这本书要做的事情，不仅仅是对《人间词话》的随文讲解，更着力处是将《人间词话》放进哲学、美学与时代的大坐标里。
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1954年12月27日，傅雷给远在波兰的长子傅聪写信，叮嘱他保重身体以备战钢琴比赛，最后还不忘记以“舵工”的姿态指导他读书要领：“我个人认为中国有史以来，《人间词话》是最好的文学批评。开发性灵，此书等于一把金钥匙。一个人没有性灵，光谈理论，其不成为现代学究、当世腐儒、八股专家也鲜矣！”艺术总是相通的，钢琴家也需要借《人间词话》这把金钥匙来开发性灵，正所谓功夫在琴外，在一切技巧之外。但是，这把金钥匙易得而难用：“《人间词话》，青年们读得懂的太少了；肚里要不是先有上百首诗，几十首词，读此书也就无用。”
傅雷这番话虽然指出了《人间词话》的阅读门槛，却一点也不会令人生畏。肚里储备百余首诗词而已，这虽然算不得天下最简单的事情，至少也和“困难”二字绝不沾边。今天的中学生、大学生毕竟和傅雷时代的同龄人不同，只要按部就班地上过语文课，几乎都能轻松跨过这个门槛。所以傅雷在六十年前的告诫，在今天看来反而变成一种莫大的鼓励。也许正是出于同样的考虑，《人间词话》在今天被指定为中学生语文课外读物。
但是，傅雷及其笃信者们实在大大低估了《人间词话》的阅读门槛，或者说，百余首诗词的阅读储备无论如何都要算是所有门槛中最容易跨过的一个。这倒不是说王国维在写作这本书的时候有意搞得多么高深莫测，而是因为《人间词话》是处于新旧时代之交与中西学术之交的一部极特殊的理论著作，它的传统性使我们无法按照现代学术论文的严谨风格来理解它，它的现代性又使我们无法遵循中国古典文论的惯常套路来分析它。它在含而不露地以康德、叔本华的美学体系来阐释中国的古典诗词，而康德和叔本华，对于普通读者而言这是两个何等令人生畏的名字啊，更何况王国维时而以中国传统诗论那种大大有欠严谨的表达形式来表达西方美学的严密体系……
所以《人间词话》可谓美学界的《红楼梦》：因为杰出，所以被仰望；因为复杂，所以使太多研究者以恋爱般的狂热投入聚讼纷纭的浪潮，由此开辟出各式各样的解读路径。认为《人间词话》通俗易懂的，也只有真正的门外汉了。为了便于普通读者理解，我在这本书里除了仔细分析理论背景之外，还会更多地列举一些诗词实例，以作品选讲配合理论思辨，做足百余首诗词的积淀。
2.
乍看起来，《人间词话》太符合今天这个快餐时代的阅读风格：两三句话便是一个独立章节，只是作者零星记录下来的心得随感而已，既没有回环往复的逻辑思辨，亦不见构建理论体系的宏大规模，就连语言也只是古汉语里最易读的那一类罢了。但是，倘若我们真的以睡前三五分钟随手一翻的姿态阅读《人间词话》，就会不自觉地陷入无数个陷阱里去。
最害人的陷阱是一些再常见不过的语词，譬如“境界”。“境界”是《人间词话》最核心的概念，但它与“精神修养”其实没有任何关系，仅仅是叔本华美学体系的一件中式外衣而已。倘若王国维存心将《人间词话》写成一部理论专著，那么他对“境界”这样一个至关重要的概念一定会做出精准的阐释，并且会在全文当中一以贯之地使用这个术语，而他偏偏写的是一部札记或随笔，于是既不曾界定过自己的特殊概念，甚至同一个“境界”时而做美学术语来用，时而做日常语词来用，读者稍不留心就会混淆；再如“理想”“赤子之心”“优美”“宏壮”“崇高”“关系”“限制”等，各有其西学背景，背后是一整套康德、叔本华的哲学和美学体系；再如“兴趣”这样的词，另是中国传统文论的专门概念，也不能以interest简单视之。
阅读常会遇到这样的语词陷阱：有些词汇一望可知是专业名词，但有些专业名词披着日常词汇的外衣，常常能够迷惑读者。比如一本书的题目是Plant Tissue Culture，三个单词都很普通，翻译过来是“植物手纸文化”，但这其实是一本生物学专业书，正确的译名是《植物组织培养》。
3.
俞平伯曾在《重印〈人间词话〉序》中盛赞这部词话“固非胸罗万卷者不能道”，这话一点不错，王国维正是以十足的厚积做十足的薄发，而读者纵然不至于“固非胸罗万卷者不能读”，至少也要做好相应的知识储备才行。
王国维在美学上的一大贡献是以西方的哲学、美学来分析、解释中国文学，所以为了读懂《人间词话》，我们首先要读懂王国维的西
学背景，而事情的另一方面是，这部《人间词话》并非凭空立论，而是一部“对话之书”，时时处处都在针对着他那个时代的词坛风气，与当时词坛名宿和曩昔词学大家隔空过招。矫枉难免过正，所以我们若不想仅从字面上偏颇地理解王国维的一些观点，就有必要多做一些功课，了解他的对手们都有怎样的看家本领。
譬如我们不能孤立地理解一个点或一个线段，只有看清这个点或线段所在的坐标，才能够正确理解它的意义。这正是我这本书最着力要做的事情：梳理出王国维的学术背景，梳理出有清一代的文学背景，将《人间词话》准确标识在由这两个坐标轴交叉而成的大坐标里。我很希望读者可以从这个大坐标里获得高屋建瓴的视角和融会贯通的体验，如此一来，《人间词话》的许多难点便可以不待解而自解，不待辨而自明。这也是我自己一以贯之的读书方法，我想这个方法是可以放诸四海而皆准的。
阅读态度更为认真的读者不妨从本书附录“《人间词话》背景谈”读起。虽然许多背景性质的、具有坐标意义的知识点我都会在正文当中随文讲解，但为了增加正文的顺畅感，我还是将若干内容，尤其是理论性太强的内容，放到附录里集中解决。
4.
阅读《人间词话》还有一个难点，那就是西方哲学、美学的许多观点往往有违常识，尤其有违中国人的常识。比如“美是客观的，不会有‘各花入各眼’的情况”，康德如是说；“理性不是科学的基础，直观才是”，叔本华如是说……
这些观点倘若出自无名鼠辈之口，发表于某个人声鼎沸的论坛上，
无论其论证过程如何严密，都只会受到群起而攻之的待遇，使批评者们享受一场以智商和学养自矜的狂欢。当然，学如积薪，后来居上，先哲们某些敢冒天下之大不韪的高深见解确实在今天已经失去了立锥之地，但即便是那些彻头彻尾的谬论，也曾在思想史上光耀一时，在文明的进程里成为不可或缺的基石。换言之，一些观点即便是错的，亦不失为伟大的错误，而伟大的错误往往比细小的真理更值得我们重视。
5.
《人间词话》评论词作，任何引述几乎都是一带而过，这在当时丝毫不曾侮辱读者的学养。但毕竟时过境迁，今天《人间词话》的读者已不再是，以至于太有必要对书中的引述做出详尽的解读。
通常意义上的诗词讲解，重点无非是时代背景、人物生平和字词释义，但既然《人间词话》是一部美学之书，那么我对诗词的讲解也会相应地突出诗艺的一项：哪是好诗，哪是不好的诗，为什么好，或者为什么不好，都有道理在。
中国的文艺评论有两个不算太好的传统，一是以玄解玄，一是以不解为解：前者爱说一些玄之又玄、大而无当的话，解释之语简直比被解释的对象更需要解释；后者过分强调审美的主观性，说一首诗为什么好，因为“我觉得好”，为什么觉得好，因为“心领神会，不可言说”。
所以我很乐于引述朱光潜的一番见解：“如果你没有决定怎样才
是美，你就没有理由说这幅画比那幅画美；如果你没有明白艺术的本质，你就没有理由说这件作品是艺术，那件作品不是艺术。世间固然也有许多不研究美学而批评文艺的人们，但是他们好像水手说天文，看护妇说医药，全凭粗疏的经验，没有严密的有系统的学理做根据。我并不敢忽视粗疏的经验，但是我敢说它不够用，而且有时还会误事。”如果朱先生看到今天的图书市场，一定会惊叹于有那么多的“水手说天文，看护妇说医药”的读物大行其道。原因无他，最能贴合外行人阅读趣味的作者往往也是和这些读者一样的外行人。
于是，当谬论因为泛滥而变成了我们的常识，我们对一切真知灼见自然也就培养出相当强大的免疫力了。幸或不幸的是，当然，并不是所有人都愿意这么做，也不是所有人都赞成这么做，甚至有人觉得似懂非懂、朦朦胧胧的感觉才是最好的。这也无可厚非，“禅客相逢只弹指，此心能有几人知”。我尊重弹指派的深不可测，但我是讲理派。
最后要说的是，我曾在2009年出版有《人间词话讲评》，当时限于篇幅，仅仅讲解了《人间词话》全部六十四章中的前二十三章。今天终于有机会续成完璧，并且对2009年版做了很大程度上的修订。毕竟几年过去，我又有了许多新的想法。
苏缨2014年5月 [一]
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每一个文学评论家都会有自己最为标榜的美学趣味，或是性灵，或是兴趣，或是舂chōng容大雅，或是雅人深致，每每成为文人或派别头上的标签。
作为美学概念，“境界”是指艺术品为我们营造出来的一种幻境，使我们可以轻易地迷失其中，浑然忘记了现实世界的存在。无论你看一幅画，听一首歌，读一首词，只要你深深陶醉了，陷入物我两忘的状态了，那么你就进入了它的“境界”。
之所以说“词以境界为最上”，并不意味着词以外的艺术形式另有审美上的最高标准，只不过相对而言，尤其是相对于诗歌而言，词于境界上的要求更高。
我们初学诗词的时候，往往很难分清诗与词的区别，以为词就是不整齐的诗，诗就是整齐的词，于是当我们读到《浣溪沙》这类整齐的词牌，便很难理解这为什么是词而不是诗，更难理解诗与词究竟有什么本质性的区别。在古代的语境里，诗与词的分野好比古典音乐与流行歌曲的分野，更加形象一点来说，好比巴赫与凤凰传奇的分野。
诗，于诗人自身是“言志”的工具，于社会而言是“教化”的工具；而词，无论于词人自身抑或社会，都仅仅是一种娱乐手段罢了。宋代是词的第一个盛世，那时候文人写诗重在理趣，要把宇宙人生的大道理讲给你听，诸如“清心为治本，直道是身谋”，即便艺术性再强一点，也无非是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，或者“问渠那得清如许，为有源头活水来”，于是情趣的抒发便完全寄托于词了。
文人在诗中端起架子，在词中放下架子。编纂文集，诗每每列于全集之首，词则完全不予收录。这意味着诗是大雅中的大雅，词是全
然不登大雅之堂的玩物。
所以我们才会发现，同一首诗哪怕流传有不同的版本，字句出入往往相当细而同一首词的不同版本，非但字句会出入到几乎看不出是同一首词来，甚至关于创作者身份的说法也往往五花八门。在很长的时期里，词都不曾被人们认真地保存，著作权也不曾得到人们的认真对待。
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当然，古时候的音乐并不是今天意义上的音乐。儒家提倡礼乐之道，音乐是作为一种不可或缺的教化手段被标榜出来的。既然意在教化，旋律与歌词当然不可以轻浮。但是，哪怕是饱读诗书的士大夫们，也不可能彻底脱离低级趣味，总还想找一点轻浮的娱乐，好比一个人纵是听惯了瓦格纳的恢宏歌剧，甚至自己也能写出《驰骋的女武神》那样的庄严之歌，但总还喜欢在KTV包间里胡乱喝些佳酿，和小歌星们合唱几首通俗歌曲。这就是宋代士大夫经典的生活模式，词就是他们放纵的休闲。
词牌就是歌谱，每一个词牌都是一段固定的旋律。按照旋律的要求撰写新的歌词，是谓填词。一首词填好之后，便可以当即交给歌女演唱。然而古代乐谱是一种相当不严格的事物，于是随着时代嬗变，词的唱法渐渐失传，词终于变成了一门纯粹的文字艺术。
当诗与词先后脱离了音乐，先后成为纯粹的文字艺术之后，原先的森严壁垒便显得毫无必要了。诗已经不再是庙堂雅乐的歌词，词也不再是酒筵歌女的浅斟低唱，又何必再存什么雅俗之分呢？于是到了清代，喜好填词的人不断为词争取地位，到了王国维的时代，词与诗几乎可以并驾齐驱了。时代的文学呼声也悄然发生了变化，人们不复
在意词与诗是否地位相当，而是在意在旗鼓相当的地位上，较之于诗，词究竟有哪些特殊的妙趣。
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一切可以入诗的题材亦可以入词，反之亦然，但我们只要多读同一题材的诗与词，就会发现两者在表现形式上最本质的差异：诗永远是对称的，词几乎都是不对称的。正是因为这一点差异，诗宜于大开大合、往来畅达，词宜于吞吞吐吐、欲说还休。
所以“大漠孤烟直，长河落日圆”，这样的句子只能是好诗而不能是好词；“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这样的句子只能是好词而不能是好诗。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这一联很宜于举例，因为作者晏殊既将它放进诗里，又将它放进词里。
诗是一首七律，题为《示张寺丞王校勘》：
元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。 春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。
律诗章法森严，可以说是诗歌里的八股文，每两句一联，四联以起、承、转、合的套路衔接，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”位于全诗之颈联，起到转折的作用。
再看晏殊的《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回。无可奈何花落去，
似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
首先要提醒读者留心的是：今天绝大多数的诗词选本都是以语意为依据来加标点的，这虽然符合现代人的阅读习惯，却在相当程度上牺牲了词的形式美；我这里是依照词谱上的韵脚规范来做的标点，每个句号代表一个韵脚，亦即代表语句“形式上的结尾”。
这首《浣溪沙》貌似和七言诗区别不大，但读起来韵味迥然：词的上阕是独立的三句，每句一韵；下阕仍是三句，却只有两韵，前两句构成了一联对仗。对比之下我们会发现前者无论句式、韵脚，都要求两两成对；后者即便是貌似齐整的形式（《浣溪沙》即是七言六句），本质上仍然是参差不齐的。
正是因为这样的差异，才有了诗与词在美学追求上的不同。以古建筑来比拟，诗如同北京故宫，词如同苏州园林。
词有开放性，所以更需要读者来加入其中；词有不稳定性，所以更需要读者来“搀扶”。正是因为这样的缘故，较之于诗，以这样的标准来衡量，五代、北宋的词确实胜过南宋，这正是王国维所谓“五代、北宋之词所以独绝者在此”的道理。
当然，标准不同，优劣之分自然随之不同。有清一代号称词学的中兴时代，盛世胜于两宋，大宗大派各有一套美学标准，对南宋的词坛名家每多推崇。王国维提出境界说，其实就是在和清代词坛对话，指出那些前辈名家因为看错了词的美学本质，所以才有了或错误或偏颇的词学追求。
二]
然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。
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造境与写境，在诗歌有李白和杜甫的区别，在绘画有达利和塞尚的区别，在电影有宫崎骏与贾樟柯的区别。这是两种貌似截然相反的艺术途径，前者是理想派，后者是写实派。
王国维所谓的“理想”是源自柏拉图的一个美学概念，。在柏拉图的时代，创世神话并非“无中生有”，而是“有中生形”：世界原本混沌，是神祇依照自己的想法将混沌整理成日月星辰、山河大地、鸟兽鱼虫，以及我们人类，如同巧手的工匠以现成的原石雕凿出各类造型。
神祇的“想法”，在哲学上称为“理想”“理念”或“理想型”，这是“理想”一词最原初的含义。譬如神祇造猫，一定先在心中产生猫的“理想”，然后以现实世界里的混沌物质创造出一只又一只的猫咪。每一只猫咪之于猫的“理想”，正如每一块饼干之于饼干的模具。猫的“理想”完美无瑕，而每一只具体的猫咪总有这样那样的缺憾，正如饼干的模具完美无瑕，而每一块具体的饼干都不可能完美再现模具的样子。
这种貌似荒谬的想法其实完全可以验证于每个人的生活经验：无论我们要画一个圆还是打造一只圆形的车轮，心里总会有一个“正圆”的形象，然而无论我们怎样认真去画，无论怎样认真去打造，永远也画不出完美的正圆，也打造不出正圆的车轮。
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神祇构思出“理想”，“理想”派生出万事万物。“理想”是神祇的直接造物，故而完美无缺；万事万物是对“理想”的分有与模仿，故而充满缺憾。正是在这个意义上，柏拉图鄙视艺术创作。譬如我们画一棵树，这棵树既然已是“理想之树”的不完美的摹本，那么无论我们有多么高超的画技，也不过是画出一个摹本的摹本而已。
这样的见地在西方世界里绵延了两千多年，早已成为一种常识，许多哲学与美学上的新奇见解都是这根主干的开枝散叶。将柏拉图的见解向前推进一步并非难事：摹写现实的艺术纵然不值得称道，直接摹写“理想”的艺术总可以算是技高一筹吧？譬如画猫，与其临摹一只具体的猫咪，不如直接临摹“理想之猫”。这就是王国维所谓的“写境”与“造境”之别，“写实”与“理想”之别。
可想而知，普通人无论如何勤学苦练都无法练成直接洞悉“理想”的眼力，这只能是极少数天才的事业。西方美学里的“天才论”正是在这个思路上生发出来的，这是王国维美学的源头之一。
在我们的常识里，艺术创作最需要体验生活，而西方美学里的常识恰恰相反：艺术家不必读万卷书，不必行万里路，不必采风，不必深入群众，只有直接摹写“理想”的作品才是最上乘的作品。所以西方文艺有理想主义与现实主义之分，王国维将这一对概念引入《人间词话》。
近几十年来，我们的文艺理论大谈理想主义（或浪漫主义）与现实主义，根源就在这里，只是我们越来越在日常语意上理解“理想主义”，所以无论读《人间词话》还是读西方美学，难免会有不自觉的误解。
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“有造境，有写境”，前者摹写“理想”，后者摹写现实，所以才说“此理想与写实二派之所由分”。在探讨这个西方美学命题时，王国维加入了相当程度的中国元素：“然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。”
在王国维看来，只要到达各自的极致，造境与写境便很难分别。譬如画一个正圆，理想派的天才直接摹写理想之正圆，写实派的大师从无数个现实世界各有缺陷的正圆里凝练出一个近乎完美的正圆，两者看上去其实相差无几。
造境的佳作，不妨以唐代诗人李贺的《天上谣》为例：
天河夜转，银浦流云学水声。 玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。 秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。 王子吹笙鹅管长，。 粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。 东指羲和能走马，海尘新生石山下。
这首诗不摹写任何现实，完全是一个耽于幻想者最瑰丽的幻想。“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，天河转动，繁星也随之漂转，河中的流云发出流水的声音。“玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨”，月宫中的桂树毕竟不同于人间的桂树，人间的桂树有花开花落，月宫的桂树也有花开花落吗？诗人既说“花未落”，自然暗示出月宫的桂花似乎也有飘落的时候。明明全是幻想，却在细节上格外逼真。
从银河写到月宫，从天上的风景写到仙子的生活，诗人的镜头越拉越近，于是看到了“秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小”。“秦妃”
是秦穆公的女儿弄玉，她嫁给了善于吹箫的萧史，夫妇二人乘鸾升天，从人间佳偶升格为神仙眷属了。童话故事总是结束在“王子和公主从此过上了幸福的生活”，幸福生活到底是什么样子的呢？李贺在这里为童话写了后传：弄玉到了天庭，在一个破晓时分打开了北窗，望着窗前栽种的梧桐，那梧桐上栖息着一只小小的青凤。
近镜头摇动，于是我们离开了弄玉的窗口，看到“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”，而这样的景色应该正是借助于弄玉的眼睛，让她从窗前的青凤向着更远的地方看去，看到了王子乔正在吹笙，让龙像耕牛耕地一样耕种着云彩，在云田里种植仙草。而在那仙草蓬勃的云田野，“粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”，是仙女采摘仙草的柔美姿态。
《天上谣》这一路写下来，从银河到月宫，从男仙到女仙，景致与风情顺流而下，到了最后两句，却突然做了一个逆转：“东指羲和能走马，海尘新生石山下”，看到了太阳在天空飞驰，人间岁月流逝，沧海又要变成桑田了。
诗到结尾，反观从前：前边的篇幅悠然描写着天界，那里的时间仿佛是停滞的，直到结尾两句出现，我们才恍然大悟那前文的种种竟然全是铺垫， 这样的诗，没有半点对现实的摹写，却写出了“理想之时间”，它是理想的，是那么脱离实际，却完完全全“合乎自然”，比真实更加真实。
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写实之佳作，不妨以周邦彦《苏幕遮》为例：
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。
故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。 五月渔郎相忆否。
词的上阕，“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”是千古传唱的名句，这一句描写荷花，分明在摹写词人所看到的“这一塘荷花”，但因为抓到的特点是如此突出而传神，描绘出荷花最娇柔多情的那一刹那，以至于古往今来的任一荷花皆不会超越这一刻之美。
换言之，这一句词所描绘之荷花，已经逼近于“理想之荷花”。它是写实的，却最大限度地“邻于理想”。《人间词话》第三十六章称这一句“此真能得荷之神理者”，中国传统中对于咏物之作也很讲究一个“理”字，但含义不同。
清代康熙年间有一部《御定佩文斋咏物诗选》，说哪怕是鱼虫草木这些细小的物体，也可以“挥天地万物之理”。这不是艺术见解，而是朱熹理学“格物致知”的见解。只要我们用心去“格”鱼虫草木之“理”，就可以体认出宇宙人生的终极法则。
我们可以看朱熹自己的一首《赋水仙花》，这是理学家“挥天地万物之理”的咏物诗：
隆冬凋百卉，江梅厉孤芳。 如何蓬艾底，亦有春风香。
纷敷翠羽帔pèi，温靘qìng白玉相。 黄冠表独立，淡然水仙装。 弱植愧兰荪，高操摧冰霜。 湘君谢遗褋，汉水羞捐珰。
嗟彼世俗人，欲火焚衷肠。 徒知慕佳冶，讵jù识怀贞刚。 凄凉《柏舟》誓，恻怆《终风》章。 卓哉有遗烈，千载不可忘。
“隆冬凋百卉，江梅厉孤芳。如何蓬艾底，亦有春风香”，起首以梅花来衬托水仙，说隆冬时节百花凋谢，只有江梅兀自开放，偏偏在茅舍旁边飘来了春风的味道。“纷敷翠羽帔，温靘白玉相。黄冠表独立，淡然水仙装”，这四句写水仙花的形象：翠叶、白花、黄蕊，一副淡雅的仙姿。“弱植愧兰荪，高操摧冰霜”，水仙虽然像兰花一般柔弱，却不畏冰霜的催逼。“湘君谢遗褋，汉水羞捐珰”，它不像湘水女神，轻率地将衣衫送给心仪的男子，亦不似汉水仙女，随便解下耳饰给一位邂逅的公子。“嗟彼世俗人，欲火焚衷肠。徒知慕佳冶，讵识怀贞刚”，水仙是端庄而高洁的，只可惜世俗之人只知道贪恋美色，不明白水仙的可贵。“凄凉《柏舟》誓，恻怆《终风》章。卓哉有遗烈，千载不可忘”，想起《诗经·鄘风·柏舟》中那位矢志不渝的女子，还有《诗经·邶风·终风》里那位以贞定自守的女子，千载之后也令人感佩不已。
今天我们不会喜欢这样说教气太重的诗，却可以站在文学史的角度来理解：这首《赋水仙花》确实做到了至少在理学世界里“挥天地万物之理”，而王国维的“神理”之说又是怎样在纯文学的角度上开辟出另外的途径。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为
我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
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王国维借用宋代学者邵雍《皇极经世》的“以我观物”“以物观物”这一对概念分别阐释有我之境与无我之境。在邵雍那里，譬如我们认识一个苹果，儿童看到美味，画家看到美色，苹果园的主人看到了财富，无业游民看到了就业机会，饮料厂商看到了原材料……
每个人都戴着一副有色眼镜，以主观偏好看待外部世界，这便是“以我观物”；倘若一个人可以陶然忘机，抛下所有的主观偏好，才有可能看到这只苹果的全貌或全部特性，这个苹果映在他心中的图像如同映在清澈无波的水面上的倒影，这便是“以物观物”。圣人的“以物观物”不止于用“心”，更会用“理”。牛顿从一个砸在头上的苹果看到了万有引力，这正是邵雍所谓“以物观物”的最高境界。
诗词创作，往往有感而发，悲伤时看到“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，欣喜时看到“红杏枝头春意闹”，一切原本与人类情感无关的事物都在“以我观物”的过程中沾染上观察者本人的情感，美学上称之为移情作用。能够物我两忘、以物观物的人从来罕见，只有当一个人彻底摆脱七情六欲的困扰，以恬淡而纯粹的审美心态吟风弄月、写诗填词，才可以真正地超脱出来。所以在诗词的历史上，写有我之境的作品远较写无我之境的作品为多。
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王国维为“有我之境”“无我之境”各自举了两则例证。“有我
之境”例证之一，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，出自欧阳修的《蝶恋花》（一说是南唐宰相冯延巳的作品）：
杨柳堆烟，帘幕无重数。 玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮。
这是一首闺怨主题的词，是男性作家对女子心情的恣意想象。“庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数”，层层递进摹写庭院之深邃，暗示出比这座庭院更加深邃、幽寂的是一名深陷在思念之伤中的女子的心。她一切的孤独与痛苦尽来自于“玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路”，丈夫一日日流连于秦楼楚馆，任自己一次次登楼远眺，却望不到他的所在，盼不到他的归家。
只有痛过的心才会对狂躁的风雨格外敏感，那是“雨横风狂三月暮”的季节，她在黄昏时分掩上了等他归来的门，仿佛也将黄昏的物象尽掩在门外似的。这是时序的黄昏，难不成也是她与他爱情中的黄昏。明媚的春光与甜蜜的厮守从何时起沦为久远的往事呢？“门掩黄昏，无计留春住”，美好的春光以及一切和春光一般美好的事物竟离去得那样决绝，只剩下“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。无限的伤心与不甘无法诉与人知，便只有痴痴地诉与花知，而花儿竟也不肯在枝头上稍稍驻留片刻以听自己把话说完，一味地随风乱飞，不载走半点愁绪，只载走逝水流年。
词句里尽是思妇的怨慕。无论“雨横风狂”还是“乱红飞过”，不是纯然的自然之景，而是怨慕者眼中的特殊之景。也许就在这同一天，同一刻，同一个地方，在那座庭院外经过的人，或许刚刚赚完了一日的衣食，或许刚刚看完一场妙趣横生的表演，或许在回家的途中刚刚给小女儿买好了一包零食，他们看这风是酣畅的，看这雨是淋漓
的，看这满天的落红是华美的，他们看到的世界和她所看到的竟然全不相似。
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“有我之境”例证之二：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，出自秦观《踏莎行·郴州旅舍》：
雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。 驿寄梅花，砌成此恨无重数。 郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
这首《踏莎行》是词人对一生漂泊身世的感伤，所有的情绪都紧紧扣合着词人一生的遭际。对于这样的作品，解读的途径总要循着知人论世的路标，理解创作者一切身世浮沉的或明或暗的背景。
宋代的科举改革给了天下读书人以公平竞争的机会但文学才华毕竟不是登科与仕进的唯一依凭，于是才名满天下的秦观一再坎坷蹭蹬cènɡ dènɡ，即便得到了苏轼的鼎力荐举，好运气也总是才一露面便飘然远飏yáng，仿佛要借秦观来向世人彰显何谓命运的捉弄。终于有一次小小的职官改革为秦观提供了一个机会：秘书省的一些书籍属于皇帝的特供读本，以黄纸抄写，称为黄本书；有抄写便难免有错讹，故而秘书省增设校对职务，秦观的大材这才寻到了小用的场所。
翌年，秦观升迁为秘书省正字，而所谓“正字”，顾名思义，所负责的仍然只是文字校订而已。我们似乎很难将这位惊才羡艳、风流倜傥的词人和谨小慎微、一丝不苟的校对工作者联系起来，但好歹算是升迁了，好歹是谋了个中央政府里的文化类的职务，秦观竟然也会
因此而扬扬自得。那时候他写过这样一首绝句：
“金雀觚稜转夕晖，飘飘宫叶堕秋衣。 出门尘涨如黄雾，始觉身从天上归。”
大意是傍晚下班出宫，看秋风吹过，尘土飞扬如同黄色的雾气，自己置身其中，感觉像是从天上归来一般。正所谓境由心生，当心绪好时，以我观物，竟然连沙尘暴也可以是美丽的。这正是秦观的性格缺陷，所以当时就有人觉得秦观不过任了个小小的皇家校对就如此炫耀招摇，恐怕不会有太好的政治前途，尤其在那样一个党争激烈、动辄得咎的年代。
结党立派始终是官场生态的一大特色，等而上者以政治追求为旨归，等而下者以人情与利益为分野。既然王安石变法成为朝廷中最大的事件，人们便以此自然而然地分出阵营，新党与旧党此消彼长，以滔天的浪潮将无数不由自主的小人物裹挟进来，或推在浪尖，或压在浪底。以秦观的位卑言轻，本不会在党争中受到任何人的认真对待，而高明的政治斗争手段偏偏与高明的填词技艺异曲同工，都讲求意内言外，言在此而意在彼。反对派之所以盯住秦观，仅仅因为他是一个太好的切入点，言在秦观而意在苏轼。
秦观是所谓“苏门四学士”之一，苏轼于他有亦师亦友的关系。不难想象苏轼对秦观会生出天然的亲近感，毕竟他们都是聪慧过人而又倜傥不羁的人。而他们与政敌的龃龉，在相当程度上与其说是由政见分歧而起，倒不如说是性格差异使然：一方性情自任，一方道貌岸然；后者视前者为轻浮，前者视后者为迂腐。
秦观的“轻薄行径”就是流连于歌楼酒肆，在歌女的传唱中享受着填词国手的名声。这名声在今天看来无疑是令人尊崇的，而在当时士大夫世界的共识里，填词只是“小道”，如同斗鸡走狗，在正事之
余不妨偶一为之，却切切不可耽于这样的轻薄嗜好。秦观偏偏耽于填词小道，耽于歌楼酒肆的放浪生涯，士大夫如此的行径怎可以表率万民呢？于是，苏轼的死敌贾易对苏派人物发起猛攻，一一指摘他们的轻薄无行。
而雪上加霜的是，当初对秦观有荐举之功的赵君锡竟然也“幡然悔悟”，向皇帝上书，检讨自己荐人失察。洞悉先机从来都是生存竞争中最重要的能力之一，保密亦是危机四伏的人际关系中最难做到的事情。在贾易正式发起弹劾之前，苏辙竟然探知了奏章的内容。信息于是由苏辙传至苏轼，再由苏轼传至秦观，诗人的政治幼稚病终于在秦观身上爆发出来：秦观径自向赵君锡申辩无辜，甚至拜托后者转而弹劾贾易。
秦观的逻辑是：既然赵君锡对自己有知遇之恩，总该顾念几分鱼水之情，而自己将被弹劾的那些罪名，在贾易身上又何尝没有呢？秦观这一番所作所为完美解释了何谓弄巧成拙。赵君锡迅疾向皇帝奏报，说贾易奏章的内容竟然会一路泄露到秦观那里，可见苏轼一党是何等的阴险狡诈、机关算尽。苏轼外放，秦观免职，没有哪位正人君子还会同情他们的遭遇，而苏轼的朋友们更将秦观视为罪魁祸首，疏远了与他的关系。此时的秦观正如寓言故事里的那只蝙蝠，既不被鸟类所容，亦不被兽类接纳，在孤立无援的境地中被排挤到政治生活边缘处的边缘。
年复一年，浮沉荣辱相伴，秦观又随着新一度的党争被削去一切官秩，逐至偏远的郴州。这算是他人生低谷的最低处了，而就是在这一段时间里，在郴州的某一间旅舍里，诞生了这一首传为经典的《踏莎行》。这首词写尽了栖栖遑遑、无所依归的苦闷。那一场淹没了楼台与津渡的大雾既是郴州的实景，亦是秦观迷茫人生的虚像：进亦不可得，退亦不可得，甚至已看不清何处是进路，何处是归途；是不可抗拒的力量将自己困在郴州旅舍的一隅，困在心灵的没有围墙的监狱
里，而往日的好友更以一封封的书信作为投向这所监狱的瓦砾，让他一遍遍为犯下的过错而自责。
是的，这首词是秦观向朋友们表达心迹之作。在经历了赵君锡那件事之后，秦观与苏轼的关系开始微妙起来，旧友们多站在苏轼一边，对秦观颇有微词。于是朋友间的通信一封封叠加着怨气，所谓“驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数”便是指此而言的。而秦观的全部剖白，只是“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”两句。这样的收束，或许苏轼便是郴山，自己便是郴江，而郴江终于流向潇湘，究竟是因为怎样的缘故呢？当此词流传，“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”一语大受苏轼激赏，似乎这里边藏有一些只有当事人才能读懂的私语。
王国维挑选出来的句子却是上阕的结尾：孤馆之馆即秦观当时留宿的郴州旅舍，初春的寒意于失意之人感受最敏，因为他分明从切肤的淡淡春寒里感受到世道人心那冰砭biān入骨的酷寒。树梢或许有百鸟交鸣，他却只听到杜鹃啼血的哀鸣；窗外或许有朝阳经过，他却只看到斜阳与暮色。这便是“以我观物”的佳例，
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“无我之境”例证之一是“采菊东篱下，悠然见南山”，出自陶渊明《饮酒》组诗的第五首：
结庐在人境，而无车马喧。 问君何能尔， 山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
《饮酒》组诗共有二十首，大约作于晋义熙十二年（416），陶渊明时年五十二岁。当时刘裕总揽朝政，受封宋王，备赐九锡，距离篡位仅有一步之遥。这是一个乱政的时代，附乱者加官晋爵，守义者彷徨无计。陶渊明躬耕于庐山附近的上京里故宅，闲居寡欢，只有饮酒自娱。醉来写诗遣兴，陆续积为《饮酒》二十首，以第五首流传最广。
但也正是因为它的广为流传，以至于读者往往对诗中真意习焉不察。只要对古典文学稍有了解的人，都知道唐诗重“情趣”，宋诗重“理趣”，很多人都主张“诗必盛唐”，反对以理入诗，而陶渊明这首诗恰恰是“理趣”的典范，其“理故宅，闲居寡欢，只有饮酒自娱。
“结庐在人境，而无车马喧”，贫居陋室并不曾远离尘嚣，居室的主人却可以将扰攘的红尘屏蔽在门外。原因无他，“问君何能尔，心远地自偏”，心不受俗务的牵绊，住所便也仿佛超然世外了。不务世事，闲来采菊，于是“采菊东篱下，悠然见南山”，不经意间在菊花丛中回首，庐山的秀色刹那间收进眼底，收进心底。
魏晋时代丹药流行，人们笃信服食可以升仙，而菊花恰恰是丹药仙方中的一味；菊花还有药效，《千金要方》有记载说，重阳节那天采摘的菊花可以做成药枕，能医头风，能明眼目。陆游《老态》诗有“头风便菊枕，足痹倚藜床”，说的就是这回事。所以陶渊明之采菊未必真是纯然的闲情野趣，怕也是在时代大风气的熏染下以菊花为食或做什么药用吧，毕竟餐菊饮露更易于使人淡忘世俗。
《饮酒》第七首有“秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情”，采菊意在泡酒，独酌可以忘忧。“悠然见南山”在有些刊本里写作“悠然望南山”，一字之差顿生天渊之别。若以“望”字，
无论采菊也好，看山也罢，主观意图便嫌太重，而“见”字之妙，便妙在浑然：山色入眼只是偶然而自然的事情，并非来自诗人的有意赏玩。这悠然所见之南山，正是“山气日夕佳，飞鸟相与还”，在暮色的氤氲下，飞鸟相继返林，无所为而为地归向天机自然为它们所设定的归所。这般景象令诗人若有所悟，而究竟悟者为何，便只可意会而无法言传。
这正是天真忘机、物我一如的妙境。主与客，人与物，浑然消失了分际。所谓“以物观物”的妙趣正在于此。南山终归只是南山，不是诗人或悲或喜之情绪中的南山，而这样的诗境便是“无我之境”。
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“无我之境”例证之二：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，出自元好问《颍亭留别》：
故人重分携，临流驻归驾。 乾坤展清眺，万景若相借。 北风三日雪，太素秉元化。 九山郁峥嵘，了不受陵跨。 怀归人自急，物态本闲暇。 壶觞负吟啸，尘土足悲咤。 回首亭中人，
诗题《颍亭留别》，颍亭在河南登封，颍水上游。元好问写这首诗的时候，正处在仕途生涯的一个转捩liè点上。论功名他已经在博学鸿词科中举，论人脉他早已广交师友，事业仿佛应该来得水到渠成，但史馆编修的工作偏偏并不让他称心。几番纠结之下，元好问终于决意挂冠而去。
那是金哀宗正大二年（1225），元好问由登封赴昆阳、阳翟，一众友人会聚颍亭，为他设宴送行。文人聚会，照例以诗歌赠答，游戏规则是抽签分派韵脚，各依抽到的韵脚作诗。元好问抽到“画”韵，便有了这首《颍亭留别》。
诗歌大意是说：故人重视情谊，临别时在颍水之畔盘桓。放眼望去，天地远大，万物相依，北风吹雪，造化天然。群山巍峨，水波澹澹，白色的水鸟悠然而下。人虽急着踏上归途，万物却依然闲适散淡。我与友人举杯对饮，已不复吟啸之豪情，而路上的尘土与世间的琐事无不消磨岁月，令人伤悲。挥别颍亭，挥别那一片恬淡如画的林莽。
这首诗看似大片笔墨都在写景，其实那都是以“物态本闲暇”来反衬“怀归人自急”罢了。阑珊的意绪一落而至“壶觞负吟啸，尘土足悲咤”，寥落萧索，徒叹奈何。故而以全篇来看，为王国维所引述的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”非但未臻“无我之境”，反而是极写物态之闲适以反衬出人世之逼仄。
只是自先秦以来，诗人有“赋诗断章”的传统，弃置全篇而孤解片段倒也无可厚非。若依这样的视角来看，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”这一联不悲不喜而意态自足，浑然消弭了主体与客体的对立，岂不正是“以物观物”之造诣吗？
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无论著文、写诗、填词，多涉“有我之境”而罕及“无我之境”，原委并不难知：人只有在情到浓时才有抒之于笔墨的欲望，写作也只是感情宣泄的一种形式罢了，与手舞足蹈、哭天抢地并未有实质之差异。或以物喜，或以己悲，或不得其平而鸣，或感时伤世而咏，而笔
墨愈酣畅，宣泄愈彻底，使万事万物莫不染上主观之情绪。这样的作品总是更容易感人的，因为读者也只是软红尘里的凡夫俗子，不经意间便会陷入那些极度情绪化的文学里，借作者的宣泄来做自我的宣泄。
所以说感染人心的文学并不是最高明的文学，因为哪怕它臻于极致，终归不脱“有我之境”。最高明的文学反而缺乏那种撕心裂肺的感染力，彻底解脱于七情六欲的枷锁，在“无我之境”中超然物表，只有极少数的天才（王国维所谓“豪杰之士”）可以攀上这样的高度。这是一种高处不胜寒的高度，所以臻于“无我之境”的文学注定只有少数人才能欣赏。
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
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这一章继续我们很难想象“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”以及“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”皆属宏壮，“采菊东篱下，悠然见南山”以及“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”皆属优美。之所以扞格难通，是因为这里的优美与宏壮实为王国维借自西方美学的专业术语，背后是西方学者（尤其是康德与叔本华）的一整套理论。
王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中讲，美学上将美划分为两种类型，即“优美”和“宏壮”，自从伯克和康德的相关著作出版之后，学者们普遍接受了这样的说法。王国维另有一篇《叔本华之哲学及其教育学说》，其中也曾讲到“优美”和“壮美”，指明这一对概念来自叔本华的美学体系：所谓“优美”，是在人看到某个东西
时忘记了彼此之间的利害关系，优哉游哉，自在赏玩，这就是“优美”的感情；如果这个东西对自己大大不利，使自己的意志为之崩溃，转而以智力冥想它的“理想”，这就产生了“壮美”的感情。
王国维《红楼梦评论》同样分析过这对概念的原委，大意是：设若在我观察一件事物的时候，毫不考虑它和我有什么利害关系，只是单纯地观察它本身，或者我在此刻心中没有丝毫的欲念，不把它当作一个和我有关的事物。譬如我每每在看到苹果的时候都会带着欲念，想着这个苹果可以满足我的食欲，但此刻我看到一个苹果，只着迷于它那圆滚滚、红艳艳的美感，忘记了这东西是该拿来吃的。苹果都是一样的苹果，但对我而言，前者是作为欲念——或曰意志——的对象，后者则是作为审美的对象。
这个时候，我心中产生的宁静状态就是所谓的“优美”之情，这一事物就是所谓的“优美”之物。但如果某一事物对我大大有害，让我的意志为之崩溃，于是我的意志消失了，智力开始独立发挥作用，深入地观察它，这就产生了“壮美”之情，这一事物也就被称为“壮美”之物。譬如我站在一座大山脚下，愈觉山之庞大，愈觉自身之渺小，意志为之崩溃，转而静思静观，于是产生了“壮美”之情。
所以，“无我之境”之所以“优美”，因为它“惟于静中得之”，来自于悠然的观赏，而“有我之境”之所以“宏壮”，因为它是“于由动之静时得之”（“之”是“到”的意思，动词），先受到巨大的震撼，再由震撼转入沉静。
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至此看来，王国维基于西方美学的这一对概念，似乎除了在分析上更加深入之外，和中国传统审美概念中的“阴柔—阳刚”“娇小—雄浑”在适用范围上并没有太大不同：“雄浑”的高山大河也是“宏
壮”的，“阴柔”的小桥流水也是“优美”的。
但是，当我们联系《人间词话》第三章来看，“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，这都是“无我之境”的例子，属于“优美”；“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，这都是“有我之境”的例子，属于“宏壮”，我们便难免困惑：“泪眼问花”无非是闺中少妇自伤自怜，是阴柔的、娇小的，为什么王国维说它“宏壮”呢？“孤馆春寒”无非是一个仕途遭受挫折的小知识分子在发牢骚，应该也是阴柔的、娇小的，为什么王国维也说它“宏壮”呢？这两组诗句无论如何都和高山大河的感觉沾不上边。
若按照上述西方美学的“优美—壮美”理论来解释，“雨横风狂三月暮”和“杜鹃声里斜阳暮”带给人的都是强烈的压迫感，导致意志的破裂，于是在这巨大的震撼之后，人终于抛弃了意志，忘记了被观察的对象和自己这个观察者之间的关系，由动入静，由震撼而转入静观，于是便产生了“壮美”之情。但这样解释，只有前半部分能说得通。
我们仔细来看，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，这是何等的哀伤、凄婉，幽怨是何等的深重，怎么可能是由震撼而转入静观所得到的“壮美”情绪呢？至于“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，在《人间词话》第二十九章里将再次出现，“少游词境最为凄婉。至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而凄厉矣”，这分明在说这两句词所传达的是一种凄厉的情感，自然也不可能是由震撼而转入静观所得到的“壮美”。
总而言之，无论是“泪眼问花”还是“孤馆春寒”，人物的情感并没有得到一种审美的升华，反而在先前的基础上愈演愈烈，愈发不可收拾。或许正因此，王国维在推出“宏壮”这个概念的时候，才特
意在用词上与先前他在《叔本华之哲学及其教育学说》和《红楼梦评论》里介绍的属于叔本华美学体系里的“壮美”做了区别。个中缘由，要从东西方文化传统上的差异讲起。
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所谓“壮美”，在今天的美学译著里通常译作“崇高”，后者不是描述精神修养的日常语汇，而是一个西方美学体系里的专业术语。作为美学概念，“崇高”是个纯西方的事物，在中国传统文化里几乎从没诞生过。“崇高”的根源是痛苦，但仅有痛苦不足以“崇高”。西方世界，自古希腊时代起就不断有哲人思考这个问题——柏拉图发现了一种非常令人反感的社会现象：听到诗人们栩栩如生、声泪俱下地吟诵英雄的灾祸时，即便是社会上最好的那些人也会获得快感，乐此不疲地欣赏这些表演。
柏拉图认为，诗人就是这样不断逢迎着人性中最低劣的部分，所以我们不该在理想国里给他们留下立锥之地。柏拉图甚至还把听众这种幸灾乐祸的心态称为“哀怜癖”而痛加嘲讽，要知道在我们凡夫俗子的心里，“哀怜癖”分明属于高尚的同情心。
柏拉图在《理想国》里这样写道：“我们可以承认荷马是首屈一指的悲剧诗人，但我们心里得有杆秤：除了颂神的和赞美好人的诗歌之外，不准一切诗歌进入国境。如果我们让那些甜言蜜语的抒情诗和史诗进来的话，统治我们的就将是快感和痛感，而不再是法律和古今公认的最好的道理了。”这段影响深远的文字正是西方文艺作品审查制度在哲学思想上最古老的渊源之一，人们若尊奉柏拉图，便自然应该支持文艺审查制度。柏拉图也许做出了一个错误的论断，但确实发起了一个很好的话题（提出问题往往比解决问题更重要），吸引了更多智者来思考这个问题。
很快，亚里士多德便提出了相反的意见：“哀怜癖”并不是幸灾乐祸，人通过观看悲剧可以宣泄自己的哀怜和恐惧之情，使这些负面的情绪得到净化。艺术和现实是两回事，在现实中引发痛感的东西，在艺术中却会给人快感（我们可以想想恐怖片和鬼故事的忠实受众们）。基于这层考虑，亚里士多德在《诗学》里给出了悲剧的标准模式：好人以无辜受难为开始，以悲惨灭亡为终结。不难想象，耶稣受难恰恰就是这样一个例子，崇高感正由苦难而生，由此奠定了西方宗教美学的基调。
亚里士多德的《诗学》是西方美学体系的一大源头，我们至此已经接触到的康德、叔本华、席勒等人的美学思想或多或少都有亚氏《诗学》的影子，后文将会谈到的尼采，他那著名的“日神精神”与“酒神精神”的划分就是承自《诗学》的。从书名看，亚里士多德的《诗学》仿佛类似于中国传统的《诗品》《沧浪诗话》《人间词话》这些诗词评论作品，但实际上《诗学》的主要探讨对象是悲剧和史诗，这是东西方诗歌概念的一大差异，是我们在阅读当中需要留心的。
《人间词话》每每奉行拿来主义，有时候难免因为东西方文化背景的不同而发生一点方凿圆枘、水土不服的苦恼。
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中国传统文论看似与亚里士多德近似的论调，譬如“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，但这只是事后感慨，并非艺术主张；再如也有“诗必穷而后工”“物有不平则鸣”，强调的主要是诗歌发生论的一面，而缺乏审美理论的建构；更重要的是，上述种种都不是中国传统诗歌的正统理论。
用精湛的艺术手法来宣泄不平之气、怨愤之情，屈原、阮籍便是这样的例子，但这样的人都是异端分子，正统理论是儒家的“乐而不
淫，哀而不伤”，高兴了不能手舞足蹈，悲伤了不能捶胸顿足，情绪最好含而不露、若隐若现，是为中庸之道。如李白《玉阶怨》：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。 却下水精帘，玲珑望秋月。
诗题《玉阶怨》，点明了一个“怨”字，但我们看这寥寥二十个字，“怨”的情绪是如此之淡，朦胧缥缈，不仔细体会便很难觉察出来。这样的诗，可谓“哀而不伤”这一儒家正统诗歌理论的典范之作，如果撕心裂肺地发泄怨气，那就是彻底的异端了。
再如唐代诗人朱湾有一首《秋夜宴王郎中宅赋得露中菊》，吟咏菊花：
众芳春竞发，寒菊露偏滋。 受气何曾异，开花独自迟。 晚成犹有分，欲采未过时。 ，
这首诗被唐人高仲武选入《中兴间气集》，认为颔联写得最好：“受气何曾异，开花独自迟。”菊花分明与其他花卉一般接受天地雨露的滋养，却不知为何要独自迟到秋天开花。高仲武盛赞这一联“哀而不伤，深得风人之旨”。但是，诗的结句“忍弃东篱下，看随秋草衰”，却哀伤得有些怨气了。及至明代，“后七子”之一的谢榛特地批评这一联，说不如改成“过时而不采，将随秋草萎”来得温厚有气。（《四溟诗话》）所以，西方美学之“崇高”若用在中国古典诗歌当中，总会成为一个方凿圆枘的概念。
“崇高”的根源是痛苦，而同样对于痛苦，中国的正统是压抑痛苦，只许淡淡地流露；西方的传统则是热爱痛苦，唯恐痛得不够、苦
得不够，这可以说是东西方审美观念上的一个最核心的差异。所以中国没有悲剧传统，寥寥几出悲剧也会被接上光明的尾巴，而没有悲剧传统则很难达到美学意义上的“崇高”。这于我们似乎难以理解，李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这还不够悲吗？王国维不也说李后主的词是以血写成的吗？但是，李后主的词再怎么愁、再怎么痛，也只属于西方意义上的抒情诗的范畴，而在叔本华的美学体系里，抒情诗位于文学体裁之序列的最低端，大受轻视，戏剧才是这个序列的最高端，我们由此可以想见悲剧与“崇高”处于何等的地位了。
王国维的理论之所以时而出现难于自洽的地方，一个很重要的原因就是：他把西方美学（尤其是康德、叔本华美学体系）的宏观框架应用到了中国古典词作这个微观层面上。在叔本华那里，“崇高”基本与抒情诗无缘，王国维却借用了这个概念来说明抒情诗的审美。
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王国维恰当说明“崇高”，在《人间词话》第五十一章：“明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“黄[长]河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉。星影摇摇欲坠”差近之。
王国维在这里所谓的“千古壮观”也就是本章所谓的“宏壮”，颇能贴合于他的西方美学的思想渊源。西方美学里，在伯克划分了“优美”与“崇高”这一对范畴之后，康德又进一步研究，把“崇高”细分为“数量的崇高”与“力量的崇高”。在惊涛骇浪、雷鸣电闪面前，刹那间我们便会沮丧于自己的渺小，但只要我们知道自己是安全的，便会欣然欣赏这些东西，这就是王国维在本章
所讲的一个“由动之静”的过程。
我们还可以借用理学祖师周敦颐的一句名言“无欲故静”，摆脱欲念正是“由动之静”的方法，正与康德、叔本华美学暗合。而这些让我们“动”，让我们为之震慑的事物，越是骇人，也就越有吸引力，我们便越是以“崇高”视之，这是康德在《判断力批判》里表达的意思。尽管康德也说过“崇高”与道德感密切相关，但这个词在美学里毕竟是一个专门概念，我们不可以道德概念理解之。基于这个原因，称之为“壮美”或“宏壮”也许更好一些吧。不妨以杜甫的一首诗来结束这一章的内容。
杜甫点评当时的文学风气，写有一组《戏为六绝句》，第四首是：“才力应难夸数公，凡今谁是出群雄。或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”大意是说：今人很难超越前辈名家，这是笔力不及的缘故，虽然也不乏一些漂亮的诗文，却只有“翡翠兰苕”的小清新，再不见从碧海波涛里曳取鲸鱼的雄浑壮阔。
[五]
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
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这一章乍看上去很有几分费解：搞文学和美术创作为什么一定要“遗其关系、限制之处”呢？这似乎既不可能，也不应该。一种典型的批评意见是：现实生活是无限多的事物运动在空间中，坐落在时间中，互相关联着，结成了一张大网；文学创作当然既不可能亦不应该
完全描绘这张大网，正如没有人会绘制一幅1:1的地图一样；所谓创作，便是描绘这张大网上最重要的那些点和线，一旦提起这些点和线，整张大网也就被提起来了；王国维所谓文学创作必须要抛弃的“关系、限制之处”恰恰都集中在这些点和线上，而恰恰只有深刻理解这些点和线所包含的种种关系、限制，才能创作出优秀的作品。
那么，王国维为什么要提出“必遗其关系、限制之处”呢？在《人间词话》的手稿里，“自然中之物，互相关系，互相限制”这一句之后还有一句下文：“故不能有完全之美”，这给我们提供了一个理解的线索。有人对这句话解释为“世无完美之物，亦无完美之景，诗人写下的永远只是其中的一面”，这虽然易于理解，但没能把握王国维这句话里的逻辑关系。正确的逻辑关系应该是这样的：自然界当中的事物莫不存在关联，正因为存在关联，所以并不完美，而文学和美术若要创造完美之境，就必须抛弃这些关联，所以写实派的艺术家也是理想派的艺术家。
当把这个逻辑关系理顺之后，叔本华的美学体系也就呼之欲出了。所谓“写实”和“理想”，我在前文中已有讲述：西方美学意义上的“理想”既不是日常话语里的“理想”，也不是理想主义的“理想”，而是神祇在创世之时的构思，亦即先验的、不存在于现实世界的、不受时间和空间限制的完美模板。
“理想”是一种完美的模具，而西方美学体系里一个源远流长的认识是：因为自然界中的东西或多或少都有缺陷，所以艺术创作并不是摹写自然，而是摹写那个完美的模具，所以艺术家并不需要体验生活。
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于是王国维所谓必须要摆脱的“关系”和“限制”，便主要有两
层意思，一是时间、空间和因果律，康德和叔本华将此三者看作人类认知能力先天具备的三副有色眼镜，我们对任何事物总是戴着这三副眼镜来观察的，譬如任凭我们如何发挥想象力，也无法想象一个位于这时间、空间与因果律之外的事物；二是艺术家和他所描绘的对象之间的利害关系，譬如一位画家在画一幅以苹果为主题的静物写生的时候，他就不该对这些苹果产生食欲。那么，怎么摆脱这些“关系”和“限制”呢？方法就是叔本华所谓的审美直观。
让我们继续以静物写生为例：画家通过“直观”，透过眼前具体的这一个、那一个苹果捕捉到了苹果的“理想”，即世界上所有苹果的模具；世界上所有的苹果都不完美，只有苹果的模具完美无缺；它抽离于特定的时间、空间之外，不受因果律的限制；它不是一件具体的事物，而是一种“形式”，一种永恒的、完美的、超然的、抽象的“形式”。这就是艺术创作的本质，即便你在“写实”，只要你达到艺术的高度，就必然触及这一本质，所以说“故虽写实家，亦理想家也”。
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至此我们已经知道了为什么以及如何摆脱那些“关系”和“限制”，由此便可以提出一个顺理成章的问题：哪些人更容易做到这一点呢？——《人间词话》第三章提及“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”，王国维所谓的“豪杰之士”就是有足够能力以摆脱“关系”和“限制”的人，这样的人，就是叔本华所谓的“天才”。和我们已经遇到过的若干概念一样，“天才”一词在叔本华的美学体系里有其特定的含义。
我们常说天才和疯子的区别只在一念之间，叔本华为了理解天才，真的跑到疯人院里仔细观察那些病患。他发现疯子观察事物的一大特点就是孤立地看待事物，既不考虑它和自己的利害关系，也不把它看
作时间、空间和因果律里的一个时时处处关系并限制着其他事物，并被其他事物关系和限制着的东西。
譬如我们看一个苹果，看到的是在当下的时间、空间里具体的“这个苹果”，疯子则摆脱了时空意识，看到的不是“这个苹果”或“那个苹果”，不是现在的苹果，也不是过去的苹果，而是“苹果”；我们看到苹果，看到的是结在苹果树上的苹果，疯子却看不到苹果和苹果树之间的关系和限制；我们看到苹果，会想到它的美味和营养，疯子却不想这些，他只看到了“苹果”。
如果一个人不是疯子，却能经由这种“疯癫”状态“发现”现实世界背后的“理想”，那么他就是“天才”。“发现”一词是尤其值得关注的，因为叔本华在美学思想上和康德不同的是，他认为审美过程是一种认识过程，我们可以通过审美获得更多的知识，尤其是关于世界本质的知识，而这正是理性所无法达到的。
表出万事万物之“理想”，这就是艺术的目的，叔本华如是说。而另一方面，词作为一种文学体裁是被算在抒情诗的范畴里的，而抒情诗如前所述，大受叔本华的鄙夷；“抒情诗的创作并不需要天才”，叔本华亦如是说。
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我们再来看《人间词话》本章的后半段：“又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”同在这一章，前半段完全脱自叔本华，后半段则完全反对叔本华，所以读者很容易就会产生误读。
为什么说后半段完全反对叔本华呢？因为后半段里所讲的正是我们普通人最熟悉的一种文艺理念：艺术源于生活，又高于生活。艺术
源于生活，所以就算是纯粹的架空小说，写作素材也“必求之于自然”，在写法上也“必从自然之法则”；《西游记》也好，《指环王》也罢，无非是把现实世界的种种关系罩上了一个虚拟世界的套子，所以说“虽理想家，亦写实家也”。
所以，这段话我们理解起来再容易不过，但叔本华肯定为之恼火，因为这样的观点就意味着美来自于后天的经验，来自于对现实生活的摹写，而他坚信现实世界里不存在完美的东西。美来自于先验的理想，艺术的目的不是摹写自然，而是表出理想。作为读者，至此我们总会有一丝困惑，因为在《人间词话》这短短的一章内容里，王国维竟然把两种互相对立的美学思想生生捏在了一起。
乍看起来非常流畅，细思之下就会感到无所适从。毕竟此时的王国维对东西方的美学传统以及西方美学传统中的不同流派还没有融会贯通，学术史上处于拓荒时期的重要作品总难免这一类粗疏的毛病。
九锡(cì，通\"赐\")是中国古代皇帝赐给诸侯、大臣有殊勋者的九
种礼器，是最高礼遇的表示。锡，在古代通\"赐\"字。九种特赐用物分别是:车马、衣服、乐县、朱户、纳陛、虎贲、斧钺、弓矢、秬鬯。记载见于《礼记》。一曰车马。指金车大辂(lù 车辕上用来挽车的横木)，和兵车戎辂;玄牡二驷，即黑马八匹。其德可行者赐以车马。二曰衣服。指衮冕之服，加上配套的赤舄(xì，鞋)一双。 能安民者赐之。三曰乐县。指定音、校音器具。使民和乐者赐之。亦作\" 乐悬 \"。四曰朱户。指红漆大门。 民众多者赐之。五曰纳陛。有两种说法。一是登殿时特凿的陛级，使登升者不露身，犹贵宾专用通道。二是阶高较矮的木阶梯，
使登阶别太陡，这两种说法都不甚具体。能进善者赐以纳陛。六曰虎贲(bēn)。守门之军虎贲卫士若干人，或谓三百人;也指虎贲卫士所执武器，戟、铩之类。能退恶者赐虎贲。七曰弓矢。彤弓矢百，玄弓矢千。指特制的红、黑色的专用弓箭。 能征不义者赐之。八曰斧钺。 能诛有罪者赐之。九曰秬(jù)鬯(chàng)。指供祭礼用的香酒，以稀见的黑黍和郁金草酿成。孝道备者赐之。《后汉书·袁绍传》注引《礼含文嘉》曰:\"九锡一曰车马，二曰衣服，三曰乐器，四曰朱户，五曰纳陛，六曰虎贲之士百人，七曰斧钺，八曰弓矢，九曰秬鬯。\"
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