敦煌变文叙事形式叙略

・６６・　洛阳师范学院学报２００６年第１期　口中国古典小说研究　敦煌变文叙事形式叙略　俞晓红　（安徽师范大学文学院，安徽芜湖２４］０００）　摘要：敦煌变文韵散结合的叙事体制中，散文部分和韵文部分有不同的形式特征，并承担着各异的叙事　功能。本文对此作了具体辨析。　关键词：敦煌；变文；叙事形武；特征；功能　中图分类号：Ｉ２７６．６　文献标识码：　文章编号：１００９—４９７０（２００６）０１一ＯＯ６６—０５　收稿日期：２ｏ０５—０４—２２　作者简介：俞晓红（１９６２一），女，安徽歙县人，文学博士，安徽师范大学文学院教授，古籍研究所所长。主　要研究方向为中国古代文学。　敦煌变文叙事体制的一种最基本的构成形式，是在散　昔在久远劫时”、“自于城外甘蔗园中”等，显然是四　文形式的叙事进程中加入韵文，散文主要用于叙事，韵文用　育的翻番，尽管从句法上不便从中间断开，然读时大　于渲染或概括。深化散文内容；散文部分和韵文部分不断交　多可以在句中四言处稍作停顿。从南北朝到隋唐，佛　替出现，形成韵散相间的整体格局。本文试图对诸多变文叙　经的汉译在句式选择上基本遵循着这一原则，直至唐　事形式的基本特征和功能作一简要分析。　玄奘重译＜心经＞，也仍然以四言为基本句式。这种四　一育句式，读来简短整齐。容易记诵，应是汉译学界在　、散文部分的基本句式及其特点　长期的译经过程中逐渐形成的一种优势选择。这种四　敦煌变文中，散文部分和韵文部分的语言形式是不一　言句式，除了一些专有名词由其自然停顿之外，其他　样的。散文部分一般都以四言或以四言为基础的六言或八　句式基本上都是两字一顿、四字一句。有些句子则明　言句式承担。如＜庐山远公话＞起首一段文字：　显是为了满足四言句式的需要而增加了字词，如常出　有一和尚，号日旃檀。有一弟子，名日忘远。说这　现的“尔时如来”“悉皆得行”“皆悉具足”“于世间中”　惠远，家住雁门。兄弟二人，更无外族。兄名惠远。合　俗出家，弟名惠持，侍养于母。……惠远闻语，喜不自　等句，按传统句法。完全可以表述成“时如来”、“皆得　胜，既浆师处分，而已丁宁，岂敢有违，遂即进步向前，　行”、“悉具”、“于世间”。　合掌鞠穷（躬），再札辞于和尚，便登长路。…（唧卜撇’　为满足四言旬式的要求而增字的方法，在汉译佛　基本上以四言为主。在此基础上衍生出部分六字句。是为　典中大量使用，例如：　叙述完整的需要拉伸句长。又如＜孟姜妓文＞：　十方所有。悉晓了知。　——哭之以（已）毕，心神裒失，懊恼其夫，奄从亡没　东汉支谶译＜道行般若经＞【２］（ｓ－Ｐ‘钉’　经行之时。不顾眄视。　叹此贞心，更加愦郁。髑髅无数，死人非一，骸骨纵横，　——三国支谦译＜梵摩渝经＞　］“。　戳）　凭何取实。咬指取血，洒长城已（以）表单（丹）心，选其　时诸王子。皆各发心。　夫骨ｏ［１】‘咄　‘’　——亦多以四言为主，一些五言或六言句。也明显是在四育　梁宝唱集＜经律异相＞卷二十　四【　】（　’。ｎ　）　基础上的扩展。这种基本的句式构造，源于汉译佛经的构句　是时诸鹿，尽皆渡竟　、　方法。如粱宝唱集＜经律异相卷第四・得道师宗一＞：　——三国支谦译＜撰集百缘经＞卷三十　如来昔在久远劫时，行菩萨道，为大国王。父母崩　七【　］‘‘　呦）　・亡，让国与弟，独行求道。见一婆罗门，姓瞿昙氏，从　闻是语已，成共嗔忠。　之受学，囡同其姓。入于深山，禅思念道，乞食还国。　——释道世＜法苑珠林＞卷三十【　】（５３－嘣’　国人不识，呼小瞿昙。自于城外甘蔗园中，起立精合。　例甸中，“晓了知　、“顾眄视”、是同义词的叠加，原句可以　有五百大赋，劫盗官财，经园边过。明日步踪，遂录菩　表达为“悉知之”、“不顾之”。翻译时为了四盲句式的需要　萨，以木贯身。立大树下。血流干地。【２】（　。脚　而作了增字。这是实词增字的例子。后四句中，“皆各”、　段中基本上是四言句式，几个八言句式如“如来　“尽皆”、“咸共”也是同义叠加，造成两字一顿、四字一句的　维普资讯 http://www.cqvip.com

洛阳师范学院学报２００６年第１期　效果。这是虚词增字的例子。敦煌藏卷中的诸多变文作品，　－６７－　其句式也呈现出以上特点。＜庐山远公话＞和＜孟姜女变文＞　为宗教题材作品，一为民间传说题材的作品。却都属于韵　国王缘＞、＜丑女因缘＞。有时候甚至同一段中就有六言、七　散相间的叙事体式。＜伍子胥＞、＜汉将王陵变＞、＜舜子变＞、　言的转换，如＜大目乾连冥间救母变文＞中有一段六言与七　　＜李陵变文＞、＜张义潮＞、＜张淮深＞这样一些并非表现佛教　言交错出现的情况：一文＞、＜难陀出家缘起＞、＜目连缘起＞、＜目连变文＞；五盲、　六言、七言都用到的则有＜大目乾连冥间救母变文＞、＜欢喜　主题的故事，同样采取了韵散相间的方式构架全文，而在其　散文部分又都分别表现出与汉译佛典的语言形式极为相似　五道将军性令恶，金甲明矗剑光交错。　左右百万馀人，总是接飞手脚。　叫馘似冒惊振动。怒目得电光辉霍。　的旬式特点。这自然可以理解为，在它们还是俗讲僧口中讲　唱艺术的原生状态时，深受佛典体式、句式浸淫日久的俗讲　僧们。已经定下了它们语言形式的基本格调；而当写手听写　记录下来之后，就成了我们今天所看到的形态。　这种形态。同样也可以在那些只用散文不用韵文的篇　章中看到。如＜柢园因由记＞：　其国有大长者号日能施，生其一子，名号善始，与　宝严璎。人乞与之。终无悭滞。渐渐时长，王敕乳母，　从今不许其子出门。“我非悭惜。”其王中情：“璎总是　宝，难可求觅，不许出门。”后王出浴，其母将子共浴，　父王不许。恐溺水也。子便啼泣。【　】（　“’　其他＜伍子胥＞、＜秋胡＞等篇，也以四言为最基本的句　式，另有六言、八言、十言者，皆是四言基础上所作的必要　扩展。＜前汉刘家太子传＞亦以四言居多，五言、六言者，均　为四言句添加相关词语而成，而一些八言句如“至于城北十　里已（以）来”、“遂于碡陀石上而坐”、“具以梦状告白其　父”、“其人遂引往诣家中”等句，皆是四言句式的加倍，虽　句中不好断开，而读时却能稍作停顿。这些句式与佛经中的　一些八言句式非常接近，如鸠摩罗什译＜维摩诘所说经＞卷　上＜弟子品＞中常用到的八言句：“故我不任诣彼问疾”，“我　不堪任诣彼问疾”；慧觉等译＜贤愚经＞卷９＜善事太子人　海＞：“作是念已，往白父王”，“喜不自胜，往白其父”等。　对比可知，敦煌变文作品的散文句式，其主要特点即是以四　言为主，或是四言基础上的六言、八言。这与汉译佛典的句　式构成基本上是同一种风格，应该视作是佛典句式的承传　和沿袭。　韵文的基本句式及其特点　小说的韵文部分则主要由五言和七言承担，间或有三　言和六言的句式；五言七言中，又以七盲居多。五言的例子　如＜破魔变文＞：　不是天为孽，都缘自作灾。　娇容何处去？丑陋此时来。【。］（删’　七言的例子如＜汉将王陵变＞：　呜呼苦哉将军母，受气之心如辛苦。　寡人何幸得如斯，常得忠臣相借助。【。】‘　’　六言的例子如＜难陀出家缘起＞：　欲拟如今不出，又缘知我在家。　走到门前略看。即便却来同饮。【。】‘啊柏’　同时使用五言和七言韵文的有＜伍子胥＞、＜王昭君＞、　＜庐山远公话＞、＜破魔变文＞、＜大唐三藏取经诗话＞；同时　使用六言和七言的有＜太子成道经＞、＜八相变＞、＜降魔变　或有劈腹开心，或有面皮生剥。【　】（聊）　这是六言随七言押韵。段中还有一句八言，显然是七言　的延展。通常情况下，六言少有押韵的，如＜太子成道经＞、　＜目连缘起＞等作品，都是六言之后继以七言，且六言部分　大多不押韵，而相接的七言部分则是标准的韵文。所以这些　整齐句式构成的段落，如统称为韵文似乎有点名不副实，实　际上它们更像佛经中的偈颂。　至于三言的使用情况，则与六言出现的情况不同。三言　句式一般没有独立成段的，只是在七言韵文中偶尔穿插一　两处而已，如＜欢喜国王缘＞中有“相劝谏，速持斋，莫恋阎　浮急出来”、“临帝坐，人王宫，雾架庭庭满碧空”句，＜丑女　因缘＞有　叹佛了，求加被，低头礼拜心转志”、“便礼拜，更　添香，不觉形容顿改张”数句，＜破魔变文＞有“空里闹，世间　惊，号令维闻唱煞声”数句，＜大目乾连冥间救母变文＞、＜悉　达太子修道因缘＞、＜大唐三藏取经诗话＞等均有用到。这些　三言句都是穿插在各自的七言韵文段落之中的，并与上下　文的七言句相押韵。全部韵文使用四言的仅有＜四兽因缘＞，　且都押韵。　综上所述，敦煌变文中韵散相间篇目的韵文段落，其形　式主要有这样几个特点：ｌ、韵文的基本句式以七言为主，　也有三言、四言、五言、六言句式的存在，其中五言为多；　２、七言、五言句的韵文基本押韵，兰言随七言句押韵，四言　押韵。六言句偶有押韵，大多不押韵；３、五言、六言和七言　一般情况下单独成段，有时候会交错使用，在一段之中出现　五言和七言的转换，或是六言和七言的交错转换。　敦煌变文中的韵文源于汉译佛典中的偈颂。偈颂一般　以四言、五言、七言居多，四言的如维柢难所译＜法句经＞卷　下＜利养品＞：　天雨七宝。欲犹无厌，　乐少苦多，觉者为贤。【。】（４－附’　五言的如鸠摩罗什译的＜金刚般若菠萝蜜经＞中的一段，　即著名的“六如偈”：　一切有为法，如梦幻泡影，　如露亦如电。应作如是观。【　】（。’嗍’　七言的如求那跋陀罗＜杂阿含经＞卷３２中的一段：　若无世间爱念者，则无忧苦尘劳患　一切忧苦消灭尽，犹如莲花不著水　［２Ｊ（２－唧）　五言和七言转换使用的情况。如义净译＜根本说一切有　部毗奈耶杂事＝｝卷２８：　身著无缕不织衣，元非氍线所成就。　一眼宜应指示我，何路当往妙花城？　维普资讯 http://www.cqvip.com

・６８・　滑路宜应去，涩道不须行。　遥见大丛林，近边而可过。【　］　一　）　洛阳师范学院学报２００６年第ｌ期　离开庐山时所说的偈语，表达出对远公的依恋和伤感；第三　段至第六段俱是崔相公对崔夫人讲解“八苦”、“二足”教义　的过程中吟颂的偈语，是对八苦和二足的佛理阐发。充斥说　理的意味，也是从佛教教义的角度对前文阐释的内容作出　佛教教义的一个升华；第七段是远公对宫中诸人不敬字纸　七言偈系王子大药向少女问路时所吟的偈颂，五言偈　系少女回答大药时所吟的偈颂。　从上引数条材料看，汉译佛典中的偈颂有这样几个特　点：　ｌ、句式基本上以五盲、七言为主，也有四言的，三言、　六言则比较少见；２、无论是四言、五言，还是七言，偈语虽　行为的一种告诫。从另一个方面说，这些偈语所处的位置。　都是篇中人物所说的话，只不过以诗偈的形式表现出来而　已。＜大唐三藏取经诗话＞中的颂偈基本上都是人物语言。　可意译为“诗”、“颂”，却并非如本土传统意义上的诗歌那　而以诗偈方式表现出来。　样讲求押韵，事实上，从鸠摩罗什到唐玄奘。都没有将“诗　偈”当作“诗歌”意义上的“诗”来翻译，玄奘的译作也多不　押韵，这说明诗偈在佛典中，只是用以重复散文意思或深化　说理的句式整齐的段落而已；３、五言和七言诗偈在佛典中　是既可单独成段又可交替转换使用的。　对照敦煌变文韵文形式的三个特点，可以看出三种不　同：其一，佛典中的四言、五言、七言句式，到这些变文作　品中则发展为三言、四言、五言、六言、七言这五种旬式。　间或还有八言句式；其中三言是七言的变体，而六言则应是　从五言增字扩展而成。这反映了语言形式是随着实际表达　的需要而逐渐变化发展的。其二。佛典中的诗偈一般不押　韵，而变文中的偈颂除了六言有不少不押韵的情形外，基本　都是押韵的，中间虽有换韵的情况，但不单纯追求句式的整　齐、更讲求韵脚的整齐，这反映出变文在实际演出中，作为　面向广大俗众的俗讲，为适应接受者的观听需要所付出的　通俗化努力。而押韵句式以七言为多，又折射出变文作为讲　唱文学，其演唱部分因受到唐代格律诗的影响而作的改进。　这种改进，是艺术上的一种进步。这也是我们得以称变文中　的这些“偈颂”为“韵文”的一个重要前提。其三，五言和七　言既可单独使用又可交替使用的情况。变文作品和汉译佛　典有着精神上的一致性，但变文作品中的韵文不仅有交替　使用的情形，而且还能在同一段韵文中五七言交错转换进　行，艺术表现上更为自由，阅读时更觉错落有致。　韵散相间形式的基本功能　佛经中韵散配合主要有两种模式：一是散文后接用韵　文加以渲染，两者内容上是重复的，如＜妙法莲华经＞里的”　火宅”喻，先以散文描绘火宅的恐怖景况，然后再用韵文细　致描写一遍，意思相同；另一种是韵散两部分各自表现独立　的内容，其一如＜法旬譬喻经＞，先出”法旬”偈颂，后用散文　叙述故事；其二是叙说中时而用散文时而用韵文。　敦煌变文的韵散格局，通常情况下，散文部分总是承担　着表现对话、描写场景、叙述情节进程、交代前因后果等叙　事任务，而韵散相间篇目中的韵文段落，在不同篇章中，表　现出了各自不同的功能。要言之，有以下几种。　ｌ、在散文叙述进程中穿插偈语，或对散文部分作偈语　化的概括，或是在意义上深化散文部分的内容。如＜庐山远　公话》中七段偈语，便是直接承袭了佛经中散语过后接以偈　语的方式，第一段是对散文所没有展开描写的寺庙景观作　一番描述和赞叹；第二段是惠远弟子云庆在闻知远公即将　更多时候，这种人物语言不是以明显的“诗偈”方式出　现，而是直接冠以“道”、“云”、“奏日”之类的前置词。所以　这类韵文实际上是篇中人物的说话或人物之间的对话。如　＜丑女因缘＞：“大王道：‘只首思量也大奇，……长大将身娉　阿谁？”’一段，乃是丑女父亲国王说的话，这是借助国王之　口，对丑女的容貌作了一番侧面描述，并透露出国王对女儿　身是王种的惊讶和将来婚事的担心，实际上是渲染了丑女　的丑陋之至，为后来的容貌变美作了一个反面铺垫，也是一　种先抑后扬的表现手法。＜降魔变文＝｝中“舍利回头报须达：　‘此园妙好希难过，……乃是波斯国主儿”’一段，是须达和　舍利、园人三人间的对话，叙述了花园妙好之景，交代了须　达欲买园的心理和园主的身份地位。＜王昭君＞中　单于答　日：‘忆昔辞鸾（銮）殿，相将出雁门。……公主亡时仆亦死，　谁能在后哭孤魂”’一段，是单于回答王昭君的话，前面有　王昭君病重将逝时嘱托单于的一段话，这里相当于篇中人　物的对话，反映了王昭君对汉家的深重思念和单于对昭君　的缠绵感情。从上述诸例可知，韵文用于人物语言时，可以　说理，也可以描写容貌，或表达人物感情，也可以叙述事情　发生的过程。这和用散文作人物语言的所能承担的功能是　完全一致的，而用韵文来承担，更有散文所不能达到的效　果，它在实际演出中是以咏唱的方式出现的，阅读时也因其　独立成段、整齐醒目，从而起到突出、强调的作用。　２、以韵文的形式反映篇中人物的心理活动、情感状态，　相当于后世小说中的心理描写。如＜伍子胥＞：　子胥行至莽荡（芒砀）Ｌ’ｆ问，按剑悲歌而叹日：　予胥发忿乃长吁，大丈夫屈厄何嗟叹。　天纲恢恢道路穷，使我恬惶没投窜。　渴乏无食可充肠，迥野连翩而失伴，　遥闻天渐（堑）足风波，山岳崔亮接云汉。　穷州旅际绝船（舟）船，若为得达江南岸，　上仓（苍）傥若逆人心，不免此处生留难。…（郫”　上文虽有“按剑悲歌而叹日”的字样，从内容来看，它　实际上相当于人物的内心独自。反映伍子胥此时独特的心　理活动。　３、韵文和散文一样描写景物、人物，或叙述情节、事　件。这种叙述性的韵文又有两种表现方式；其一，韵文重复　散文所叙述的内容，仿佛佛经中用重颂重复长行内容一般；　其二，韵文承接散文的叙述，韵散两部分各自独立，承担叙　述不同的内容，形成散文和韵文的交替叙述。前者如＜难陀　出家缘起＝》：　维普资讯 http://www.cqvip.com

洛阳师范学院学报２００６年第１期　次解难陀者。是佛亲弟。姨母所生。相貌端严，世　间希有。虽知世尊是亲兄弟，且不肯出家。缘有孙陀罗　是妻，容颜殊胜。时为恋着是妻。世尊千方万便，教化　令教出家，且不肯来，便言语无端。乱说辞章。缘恋着　其妻。　［其妻］何似生？　其妻容貌众皆知，更能端正甚希其（奇）。　脸似桃花光灼灼，眉如细柳色辉辉。　颜容端正实难比，美貌论情世上希。　虽有师兄身是佛。被妻缨绊饿来修。［Ｉ】（啪’　散文部分交代佛祖弟弟难陀因眷恋妻子容貌而不肯出　家，世尊教化多方，难陀始终不肯；韵文部分是对此事的重　复叙述，但又不是和散文部分完全一样，而是侧重描述难陀　妻子的美丽容貌。从而强调了难陀不肯出家的原因。又如　＜伍子胥＞：　悲歌以（巳）了，更复前行，信业随缘，至于颖水。　风来拂耳，闻有打纱之声。不敢前荡，隈形即立。　子胥行至颖水傍，渴乏饥荒难进路。　遥闻空里打纱声，屈节斜身便即住。　虑恐此处人相掩。捻脚攒形而映树。　量久稳审不须惊，渐向树问偷眼觑。　津旁更亦没男夫，唯见轻盈打纱女。　水底将头百过窥，波上玉腕千回举。　即欲向前从乞食，心意怀疑生游（犹）豫。　进退不敢辄谘量，踟蹰即欲低头去。　女子泊（拍）纱于水，举头忽见一人。行步獐狂，精　神恍惚，面带饥色，腰剑而行，知是子胥，乃怀悲日：　……女子答目：“儿闻古人之语。盖不虚盲：‘情去意实　难留，断弦由可续。’君之行李，足亦可知。见君盼后看　前，面带愁容而步涉，江山迢递，冒染风尘，今乃不弃　阜微。敢欲邀君一食：　儿家本住南阳县，二八容光如皎练。　泊（拍）纱潭下照红妆，水上荷花不如面。　客行由同海泛舟，博（薄）暮皈巢畏日晚。　傥若不弃是卑微，愿君努力当餐饭。”…（啪。蹦）　引文中，前一段散文简洁叙述伍子胥来到颖水边、听闻　打纱声、不敢前行之事，韵文部分承接散文，对此情景作了　详细的铺展叙述，在这种进一步的重复描写中。披露了伍子　胥犹疑踯躅的心理状态；后一段韵文是浣纱女对伍子胥说　话的内容，对自身身份的介绍是韵文前的散文部分所没提　到的。而对客人神情心态的观察与关怀、邀客进餐的恳切陈　辞。又是散文部分曾经说过的，这就起到了补充和强调的作　用。两段韵文与散文有重复的地方，但意思更为集中，增加　了抒情意味。前一段韵文安插在伍子胥踌躇之时，在叙事时　间上形成了一种延宕，更有助于人物特定情感与心绪的表　达；后一段则成为浣纱女献饭真情的再申述，营造了一种恳　切舒缓的叙事气氛。　后者如＜丑女因缘》：　其时大王处分：排备燕（１ｊｊｌＩ）会，屈请王郎。既到座　・６９・　筵，遣宫人引其公主对王郎。当尔之时。逆何官语：　新妇出来见王郎。都缘面貌多不强。　彩女嫔妃左右拥，前头掌扇闹芬芳。　金钗玉钏满头妆，锦绣罗衣馥鼻香。　王郎才见公主面。闻（豌）来魂魄转飞慝。【　】（。凇）　散文部分叙述大王设宴、王郎到座、请出公主三事，韵　文部分承接散文叙事。描写公主出来与王郎对面后的情景：　新妇出见、众人议论、宫女簇拥、新妇穿扮、王郎吓倒。　耍之，散文部分大多是以四言为主、辅之以六言或八言　的句式，叙述事件发生的经过，承担主要的叙事功能。韵文　部分多以七言为主、五言为辅，主要承担着叙事、抒情、描　写心理、描写肖像、对话等任务。韵文或重复散文部分内　容。形成繁复的叙事节奏；或承接散文叙事进程。形成不同　形式的叙事主体。就整体而言。在实际演出中，散文部分应　是说的，韵文部分应是唱的，韵散相间意味着说唱结合。这　有利于调整演出的现场氛围，造成张弛有序、抑扬顿挫的表　演效果；而当它形成文字、供人阅读时。则产生一种快慢有　致的叙事节奏。体现了铺叙抒情相结合的叙事张力。　四、全韵篇目的形式特点与功能　属于全韵的作品篇目有：＜韩朋赋＞，＜晏子赋＞，＜燕子　赋＞。＜茶酒论＞。形式上，这些全韵篇目既以四言为基本句　式，又同时大致押韵。构成一种特别的文体形式。　＜茶酒论＞开首第一段使用的基本上是六言句式：　窃见神农瞥尝百革，五毂从此得分。轩辕制其衣　服，流传教示后人。仓颉致其文字。孔丘阐化儒因。不　可从头细说，撮其枢要之陈。暂问茶之与酒。两个谁有　功勋？阿谁即合卑小，阿谁即合称尊？今日各须立理。　强者光饰一门。［　】（　２４４８）　全段押“ｃｎ”、“ｕｎ”、“ｉｎ”韵，用词有“分、人、因、陈、　勋、尊、门”七字。第一句为八言，第二句即为六盲，每旬皆　是两字一顿，形式上的停顿和逻辑上的停顿相一致。六言显　然是四言句式的扩展。从第二段始至篇末，＜茶酒论＞使用　的基本上都是四盲句式，间或有六言，或八言的；　茶乃出来盲日：“诸人莫闹，听说些些。百草之首，　万木之花，贵之取芯。重之擅芽，呼之茗草，号之作茶。　贡五候宅。奉帝王家，时新献入，一世荣华。自然尊贵。　何用论事！”　酒乃出来：“可笑词说！自古至今，茶贱酒贵。单　（草）醪投河，三军告醉。君王饮之，，ｑ呼万岁；群臣饮　之，赐卿无畏。和死定生，神明歆气。酒食向人。终无　恶意，有酒有令，人（仁）义札智。自合称尊，何劳比　类！”【　］（　）　除了第一句是六言外。其他都是四言句式，而且基本上　都押韵：茶言一段押“ａ”和“ｕａ”韵，酒言一段则押“Ｉｌｉ”、　“ｅｉ”和“ｉ”韵，韵脚不是非常严格，却都还是近韵。　这种四言和六言的句式，和中国传统诗赋的四言六言　句式完全不同。＜诗经＞里的四言句式，句中较多助词和虚　词，语法上多有宾语前置、动补动宾倒装等现象，典型的　维普资讯 http://www.cqvip.com

－７０・　洛阳师范学院学报２００６年第１期　押韵，主要押近韵，韵脚比较宽泛。且经常换韵；３、它是一　＜诗经＝｝旬式在＜诗经＝｝之后的时代已不见大量使用。汉赋所　谓的四六旬，是上四下六、两两对仗的骈俪句式，文言色彩　浓重。而上述引文。旬中少有虚词助词，极少倒装或前置，　种有异于本土传统诗赋语言形式和用韵标准的全新体裁。　从句式选择和用词习惯上更显出汉译佛典的影响。　从韵文所承担的叙事功能看，全韵的篇目可称全能。它　也不是四六骈俪形式。尽管内容上并不一定与佛教文学题　材有渊源关系。但是很明显地，它们的句子构成却与佛教文　学有着甚为密切的联系，说它们的语言风格是受到佛教文　学的影响而形成的，并不夸张。从韵脚上看，它并不是押同　一可用于叙述故事发展的进程，如＜燕子赋＝｝：“仲春二月，双　燕翱翔，欲造宅舍，夫妻平章。东西步度，南北占祥（相），　但避将军太岁。自然得福无殃。取高头之规。垒泥作窟。上　个韵脚，而是不断转换的：先是押“ｌｌｉ”、“ａｉ”、“’ｉ’’韵，用　攀梁攫，藉草为床。”［１】Ｉ眺　也可用于人物肖像的描写，如　词有“回、来、差、腮、拽、悒、骸、开、裒、灾”等；十韵之　后转押“ＵＯ”、“ｅ”韵。用词有“宅、夺、吓、格、役、白、伯、　＜韩朋赋＝｝：　面如凝脂，腰如柬素，有好文理。”【　】Ｉ麟　或是　人物心理状态的表现，如＜燕子赋＝｝：“乃有黄雀，……得伊　造作；‘耕田人打兔。踱履人吃腥。古语分明，果然不错。硬　努拳头，偏脱胳膊，燕若人来，把棒撩脚。伊且单身独手，　喽我阿莽蘖斫。更被唇口嗫嚅。与你到头尿却。”’［１３（嘲’　戚、掴、索、剔、击、翮、夕、赤、屈、责、切、说、捉”等。这　些词语在当时都属人声字。读来发音相近，可通押。同样的　语言形式在另外两篇全韵篇目里也能看出，如＜韩朋赋＞中　“粱伯迅速，日日渐远”至“即拜贞夫，以为皇后”一段，仍是　以四言为主，杂用几旬六盲；全段押韵，且基本上以…ｉ’、　…或是景物描写，如＜韩朋赋＝｝：“道东生于桂树，道西生于梧　桐。枝枝相当。叶叶相笼，根下相连，下有流泉，绝道不　Ｕ为主韵：“里、之、史、以、子、集、妇、至、脂、紊、理、　通。”［　］（ｔ－－ｓ￣　更可用于人物之间的对话，直接表达形象的思　想感情，上引诸段文字均反映出这一点。　似、喜、里、起、喜、殊、妻、妇”皆为近韵，中间穿插了　“母、口”的“ＯＵ”韵和“双、堂、凰”的“ａｎｇ”。这种用韵方式。　参考文献：　［１］李时人．全唐五代小说［Ｍ］．第４册．西安：陕西人民出版杜，　１９９８．　与隋唐时期文人诗歌以平水韵为标准的押韵方式完全不同，　它使用的是广韵，韵脚比较宽泛，而且带有以口语人韵文的　意味。换言之。隋唐时的文人诗。是坚持书面用韵标准的；　而变文作品则可能更接近于当时流传口头的词语人韵。　从以上例证可以得知全韵篇目的主要形式特点：　ｌ、以四言为主，辅以五言、六言、八言或杂言；２、通篇　［２］日本大正一切经编辑委员会．大正藏［Ｍ］．大正一切经刊行会，　大正十一年至昭和七年（１９２２－－１９３３）刊行，台北佛光教育基金　会影印。１９９０．　［责任编校刘继保］　Ａ　Ｂ订ｅｆ　Ａｃｃｏｕｎｔ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ｎａｒｒａｔｉｖｅ　Ｆｏｒｍｓ　ｏｆ　Ｄｕｎｈｕａｎｇ　Ｂｉａｎｗｅｎ　ＹＵ　Ｘｉａｏ—ｈｏｎｇ　（Ｓｃｈｏｏ１　ｏｆ　Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，Ａｎｈｕｉ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｗｕｈｕ　２４１０００，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｉｎ　ｔｈｅ　Ｄｕｎｈｕａｎｇ　Ｂｉａｎｗｅｎ　ｎａｒｒａｔｉｖｅ　ｆｏｒｍｓ　ｏｆ　Ａｌｔｅｒｎａｔｅ　ｐｒｏｓｅ　ａｎｄ　ｒｈｙｍｅｄ　ｐａｒｔｓ，ｔｈｅ　ｐｒｏｓｅ　ｐａｒｔ　ａｎｄ　ｒｈｙｍｅｄ　ｐａｒｔ　ｈａｖｅ　ｄｉｆｅｒｅｎｔ　ｆｏｒｍａｌ　ｆｅａｔｕｒｅｓ　ｈａｔｔ　ｂｅａｒ　ｖｆｌｒｉｏｕ８　ｎａｒｒａｔｉｖｅ　ｆｕｎｃｔｉｏｎｓ．ｎｉｓ　ｐａｐｅｒ　ａｎａｌｙ　８ｅ８　ｔｈｏｓｅ　ｆｕｎｃｔｉｏｎｓ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：Ｄｕｎｈｕａｎｇ；Ｂｉａｎｗｅｎ；ｎａｒｒａｔｉｖｅ　ｆｏｒｍｓ；ｆｅａｔｕｒｅｓ；ｆｕｎｃｔｉｏｎ