从相和歌到清商三调_魏晋娱乐音乐的发展变迁

广西师范大学学报:哲学社会科学版

JournalofGuangxiNormalUniversity:PhilosophyandSocialSciencesEditionVol.46　No.1February,2010

从相和歌到清商三调

——魏晋娱乐音乐的发展变迁

吴　大　顺

(怀化学院中文系,湖南怀化418008)

　　[摘　要]“相和歌”的称名到刘宋时期才出现,是特指魏晋时期“丝竹更相和”的“十三曲”清商曲。清商

三调是在相和歌基础上进一步发展的结果,其音乐渊源与相和歌一样,皆出于清商曲。其歌辞语面形态上“行”和“解”的出现是其表演形态中“歌弦”、“送歌弦”等辞乐配合演唱部分的出现、“调”在演唱中得以进一步强化的产物。魏晋时期清商乐从相和歌到清商三调的发展,清晰地展示了魏晋娱乐音乐的发展历程。

[关键词]魏晋;民间俗乐;相和歌;清商三调;变迁

[中图分类号]I206.2　　　[文献标识码]A　　　[文章编号]1001-6597(2010)01-0001-05

　　相和歌与清商三调问题,一直是魏晋音乐文化研究的重点和难点,其分歧主要集中在相和歌与清商三调的关系上。此问题的提出缘于《宋书·乐志》对相和歌、清商三调的著录、分类与《通志》、《乐府诗集》的出入。据此,梁启超、朱自清、曹道衡等认为相和歌与清商三调不是一种乐类;而黄节、逯钦立、王

¹

运熙等认为相和歌与清商三调就是一类。据郑樵《通志》和郭茂倩《乐府诗集》的提示,相和歌与清商三调的材料主要来源于智匠《古今乐录》所保留的刘宋时期张永《元嘉正声技录》和王僧虔《大明三年宴乐技录》的相关记载。可见,相和歌与清商三调的关系,在刘宋时期就有不同的认识了。王僧虔与沈约为同时人,王僧虔《大明三年宴乐技录》在沈约《宋书·乐志》前完成。二人著录的部分出入,一方面是由于分目的角度不同所致,另一方面也是因为相和歌与清商三调在当时确实存在着某些差异。虽然相和歌与清商三调在演唱中都采用“相和”这一基本演唱方式,但是清商三调又在继承“相和”的演唱方式上有所改造和发展。因此,可以说清商三调是相和歌的变体,清商三调是在相和歌发展中产生的更高级的歌

[收稿日期]2009-10-20

[基金项目]中国博士后科学基金资助项目“汉魏六朝诗歌传播与接受研究”成果(20080430998)。

[作者简介]吴大顺(1968-),男,苗族,湖南保靖人,怀化学院副教授,文学博士,武汉大学博士后,主要从事中国古代音乐文学与诗词的研究。

¹　关于相和歌与清商三调关系的分歧可参梁启超《中国之美文及其历史·古歌谣及乐府》,黄节、朱自清《乐府清商三调讨论》(《朱自清古典文学论文集》,上海古籍出版社1981年版,第171-182页),曹道衡《相和歌与清商三调》(《中古文学史论文集》,中华书局1986年版,第122页),逯钦立《相和歌曲调考》(《文史》第十四辑),王运熙《相和歌、清商三调、清商曲》(《乐府诗述论》上海古籍出版社1996年版,第370页)等相关论述。

[1]

唱艺术形式。魏晋时期民间音乐从相和歌到清商

三调的发展,比较清晰地展示了魏晋娱乐音乐的发

展历史。

一、相和歌与清商曲

汉代对以“相和而歌”的方式表演的歌曲,并未

称相和歌。汉代文献中的相和,只就其演唱方式言,

不就其音乐属类而言。对这类歌曲,汉代皆称“清

商”,或“清商曲”。将相和歌由演唱方式变为音乐属

类,当从刘宋的张永、王僧虔始。他们将清商三调及以前的“十三曲”旧歌章称相和歌,以别于“清商曲”。“相和歌”乐曲是包含在清商乐中的。

“清商”是乐类之名。张永、王僧虔、沈约后来所说的

以清商指称乐类,通常是从其声调来说的。早在先秦时期就开始以“清商”指称音乐风格了。《韩非

子·十过》载:“平公问诗旷曰:此所谓何声也?诗旷如清徵。”

[2](p43)

曰:此所谓清商也。公曰:清商固最悲乎?诗旷曰:不

又蔡邕《释诲》曰:“宁子有清商之

[3](p1980)歌。”《文选》成公绥《啸赋》李善注:“《淮南子·

道应》曰:戚饭牛车下,望桓公而悲,击牛角,而疾商

1

歌曲。宁戚卫人,商金声清,故以为曲。”

至于何以称为清商,陈思苓《楚声考》曰:“楚声自灵王创为巫音以来,曲调以凄清为主,此是其显著特色。其音清之调,系采用清声之律。《乐记》郑玄注:‘清谓蕤宾至应钟,浊谓黄钟至仲吕。’……按《礼记·月令》自蕤宾至应钟,含有商徵羽三声,其中又以商声居首。此三声既同属清音,且能因变化而产生:《淮南子·坠形训》:‘变徵生商,变商生羽。’”所以用清商指称汉魏时期声调清越的民间俗乐。蔡邕云:“清商曲,又有《出郭西门》《陆地行车》《夹钟》

[6](p639)《朱堂寝》《奉法》等五曲,其词不足采著。”阴

[5]

[4](p870)

将汉代中原流行于宫廷的这部清商乐明确称为“相

和歌”,也才有沈约《宋书·乐志》对“相和歌”的解

释。

在清商曲与相和歌的历史演进中,有三点值得

注意:一是“相和歌”称名与“相和歌”这部音乐曲调

不是同时出现的。二者的对应经历了很长的历史过

程,直到刘宋时期,“相和歌”与从汉流传而来的这组

十三曲“清商曲”才完全对应。这也许是造成研究者

对清商曲与相和歌认识分歧的主要原因之一。二是“相和歌”到张永《元嘉技录》和沈约《宋志》中才出

现,而且是特指魏晋时期“丝竹更相和”的“十三

法鲁认为:“清商即高的商调。宫、商、角、徵、羽五调,

一般是指中部音高说的,即相当于今天的C、D、E、G、A五调。比它们的本调高半个音的调子,就加一个‘清’字表示。如‘清商’、‘清宫’。清商比商调高半个音。”[7]

相和歌或以歌和歌,或以丝竹和歌,其伴奏乐器皆为弦管,弦管乐器因声调较高,风格凄清哀怨。《古今乐录》曰:“凡相和,其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”[6](p377)

所以相和歌亦在清商乐之

中。

汉魏文献对清商乐凄清哀怨的风格已有所描述。张衡《西京赋》:“嚼清商而却转,增婵娟以此豸。”薛综注曰:“清商,郑音。”[8](p42)

《后汉书·仲长统

传》:“弹《南风》之雅操,发清商之妙曲”[3](p1644)

;《古诗十九首·西北有高楼》:“上有弦歌声”,“清商随风发”。《李苏诗》:“幸有弦歌曲,可以喻中怀”;“丝竹厉清声,慷慨有余哀”;“欲展清商曲,念子不得归”。曹丕《燕歌行》:“援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长”。这些诗句以清商称曲,显然指音乐属类,同时又与“弦歌”、“丝竹”对举,可知这些曲子又是用丝竹伴奏,以弦歌相和的相和歌曲。

清商曲是中国传统的音乐品类,因其凄清哀怨的曲调风格而得名。其源头大致以楚声为主,是江南民间音乐的主要部分,后来的吴歌西曲实际上是汉魏清商曲在民间自足发展的形态。汉代统治者好楚声,因之清商曲得以在中原广泛流传,其音乐风格和相和而歌的演唱方式被中原其他音乐品类所吸收。相和歌当是清商曲与中原音乐交融结合的产物。但是,在汉代,相和歌并未从清商曲中独立出来,它只是清商曲的一部分,所以,汉代没有相和歌的称名。曹魏统治者尤好清商曲,使得清商乐在魏晋得到极大的复兴,于是,另建清商署专门掌管包括相和歌在内的清商乐曲。魏明帝时期,将清商署中由十七曲乐曲组成的一部乐分为二部。此时是否称这部乐为“相和歌”,没有文献记载。刘宋元嘉、大明年间,张永、王僧虔的两次正乐,为了区别江南的清商曲吴歌,于是2

曲”¹。《南齐书·萧惠基传》载:“惠基解音律,尤好

魏三祖曲及相和歌。”[9](p811)这里,萧子显是将魏三

祖曲与相和歌分开的。可见,“相和而歌”的乐曲并

非全为“相和歌”。因此,现在一般认为相和歌指汉代

流传下来的所有民间旧歌,其实是不妥的。致错的根

源在吴兢、郑樵等人对《宋书》的误读。《通志》载录“相和歌三十曲,并曰:“右汉旧歌也。曰相和歌者,并汉世街陌讴谣之辞,丝竹更相和,令执节者歌

之。”

[10](p628)

而沈约所云“相和,汉旧歌”是介绍其所

录的这“十三曲”相和歌的来源,并非指所有汉旧歌都是相和歌。所以梁启超说:“本来仅有十三曲的《相

和》,无端增出几十曲来。”

[11](p56)

三是相和歌是清商

曲的一部分,魏晋时期的清商三调是在相和歌的基

础上进一步发展的结果,在音乐渊源上二者皆出于清商曲。

二、相和歌与“相和”而歌的演唱方式

今所见对“相和”最早进行解释的是沈约。其《宋

书·乐志》曰:“相和,汉旧歌也。丝竹更相和,执节者歌。本一部,魏明帝分为二,更递夜宿。本十七曲,朱

生、宋识、列和等复合之为十三曲。”

[12](p603)

此解释要

义有二:一是相和乃乐类概念,不是指演唱方式;二是“相和”之名来源于“丝竹更相和,执节者歌”的演唱方式。

《宋书·乐志》著录的“相和歌辞”共十七首,相

和曲十三曲。其中《陌上桑》“今有人”辞来源于《楚辞

钞》,其内容与《楚辞·九歌·山鬼》完全相同,只是

对句式稍作调整,去掉中间的“兮”字。又有《薤露》曲

“唯汉二十二世”一首,宋玉《对楚王问》曰:“其为阳阿、薤露,国中属而和者数百人。”可知,《薤露》为楚

声曲调。《鸡鸣》为《诗三百》中齐风的旧曲。更重要

¹据《古今乐录》载,张永《元嘉技录》所录“相和”有十

五曲,其中十三曲有辞,《觐歌》、《东门》二曲无辞。详见《乐府诗集》卷二六。

的是相和歌中“相和”而歌的演唱方式具有悠久的传统,并且在长期的发展中形成不同的相和方式。《宋书·乐志》曰:“但歌四曲,出自汉世。无弦节,作伎,最先一人倡(唱),三人和。魏武帝尤好之。……自晋以来,不复传,遂绝。”在汉代,相和而歌的演唱方式风靡朝野,并作为最基本的演唱方式渗透于各种音乐品类中。逯钦立对此有详细论述,于此略举数例。

(一)以歌和歌。《汉书·曹参传》:

　　相舍后园近吏舍,吏舍日饮歌呼,从吏患之,无如何。乃请参游后园。闻吏醉歌呼,从吏[1]

[12](p603)

映了相和歌在魏时的演唱情况。魏晋时期“相和歌”十三曲当皆是“丝竹更相和”的。

三、从相和歌到清商三调

汉魏的清商乐从相和歌到清商三调,发展了近

三百年时间。其间涉及清商乐表演方式与技巧的变

化,也涉及朝廷音乐文化构建的政策导向、宫廷音乐

机构建制的调整与职能转移等诸多问题。如果厘清

了相和歌到清商三调的发展脉络,魏晋时期音乐文化构建的一些根本性问题也就清楚了。

就演唱方式与技巧而言,从相和歌到清商三调

幸相国召按之。乃反取酒张坐饮,大歌呼与相和。

[13](p2019)《汉书·景十三王传》:

　　后与昭信等饮,诸姬皆侍,去为望卿作歌曰:“背尊章,嫖以忽,谋屈奇,起自绝。行周流,

自生患,谅非望,今谁怨!”使美人相和歌

之。

[13](p2429)司马相如《上林赋》有“千人唱,万人和。”张衡《西京赋》“发引和,校鸣葭,奏淮南,度阳阿。”薛综注曰:

“发引和,言一人唱余人和也。”

[8](p39)

(二)以击打乐器相和。《史记·刺客列传》:　　荆轲嗜酒,日与狗屠及高渐离饮于燕市,酒

酣以往,高渐离击筑,荆轲和而歌于市中,相乐也。

[14](p2528)

(三)以管乐器相和。《汉书·礼乐志》:　　至孝惠时,以沛宫为原庙,皆令歌儿习吹以

相和。[13](p1045)

马融《长笛赋》序:

　　有洛客舍逆旅,吹笛为《气出》、《精列》相和。[15](p565)

《魏书·礼志四》载北魏领军元珍言曰:

　　是以徒歌谓之谣,徒吹谓之和。

[16](p2796)

郝懿行《尔雅义疏》释“徒吹谓之和”云:“吹者,《释

文》云:‘竹曰吹,吹推也,以气推发其声也。’按吹有吹管、吹埙,要以竹为主。……谓之和者,吹竹,其声繁会,取相应和为义也。”

[17](p728)

此外,还有以弦乐器相和的,如:蔡邕《琴赋》“一弹三欷,凄有余哀”,蔡琰骚体《悲愤诗》“乐人兴兮弹琴筝,音相和兮悲且清”等。

从上文对相和而歌的演唱方式的总结归纳可见,相和而歌的演唱方式大致经历了人声相和、单乐器相和、丝竹复乐器相和等几个阶段。“丝竹更相和”就是把徒吹的“和”与一弹三叹的“弹”结合起来,

作成了一种更高级的“和”[1]

。但是,从“更相和”看,依然还是丝竹与乐歌间作,歌的部分仍为清唱。这反

的过程是乐曲与歌辞配合日益加强的过程。在上述

三种基本的相和方式中,歌辞部分皆为徒歌清唱,没

有辞与乐曲的配合。所谓“丝竹更相和”,是指乐奏与

辞唱的更迭相和。而清商三调的演唱方式和技巧则进一步复杂化。从《古今乐录》所载刘宋张永《元嘉正声技录》、王僧虔《大明三年宴乐技录》有关清商三调

的表演型态可见其一斑。

《古今乐录》曰:

　　王僧虔《大明三年宴乐技录》,平调有七曲:

……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种,歌

弦六部。张永《录》曰:未歌之前,有八部弦、四器,俱作在高下游弄之后。凡三调,歌弦一部,竟

辄作送,歌弦今用器。又有《大歌弦》一曲,歌“大

妇织绮罗”,不在歌数,唯平调有之,即清调“相

逢狭路间,道隘不容车”篇。后章有“大妇织绮

罗,中妇织流黄”是也。张《录》云:“非管弦音声所寄,似是命笛理弦之余。”王《录》所无也,亦谓

之《三妇艳》诗。

[6](p441)

王僧虔《技录》,清调有六曲:……其器有笙、

笛、(下声弄、高弄、游弄),篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八

种。歌弦四弦。张永《录》云:未歌之前,有五部弦,又

在弄后。晋、宋、齐,止四器也。

[6](p495)王僧虔《技录》,瑟调曲有……,其器有笙、

笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种,歌弦六部。张永《录》云:未歌之前,有七部弦,又在弄后。晋、宋、

齐止四器也。[6](p535)

逯钦立根据这些文献记载,对清商三调的演奏

形式用图表示为:

平调:□～～～～～～～～≈—≈—≈—≈—≈—≈—清调:□～～～～～≈—≈—≈—≈—

瑟调:□～～～～～～～≈—≈—≈—≈—≈—≈—¹

可见,在音乐表演结构上,清商三调均由弄、弦、

¹“□”、“～”、“≈”、“—”分别代表“弄”、“弦”、“歌

弦”、“送歌弦”。本书所选符号与逯文略有不同。

3

歌弦、送歌弦四部分构成。刘明澜在此基础上又从现存《梅花三弄》曲谱和民间音乐技术层面作出进一步解释。她从以晋代桓伊笛曲“三调之弄”移植而成的琴曲“梅花三弄”曲谱由同一泛音曲调在琴的不同徵位上弄三次的情形认为:“弄又分为高声弄、下声弄、游弄,指的是用笛吹弄同一曲调,使其在高、低、中三个不同音区反复再现。”在解释“歌弦”与“送歌弦”时也以《梅花三弄》段尾相同的尾句来说明。认为:“每段歌弦的结尾都有一个相同的尾句以相送。这种共

[18]

同的段尾曲调,在民间音乐中称为合尾。”其中的

乐结构上,从开头的弄、弦到中间的歌弦,再到结尾

的送歌弦,皆有弦乐。虽然在表演形态上还保留着相

和而歌的方式,但全曲皆已配上弦乐。从这一意义

上,清商三调可称为弦曲。《尔雅·释乐》曰:“徒鼓瑟

谓之步”,郝懿行疏曰:“步犹行也。《文选·乐府诗》

[17](p728)

注引《歌录》有‘齐瑟行’。‘行’即步之意也。”

[4](p1287-1289)

《文选》录曹子建《名都篇》、《美女篇》、《白马篇》三篇

皆曰“齐瑟行”。可见,行乃步之意。步既然是“徒鼓瑟”之徒弦方式,那么,行当也是“徒鼓瑟”在其音乐结构中占据了主体地位。

之徒弦方式。由此知,“三调”称“行”,则意味着徒弦

弄、弦两部分只有乐器表演,相当于相和歌歌段前的“引和”,即所谓“丝竹更相和”。歌弦、送歌弦两部分

则是乐器与人声配合,由四段或者六段歌曲组成。歌唱时以笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶等乐器伴奏,并加节鼓。每段歌曲表演结束时就加入“送歌弦”。从清商三调音乐表演的结构可见,清商三调既保留了相和歌“相和”的部分,同时又有了新的变化。概言之其变有四:

其一,出现了“歌弦”。所谓“歌弦”,是指歌辞配上弦乐,即歌辞开始配乐歌唱,而不像相和歌那样对歌辞部分进行清唱。可以说,“歌弦”的出现是清商三调与相和歌的最大区别。

其二,清商三调中“调”的作用被强化了。相和歌也有调,因其歌曲音调较高,出入于商羽之间,声调凄清哀怨,所以才称为清商曲。但清商三调将各种不同曲调规范成三调,对“调”的要求更严格。哪首歌曲演奏什么调,自魏晋定下三调后,基本不变,同时能入几调的歌辞仅有较少的几首。“调”在清商三调中已成为重要的内容。三调曲对调的要求取决于“歌弦”,因为歌辞演唱要配以弦管乐器,所以是否入调成了首要条件和关键问题。

其三,歌辞语面形式的变化。相和歌辞语言句式以杂言为主,如《宋书·乐志》录相和歌辞十七首,仅《江南》、《十五》、《薤露》、《蒿里》、《鸡鸣》五首为齐言,余皆杂言。清商三调中绝大部分为齐言,仅有偶尔一两首杂言,尤其是《陌上桑》,相和歌辞三首皆杂言,而大曲中的《艳歌罗敷行》则为完整的五言。语面形式的变化,反映了三调歌辞入乐演奏的要求。另外,凡相和歌,曲调皆不称“行”,而三调皆称“行”。《宋志》中的相和歌曲只有《蒿里行》称“行”,在《乐府诗集》相和歌中称《蒿里》,无“行”字,而在三调中皆称《蒿里行》。又如相和歌《东门》,瑟调曲称《东门行》,相和歌《陌上桑》,瑟调曲称《艳歌罗敷行》。凡此种种,不一而足。歌辞曲调称呼上的这种变化,暗示了相和歌与清商三调在音乐上的区别。具体言,是因为清商三调歌辞的配乐带来的变化。清商三调在音4

其四,清商三调开始分“解”。郭茂倩《乐府诗

集》“相和歌辞”解题曰:“凡诸调歌词,并以一章为一

解。《古今乐录》曰:‘伧歌以一句为一解,中国以一章

为一解。’王僧虔启云:‘古曰章,今曰解,解有多少。

当时先诗而后声,诗叙事,声成文,必使志尽于诗,音尽于曲。是以作诗有丰约,制解有多少,犹诗《君子阳

阳》两解,《南山有台》五解之类也。’”[6](p376)可见

“解”等于“章”。显然,郭茂倩仅就歌辞而言。解在歌辞上就相当于章,表示一个段落单位。如果从曲调的演唱角度言,“解”当还有音乐内涵。

南卓《羯鼓录》记载了知音者李琬指教一位太常

乐工的故事:

　　“夫曲有不尽者,须以他曲解之,方可尽其声也。夫《耶婆色鸡》当用《掘柘急遍》解之。”工

如所教,果相谐协,声意皆尽。[19](p16)

《新唐书·礼乐志》:

　　初,隋有《法曲》,其音清而近雅。……其声金石丝竹以次作,隋炀帝厌其声澹,曲终复加解音。

[20](p476)

《太平御览》引《乐志》曰:

　　凡乐,以声徐者为本,声疾者为解。[21](p2566)

陈

《乐书》曰:

　　凡乐,以声徐为本,疾者为解。自古奏乐,曲

终更无他变。

[22](p755)

杨荫浏根据以上材料认为汉大曲已为舞曲,有歌唱

部分,所以有歌词,又有只须用乐器演奏或用乐器伴

奏进行跳舞的部分,那就是“解”。一解是第一次奏乐

或跳舞,二解是第二次奏乐或跳舞,余类推。

[23](p116)

若如杨氏所言,则一曲中标示几解,就有几次奏乐跳

舞。但据王僧虔《技录》、张永《元嘉技录》的记载,清、

平、瑟三调中,对“弦”与“歌弦”的次数都有统一规定,而检《宋志》歌辞,每调中“解”的多少各不相同,

可见“解”未必如杨氏所言。其实,对于“解”,王僧虔

的解释有一定道理,首先可以肯定,它是一个音乐上的概念。但汉魏晋时期,具体怎么在乐曲中运用,刘

宋时期的王僧虔、张永也不是很清楚了。杨氏所据皆为唐宋材料,可能在唐宋时期“解”如其所言,汉魏的情况则就难以判断了。但有一点基本事实是可以肯定的,即:三调中已有了作为音乐概念的“解”,其始因则为三调歌辞开始配乐。

据以上分析可知,相和歌的歌辞部分为清唱,所以歌辞称章,而清商三调歌辞部分开始和乐演唱,所以皆称“解”。王氏所谓“古曰章,今曰解”即此义。因为古时歌辞皆徒歌,所以称章,今歌曲皆和乐,故称“解”。在表演形态上,清商三调在上述四个方面的发展变化中,最根本的一点是歌辞的配乐歌唱,其他的变化皆由此而生。

[

参

考

文

献

]

[24]

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[11]　梁启超.中国之美文及其历史[M].上海:东方出版

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[24]　王志清.论南朝乐府新声的发展历程[J].广西师范

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[1]　逯钦立.相和歌曲调考[J].文史:第十四辑.北京:中华

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FromXianghegetoQingshangSandiao:theDevelopmentofMusic

ofWeiandJinPeriods

WUDa-shun

(TheChineseDepartmentofHuaihuaUniversity,Huaihua418008,China)

13songs”Abstract:Thename“Xianghege”didnotappearuntilLiusongPeriod.Itrefersspecificallyto“

ofQingshangquin“theharmoniousblendingofthestringinstrumentsandwindinstruments”.QingshangSandiaodevelopedfromXianghege,bothoriginatingfromQingshangqu.Thelanguageformofthesongs

“xing”and“jie”weretheresultsoftheemergenceofthemusicconcertswithspeechsuchas“Gestring”and“Songgestring”intheirperformanceformandthefurtherreinforcementof“diao”insinging.ThetransferfromXianghegetoQingshangSandiaoclearlydemonstratedthecourseofdevelopmentandchangesofthefolkmusicofWeiandJinPeriods.

Keywords:WeiandJinPeriods;folkmusic;Xianghege;QingshangSandiao;change

[责任编辑　阳　欣]

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