徐悲鸿的书法艺术论文2

徐悲鸿的书法艺术论文

十七岁时，他独身来到上海，进入上海画图美术院学习西画，几个月后返乡，任彭城中学图画教员。

十九岁，徐达章故，其再赴上海谋生。

1916年春天，穷困潦倒的徐悲鸿因应征画仓颉像受到哈同花园的女主人逻伽陵和总管姬觉弥的赏识，并于夏天搬入哈同花园居住，经姬觉弥推荐，他结识了康有为，为其艺术生涯提供了一个至关重要的机遇。

今天我们所能见到的徐悲鸿留下来的文字中，关于书法方面的论述很少，关于他自己学书的经历更少，但“从其早期作品来看，徐悲鸿少年时期在赵孟頫的书法上下过很大功夫，即使在他的后期作品中，仍然能看到很浓的赵书痕迹。”⑺ 亦有人认为徐悲鸿的书法是学自于右任的，但事实并非如此，“于右任的行草风格形成于三、四十年代，而从徐氏现存的作品看，其二十年代末、三十年代初的书法已初具风格雏形。……而他的书法风格与于氏较为相似，乃是他们都是自幼学赵书，而后改走碑学之路。”⑻

并且，于右任刻意于书，是要做书法家的，而徐悲鸿虽然在书法上也下了很多功夫，但主要精力却是放在美术创作上的，他是将自己定位于有所作为的画家的。

徐悲鸿认识康有为后，得康氏赏识，并结为师生，这是徐悲鸿一生中一个极为重要的一个转折，且为其艺术生涯打下了具有决定意义的基础。

在追随康有为的日子里，康氏指导徐悲鸿学习书法，“吾因学书，若《经石峪》、《爨龙颜》、《张猛龙》、《石门铭》等名牌，皆教过。”⑼并与其谈论绘画，“卑薄四王，推崇宋法，务精深华妙，不尚士大夫浅率平易之作。”⑽这种观念与徐悲鸿的一些想法产生共鸣，从而促成和坚定了他强烈的写实观念和中国画改良意识，以至终生不渝。

在这段日子里，徐悲鸿跟随康有为结识了众多的名流贤达，得见大量珍贵图书、碑帖，在学识、修养、书画艺术创作等方面都有了长足的进步。

在书法上，他又致力于汉隶、大小篆及甲骨文等，⑾复对二王、苏轼、傅山诸家颇多涉猎。

⑿为其日后的艺术创作打下了坚实的基础。

徐悲鸿在讲述这一段经历时称：“南海先生雍达，率直敏锐……而其奖掖后进，实具热肠，余乃执弟子礼居门下侍从。观其所藏，如书画碑版之类，殊有佳者。务精深华妙，不尚士大夫浅率平易之作，信乎世界归来论调。”⒀

在其后的艺术生涯中，徐悲鸿严守康有为的教诲，就其书法结构、形式、用笔而言，他们的师承关系是很明显的，虽然徐悲鸿在面目上与康有为拉开了很大的距离，且舍苦涩生硬为稚拙天真，不加矫饰而意韵浑然，但其根本上对康有为的传承还是没有变，其推崇北碑的观点没有变。

他认为“北魏拙工勒石弥见天真，至美之寄，往往不必详加考虑，多方策划，妙造自然，忘其形迹……北碑拓本，其佳者实集书艺的众美，如气势的雄穆，魄力的雄强，笔法的超脱，以至精神的飞动，各家都能自成一体;绵丽峻峭，洞达涵蕴，都包含于北碑中。”⒁与康有为“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也?譬江汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”⒂的论调如出一辙。

徐悲鸿的书学观念是崇碑的，但却能有别于康有为的着意雄强而追求自然圆融，他以行书为最擅，这应是他的艺术创作是以绘画为主而形成的。

太凡是成功的画家，其书画风格都应该是一致的，只有做到书与画的珠联璧合，才更能充分释放其艺术魅力。

在他的行书中，虽然最终未能完全摆脱赵孟頫的影子，但却与当时所标榜为正统二王书风者有着本质的区别，他的线条质朴厚实，用笔挥洒率真，较好地舍弃赵书的靡弱甜俗，保留其稳健秀润，并很好结合魏碑中的稚拙欹侧，形成个性鲜明的徐氏行书。

徐悲鸿的书法中虽有不少任笔为体的成份，但却没有丧失瞬间对线条的把握能力，这与他绘画上严谨的写实思想有极大的关系，他虽没象正统的书法家那样固守传统法则及技巧不放，但却也没陷入一般画家任意驰骋，缺少书法观念和传统内涵的泥淖。

他在绘画上处处讲新意，而书法上则处处有古意;在绘画上坚持写实，而在书法上则能继承中国传统艺术中最为可贵的写意精神;是以其书法虽落笔天然，童心盎然，灵性四谥，但却从未失去书法的法度技巧，使其天趣源于法度之中。 故评其“笔法追求超逸，刚柔相济，笔力内敛而不失洒脱，甚得韵致高远之美;结体追求自然，欹侧错落，收放自如而有失稚拙，甚得天真烂漫之美;气象追求浑穆，遒劲茂密而有失绵丽峻峭，甚得洞达含蓄之美。其魄力、其气势、其精神，或雄强劲健，或浑厚磅礴，或浑然奔放，相辅相承，超然象外。是同时代书家中少有的能将空间流动感和随意的书写性结合得如此恰到好处的书法家。”⒃

流传下来的徐悲鸿的书法作品大致可分为三类，一类是纯粹的书法作品，一类是手札、文稿等，还有一类是绘画作品上的题跋、款识。第一类作品多为对联和条屏，内容多“独持偏见，一意孤行。”“一怒定天下，千秋争是非。”“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”“万物并育而不相害，道并行而不相悖，小德川流，大德敦化。”之类表现其心胸及志向的警句、格言等。

这类作品多气魄宏大，真气弥漫，得北碑之奔脱豪迈而又不失蕴藉静穆的庙堂气，是难见的写碑而得圆融的佳构。

第二类作品是徐悲鸿书法创作中最见其真性情，也是其在书法创作中成就最高的一种，这其中又以《八十七神仙卷跋》、《任伯年评传稿》等最为杰出。 在这类作品中，徐悲鸿随手挥洒，落笔天成，线条流畅，了无时人手札中的刻意，其性情在其中自然流露。

他结字中宫收紧，收放自如，布局不事安排，超然物外，虽纯然为记叙书写，但在空间感和流动感上都不经意而自成。

尤其难得可贵的是他一以贯之的对书写性的坚持，使之立足于当时一流书家之中而不稍亏。

第三类作品因其主体是绘画,故在章法布局上都为所表现的主体服务.这类作品中的用笔结字都与第二类作品较为相似,只是徐悲鸿在内容上能打破前人程式,不落俗套,自撰文辞,表现自己的思想.这其中,又以其关怀国事的内容最使人动容,如“哀鸣思战斗,冏立向苍茫.”“山河百战归民主,铲尽崎岖大道平.”“危亡益亟,愤气塞胸.”等等,作品由于文字较少,又是做为绘画的辅助而出现的,故在艺术表现上亦处于次要地位.

徐悲鸿虽无意于做书家,但他于书法的探索却仍是颇费苦心的,如其对一册藉藉无名的《积玉桥字》特点的揣摩,并使之成为自己书写特证中的重要组成和他关于临帖的论述：“将碑帖、法书分别照字的部首加以剖析,临摹若干遍记住其特证,即离开原作进行默写,然后再对原作找出不拟之处加以改正,并要悬之壁间自己观摩,谓之‘医字’.如此反复行之数周,自己可以大体掌握其结构和神态。”⒄ 已与一般的画家学习书法拉开了距离，几乎是完全按正统的书法家的步步踏实的学习方法来认识的，故有人称其书法为最典型的画家式书法,是对其书法和学习方法的不甚了解，其书法如仅就其对书法书写性和写意性的把握而言，他是足以侪身一流书法家之列的。

当然，在徐悲鸿的书法中还存在着一些对线条和单字的经营不善或失之于粗疏的问题，这固非其所愿，更应是其壮年而殁，天不暇年所至。

所以说在中国书画家成功的基本条件中，长寿永远是不可或缺的。

再就是徐悲鸿关于书法方法方面的论述太少，研究其书法时很难把握其脉络,但在其一些只言片语中又不时地出现一些散金碎玉，在一定程度上展示着他的书学观点。

如其在《积玉桥字跋》中论：“书之美在德、在情，形用以达德。形者，疏密、粗细、长短，而以使转宣其情。” ⒅在致陈子奋的信中论篆刻：“西方之善舞者能将以舞姿达人情绪，有见而悲泣者，足其抽象之工，步法之巧。足下至人，苟能于此致意，则其境由尊作独辟，前无古人矣。”⒆俱为非书画双修且知之三味者难发之高论。

只是他没能对此有一系统的论述，不能不说是一种遗憾。 注释：

(1)王平《画家书法》，中国美术学院出版社，2002年6月第一版。 (2)(3)(4)(5)(6)(7)(8)(9)(11)《悲鸿自述》，《近代书画家散记》，上海书画出版社，2000年7月第一版。

(7)(8)洪炜《略论徐悲鸿的书法艺术》，《世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集》，2004年10月第一版。

(11)陈传席《评现代大家和名家—徐悲鸿》，《江苏画刑》，1999年1期。

(12)于茂阳等《二十世纪书法史》，河南美术出版社，1998年7月第一版。

(14)(18)《积玉桥字跋》。 (15)康有为《广艺舟双楫》。

(16)王庆忠《徐悲鸿书法艺术略论》，《世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集》，2004年10月第一版。

(17)叶民《悲鸿先生谈书法》，《美术研究》，1982年4期。 (19)《致陈子奋书信》，《中国美术》，1982年4期。