形象　则显得丰润圆满，生宣纸的晕化，产生了亦幻亦真的意　境。　与传统绘画作品物质媒介不同的是，数码图形作品　是以虚拟的数字为媒介的。一般来说，存在着３种不同层　次和意义上的数字媒介形式ａ．对传统媒介形式再现性模　拟；ｂ．对传统艺术表现手段超越性模拟；ｃ．全新的数字化　媒介（基于实时交互的虚拟三维时空）。从作品本身来看，　前面两种所呈现出来的视觉效果和绘画作品有着千丝万　缕的联系，哪怕它是以虚拟数字为媒介创造的；而第三种　则是真正反映了数码图形的特殊媒介的审美特质，因此，　我们着重要讨论的就是这种数字媒介，即基于实时交互的　虚拟媒介。　在虚拟的数字化时空中，数字媒介的真正含义在于　为人类创造出对传统媒介形式来说不可能的视觉形式，提　供一种全新的视觉经验。传统媒介形式对于表现人类那种　近似荒诞的悖论或梦幻般的心灵情感体验，往往相形见　绌而数字媒介却正在使这种神秘难测的心灵世界实现为　某种可感知的真实的视觉存在，使这种内在的可能性成为　某种外在的现实性。它不一定是现实的，但却是真实的。　我们认为，造成这种独特的表现方式的数字媒介的　最大审美特征便是它的非物质化。我们把这以比特作为　ＦｌＮＥ　ＡＲ．ｒ∽　口ＥｓＩＧ三　“基本粒子”所展现的虚拟世界称之为非物质世界，或数　字化世界，以区别干现实世界。由于构成非物质世界的比　特与构成物质世界的原子具有异质同构性，因此，它可以　在虚拟时空里复制现实世界。然而，作为数字媒介的表现　力远远不只这些。在虚拟世界里，它可以使不可能的成为　可能，如时光倒流，人与其它动物对话，超时空的旅行以　及重历虚拟人生等等。由于数字媒介没有体积，没有重　量，它构筑ｉ￣ＩＬｔｌ河大地、宇宙人生以及光怪陆离的视觉效　果可以达到惊天地、泣鬼神的境地，但所有这一切都只是　发生在被称之为“潘多拉魔盒”的小小显示器里。　艺术家在运用物质媒介来体现艺术家的审美观念、　审美意象的制作过程，需要技艺与技巧。黑格尔认为：“除　ｏ　ｏ　∞　＼　ｏ　＾　博　士　论　坛　南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲｚＡＬ维普资讯 http://www.cqvip.com

南京艺术学院学报ＪＯＵＲｚＡＬ　０１　ｚ　ＮＪ乏０　ＡＲＴｓ芝∞ＴｌＴｕＴＥ一美术与设计版ＦＪ　ＮＥ　ＡＲＴｓ　０ＥｓｌＧ三　了才能和天才外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术　以说引擎是虚拟现实作品的支撑平台，是综合性虚拟艺术　　外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很　美的调配中心。图像和模型的压缩与采样技术、传输技术：虽然当今　接近于手工业……一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才　能驾驭外在的材料。　　对数码图形艺术来说，技术性无　计算机的ＣＰＵ和３Ｄ图形卡的处理能力取得了惊人进展，疑是它的核心。数字技术，从根本上来说，是一种计算机　但是，要求近乎苛刻的虚拟现实技术似乎永远也得不到满　动画，它的图像是逐帧生成的，成千上万个互不关联的数　足，图像的采样和压缩比例直接影响到传输速率和图形处　位通过精确的运算和定位，创造出一个个亦真亦幻的三维　理速度。如何达到一个合适的比例，这是虚拟现实技术美　空间。我们拟从数字化建模技术、交互技术、引擎技术、　学的关键环节。毫无疑问，流畅，平滑、细致的画面，零　图像和模型的压缩与采样技术和传输技术四个方面来讨　等待的交互与运行过程才能给予虚拟现实浏览者最大的　论数码图形艺术的技术性问题。　数字化建模技术：数字化建模需要很强的美术造型　沉浸美感。　通过以上的比较可以看出，传统绘画艺术与数码图　基本功和艺术审美直觉。一言以蔽之，它属于美术家的行　当，只是它以数字化的建模语言取代传统的画笔而已。此　外，选择合适的建模语言和建模技巧也是必不可少的：如　ＮＵＲＢＳ建模适合于曲面或流线型造型（如汽车、飞机等　的造型）；Ｐｏｌｙｇｏｎ（多边形）建模适合于有棱角和直线边　界的造型（如建筑、室内家具等物品）；动态分形建模技术　适用于复杂地形的随机生成，具有动态的智能化自动降级　消隐技术（这种建模技术往往需要数学家的参与）；细分　建模技术则综合了ＮＵＲＢＳ和Ｐｏｌｙｇｏｎ技术的长处。这些　技术本身并无高低之分，但是，用非得所的建模技术将大　大降低数码图形作品的艺术表现效果。　交互技术：分为硬件技术和软件技术。我们在这里重　点谈硬件技术。一个完整的虚拟现实硬件系统由高性能计　算机为核心的虚拟环境处理器，以头盔显示器为核心的视　觉系统，以语音识别、声音合成与声音定位为核心的听觉　系统，以方位跟踪器、数据手套和数据衣为主体的身体方　位姿态跟踪设备以及味觉、嗅觉、触觉与力觉反馈系统等　功能单元构成。所有这些硬件设备的设计和制作都要符合　人机工程，因为人机工程学的目标就是要建立最安全、适　宜的外部条件，使人在工作过程中达到高效的同时，获得　舒适和精神上的愉悦。因为人机工程学解决了艺术设计的　生理、心理适应问题，使人处于身心解放的自由状态，这　正是一种审美状态。此外，人机工程学使虚拟现实硬件系　统设计在精心考虑产品的功能之外，注重产品在形式上的　美观。　引擎技术：３Ｄ引擎技术主要用于控制所有游戏功能　的主程序，从计算碰撞、物理系统和物体的相对位置，到　接受玩家的输入，以及按照正确的音量输出声音等等。经　过不断的演化，如今的３Ｄ游戏引擎已经发展为一套由多　个子系统共同构成的复杂系统。从建模、渲染、动画到光　影、粒子特效，从物理系统、碰撞检测到文件管理、网络　特性，还有专业的编辑工具和插件，几乎涵盖了虚拟现实　制作的所有重要环节。引擎还可以在浏览者与计算机之间　起到沟通作用，处理来自键盘、鼠标、操纵杆和其它外设　的信号。如果虚拟现实作品支持联网特性的话，网络代码　也会被集成在引擎中，用于管理客户端与服务器之间的通　信。虚拟现实制作中的多边形贴图、动态关节处理、机械　齿轮运算、植物飘动阴影、水波物理特效和音效等各技术　环节无一不依赖引擎技术，因而它影响到虚拟现实作品的　美的体现，从而直接影响虚拟现实浏览者的审美情感。可　形艺术都需要依托物质媒介，凭借技巧创造艺术作品，但　是它们在创作艺术作品时，所倚借的物质媒介与技艺技巧　却是如此地相异。当然，也正因为如此，才形成了它们各　自独特的审美特征。　３、历史文化的积淀性　艺术家作为创作主体和审美主体，不仅生活在现实　世界里，同时也生活在一定的历史文化传统中；他的审美　意识和审美感觉，不仅来自现实的社会生活，而且也是人　类历史文化的产物。狄德罗说：“谁为了自然而忽视古代，　他的作品在线条、性格、衣褶、表现力等方面就可能显得　小气，贫弱，委琐。谁为了古代而忽视自然，他的作品就　可能显得冷淡，缺乏生气。　¨　与之相比较，数码技术的　最本质发源因素是商业，其发展历史也过于短暂，并且，　电脑是从科技和工业中产生的，“数码艺术”这个概念显　得缺乏艺术的遗传根源，因此，至今还很难把数码艺术上　升到一个更高的艺术美学地位。此外，数码创作的机械条　理使其缺乏表现语言的生动和表现形式的鲜活。所有这　些，都使得数码图形艺术缺乏传统绘画艺术那样的亲和　力。再从绘画作品唯一性的角度来看，数码作品批量生产　的因素，也直接影响了对数码作品的心理认可。尽管这　样，我们认为，数码作品不仅是科学技术的体现，还是一　种新兴的艺术现象，它有着自身独特的视觉语言和传达方　式。随着时间的推移，文化积淀的加深，数码作品将以其　独特的审美价值，被人们广泛地接受和认可。　４、沉浸感　广义而言，任何艺术作品都能使受众或多或少地进　入沉浸状态。但是，不同类型的艺术作品其沉浸感的表现　方式也不同。我们在面对绘画作品时，所体现出来的审美　愉悦，就是沉浸感在发挥作用。传统绘画作品反映现实的　美，但它毕竟不是真的现实，而是对现实的模仿再现与想　象重构，从这个角度看，它是有“虚拟性”的。以数字为　媒介的数码作品，其虚拟性更为明显、独特，或者说虚拟　是它的本质属性。由于虚拟的特性，使得数码作品特别是　虚拟现实作品赋予沉浸感以新的含义，这就是基于现实仿　真的沉浸感。数码图形虚拟现实的沉浸感由此走出神秘抽　象的主客交融的审美体验象牙塔，跨越了人类几千年以来　对审美沉浸感的不断追求，第一次郑重地把沉浸感作为虚　拟现实的数码技术不可或缺的特征之一。为便于论述起　见，我们把沉浸感分为非沉浸式沉浸感和沉浸式沉浸感。　维普资讯 http://www.cqvip.com 人在艺术作品中向往的“可行、可居、可游”，从而尽情享　非沉浸式沉浸感：　非沉浸式沉浸感属于传统艺术与文化的范畴，其最　受沉浸美感。　主要的特征是基于人文因素的视觉审美。虽然同一作品对　不同的欣赏群具有不同的沉浸差异，但沉浸感能给欣赏者　带来极大的心理愉悦感或厌恶感。　５．交互性　交互性的本质就是用户的“积极参与”的过程。这是　数码图形艺术虚拟现实作品中最具特色的功能，是传统绘　对中国绘画艺术而言，“意境”的营造是通向审美沉　　浸感不可或缺的关键环节。　“意境”一词是中国艺术特有　画艺术作品所不具备的。在相当长的历史时期里，优势阶级掌控着传统绘画　的说法，中国山水画对意境不遗余力的追求正是为了能最　艺术作品，因此绘画作品的展示与传播是很有限的。即使　大限度地使欣赏者达到审美体验上的沉浸感。虽然自古以　到了近现代，随着博物馆体系的建立以及印刷技术的发　来对“意境”一词说法不一，且大多玄妙抽象，但有一点　达、出版业的兴旺，绘画作品的展示与传播虽然取得了长　是共同的：一切为了达到主客交融的沉浸感。这种主客交　融的沉浸感落到实处，就是要使所营造的虚拟意境与人的　现实经历有着对应性。宋代画家郭熙在　山水训　中说道　“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可　居者。画凡至此，皆人妙品。但可行可望不如可居可游之　为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无　三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正　谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷　之，此之谓不失其本意。”。从这里我们可以知道，在二维　平面上绘制的中国山水画之所以能让欣赏者陶醉不已，正　是因为主体（人类所创造的山水画）与客体（现实的自然　景观）在可行、可望、可游、可居以及形与质方面具有异　质同构性，因而能引起人们的共鸣感和沉浸感。无论是游　历真实的山水还是观照山水画作品，中国艺术家总能把真　实的山水人格化，把人格化的山水画真实化，从而达到一　种异质同构的欣赏观，最终达到所追求的“天人合一”的　道体，从中体验极致的沉浸美感。　沉浸式沉浸感：　这是数码图形虚拟现实作品所特有的。沉浸式沉浸　感指浏览者可以完全沉浸于计算机所创造的虚拟环境中，　分辨不出真实与虚拟之间的差别，使用者的感觉与行动都　与人在自然状态下的情形相似，ｉ尤如感受真实世界；或者　主体的整个身心完全融人到客体的情境中，暂时地忘却身　边的现实世界，这就是沉浸式沉浸感。这种沉浸感是通过　一些特殊的外部设备、高性能计算机以及相应的软件来实　现的，例如从头盔获得三维立体视觉、由６自由度力传感　器组成的数据手套感知触觉、通过立体声耳机获得听觉。　遗憾的是，尽管人们对它的谈论和研究最多，但它的推广　　ｏ　ｚ　ＮＪ芝Ｄ　ＡＲＴｓ芝　ＴＪＴｕＴＥ一美术与设计版和应用却不成比例。由于高度的技术集成和昂贵的硬件设　备，目前它的应用领域主要限于重点实验室和其它高技术　部门。　由此可见，数码图形虚拟现实沉浸感的审美心理机　制与传统绘画艺术、尤其是中国山水画的主客交融的意境　观殊途同归。所不同的是作为客体对象的虚拟世界与现实　世界的区别。数码图形艺术作为划时代的崭新艺术形式，　与传统绘画艺术相比，它不再区分作为欣赏群的“阳春白　雪”与“下里巴人”，并把欣赏群受文化背景和艺术修养　的影响降到最低限度。任何人只要穿上６自由度力传感器　组成的数据衣、数据手套等沉浸设备，就能轻易地实现古　足的发展，但是仍然还是很有限的。与此不同的是，数码　图形艺术作品，通过电脑生成，可大量地复制，同时通过　互联网还可以进行迅捷的传播。浏览者通过操作电脑便可　以同数码图形艺术进行实时的交流。数字化高速公路使　“已经完成、不可更改的艺术作品”成为过去时。在互联　网络上，我们将能看到许多人在“据说已经完成”的各种　作品上，进行各种数字化操作，使其改头换面。我们已经　进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新　时代，我们将有机会以截然不同的方式来传播和体验丰富　的感官信号。数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而　不只是展现最后的成品。这种交互性是浏览者达到真正沉　浸感的纽带，是数码图形艺术作品人性化的重要组成部　分。浏览者在交互操作过程中，达到一种对数码图形世界　的控制和处理能力。这种“参与性”在当今的３Ｄ虚拟游戏　中得到了淋漓尽致的发挥，例如射击游戏可以自己选枪、　加弹，选择不同的敌对方；赛车游戏可以让玩家自己赚钱　购车、换车、选择赛道和追踪的方式。一旦玩家的自我价　值得到认可，创造性能力得到了发挥，便会获得极大的身　心愉悦感。　通过以上的分析比较，我们知道：传统绘画艺术与数　码图形艺术在审美认识和审美创造过程中，具有主体性、　实践性、形象性、情感性和独创性的一般审美共性，这使　得它们之间有着千丝万缕的联系；而从形式美、物质媒介　性与技艺性、历史文化的积淀性、沉浸感和交互性等方面　来看，它们又具有各自特殊的审美个性。因此，可以说传　统绘画艺术与数码图形艺术即互相联系又互相区别，相互　依存又相互补充。它们共同构筑着视觉艺术的百花园，其　ＦＪＮＥ　Ｔｓ　０ＥＳｌＧ三　独特的美学特性又为这百花园贡献出物种多样性的意义，　为人类的视觉审美提供多样的选择，从而满足人们审美的　多样需求。　参考文献：　［１］罗丹，葛赛尔、罗丹艺术论［Ｍ］．沈琪，译．北京：人民美术　出版社，１　９１８．　［２］黑格尔，美学第二卷［Ｍ］．朱光潜，译．北京：商务印书馆，　１　９７９　．［５］狄德罗美学论文选［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１　９８４．　（责任编辑：袁熙呖）　ｏ　ｏ　ｏ　＼　ｏ　▲　博　士　论　坛　南京艺术学院学报ＪｏＵＲｚＡＬ