论王蒙意识流小说的本土资源

萋　５Ｉ　ｉ　｛　｝　＼≮　｝　论王蒙意识流小说的本土资源　杜梁　王蒙有充分的认识。他在《关于“意识流”的通信》中说：“我绝不同意　那种神秘主义、反理性主义。我们认为不应该把感觉、印象、联想与　思考、概念、判断截然对立起来，我们认为前者正是后者的基础，而后　有人认为我是意识流专家，我从来是不敢当的。到现在为止，我　对福克纳的作品只看过一篇，说实在话我也没有认真地去读过几本　意识流的作品。　王蒙　者又是前者的结果。我们仍然认为作品应该是有思想的、有主题的，　上面这句话是作家王蒙在《漫谈小说创作》中说的（１９，８９）　，这　篇文章写于１９８２年３月，距离王蒙井喷式的“集束手榴弹”　创作不　到两年。在这两年期间，王蒙创作的一系列作品，作为意识流在当代　文坛的复兴，产生了爆炸性的影响，而王蒙本人，亦借此登上了新时　期意识流先锋的宝座。作为意识流在当代中国文坛复兴的倡导者和　大胆实践者，某种程度上来说也是理论的梳理者，王蒙却…而再、再　而三地强调自己与意识流的距离，强调自己与西方意识流的不同。　于是，我们看到一个有趣的现象，一方面是理论界通过对王蒙意识流　文本的分析，把一顶顶光彩夺目的王冠扣在王蒙头上；另一方面，作　家本人却对这些“殊荣”避之犹恐不及。在２０世纪９０年代人文精神　大讨论中，王蒙一度以“躲避崇高”自命，那么这一次，王蒙是不是又　一次在践行自己的人生哲学？　说明这个问题，我们有必要【日Ｊ顾意识流小说登陆中国之后的发　展历程。在文学史的观照视野下，王蒙意识流小说的意义才能更为　清晰地浮现在我们面前。　２Ｏ世纪２０年代末至３Ｏ年代初期，中国现代文坛上ＩＩＪ现了一群　另类作家，他们就是刘呐鸥、施蛰存和穆时英等人。他们三人以及追　随他们的创作的徐霞村等，构成了这一时期“海派”作家的重要力量，　它实际上包含了“新感觉派”小说和心理分析小说两个方面的创作。　他们公开标榜要用新的现代主义创作方法进行小说创作，极力用感　觉主义和意识流手法表现现代人的生活。这一创作潮流的形成，主　要得益于两个方面，一是以　海为中心的东南沿海城市商业文明的　形成，二是西方发达资本主义国家现代主义文艺思潮，尤其是邻国日　本早些时候诞生的新感觉派。中国“新感觉派”最早尝试者刘呐鸥在　１９２９年翻译了日本小说集《色情文化》，其中即包括日本新感觉派的　作品。类似的文学活动，无疑影响了他们的文学创作。比如穆时英　的小说创作，从一开始即自觉模仿日本新感觉派的格调，运用“意识　流”手法写出了《上海狐步舞》等作品。这些作品颠覆了中国小说、尤　其是“五四”以来现实主义小说的叙事策略，仅仅倚仗对人物特殊心　理的分析，把小说拼成了对主观感觉的描写与再现。对于这些小说　的主题，司马长风曾经这样总结：“检点穆时英的遗作，写的多是苍白　的爱情、性的纠葛……他纤细、机敏，有涌流不尽的才情。他是堕落　的天才、夭折的天才，是垃圾粪土里孤生的一株娇艳的花。”　从艺术手法到描写内容与西方现代主义文学潮流的全面对接，　是中国第一波意识流作品的重要特征。严家炎在《新感觉派小说选》　（人民文学出版社，１９８５年）的前言中说：“有一部分作品存在着相当　突出的颓废、悲观甚至绝望、色情的倾向。”对于这一手法的危险性，　Ｉｍ　不过主题思想不应该简单到一句话就可以概括，浅薄到嘹一眼就一　览无余罢了。我们也不专门去研究变态、病态、歇斯底里的心理。我　们搞一点意识流，不是为了发神经，不是为了发泄世纪末的悲哀，而　是为了塑造一种更深沉的、更美丽、更丰实也更文明的灵魂。”（２１，　１８６）这就是王蒙在那篇由厦门大学两个学生引发的著名通信中表达　的关于意识流的看法。这段话，值得我们仔细琢磨。　首先，西方的意识流小说当然不尽然都是“变态、病态、歇斯底里　的心理”，但是这种写作手法，对于描写此类人物确实有先天的优势。　没有谁规定变态病态的人物不能写，王蒙这样说，只能说明他还没有　完全从“文革”文学、从左倾思想禁锢的阴影中摆脱出来。他这篇文　章写于１９７９年，所以我们亦不能排除这是一种言说策略的可能。于　是，王蒙的创作自述和他的作品之间呈现出一种奇异的关系，即他的　自述脱离他的创作初衷，游离在他的创作构想之外，起到一种调和当　时的政治环境的作用。作品和政治环境之间的紧张关系，折磨作家　王蒙太久了。下面这一段话同样来自上面引用过的那篇文章，它更　能说明王蒙这种心理：“我们的意识流不是一种叫人们逃避现实走向　内心的意识流，而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界、既　热爱生活也热爱人的心灵的健康而又充实的自我感受。”（２１，１８６）　另一方面，这段话也让我们对王蒙说过的“没有认真地去读过几　本意识流的作品”产生怀疑。如果真的没有读过那些作品，他怎么知　道人家描写了“变态、病态、歇斯底里的心理”？王蒙在这封信里说：　“我也承认前些时候读了些外国的意识流小说，有许多作品读后和你　们感觉一样，叫人头脑发昏。”（２１，１８３）这样，矛盾就凸显出来了。我　们这样说，当然不是说王蒙在撒谎，或者忘记了自己看过的作品。这　里涉及一个意识流作品定义的问题。研究者们公认的意识流作品，　在王蒙看来可能未必如此。他读的福克纳固然有限，但未必没有看　过伍尔芙、乔伊斯或者普鲁斯特。在这里，王蒙很显然是通过这样的　言语，划清他和西方意识流（或许也包括他的前辈同胞）的界限，这一　方面可以看作在一个文学环境没有完全放开的气候下作家的自我保　护，另一方面也折射出王蒙更深层次的思考。我认为，这一个更深层　次的思考，就是王蒙从本土资源中挖掘出来的意识流之根。这一点，　也清清楚楚明明白白地摆在王蒙关于意识流的创作自述中。　在《关于（春之声）的通信》中，王蒙写道：“请别以为写心理活动　是外国人的专利，中国的诗歌就特别善于写心理活动，《红楼梦》有别　于中国传统小说也恰恰在于它的心理描写。”（２１，３２）这里，王蒙点出　了两种本土资源，他认为这两种资源可以作为描写心理活动的的滥　觞，开了意识流的先河。他在这里所说的“诗歌”没有特别指明，但我　们知道王蒙对李商隐的诗很有研究。其实，对李后主的诗，王蒙也曾　经从心理学的层面做过解读。在《漫谈短篇小说的创作》中，王蒙是　这样写的：“这里，简单地说一下所谓的意识流。我不懂心理学，也没　有看过几篇外国的所谓意识流作品，更没看过有关意识流的理论　……‘春花秋月何时了，往事知多少？’这是李后主的词。从春花秋　月想到往事，这是一种联想，不是逻辑的判断。从春花秋门怎么能够　联想到往事呢？这两者之间好像没有什么关系，但说它毫无道理也　不见得。因为，花开花谢给人一种时间推移的感觉，春花秋月似乎也　包含着时间的推移。你不能说这不呵理喻，也不能说这是由逻辑推　出来的。当然，这两句词只反映了李后主的心情，今天十…二岁的红　领巾，绝不会因花开而想到往事知多少，他们没有多少往事。”（１９，　６９—７０）　我们发现，王蒙一方面竭尽全力保持同西方意识流的距离，另一　方面把意识流的渊源追溯到了中国传统文学。如果说王蒙把西方意　识流的描写对象限于“变态、病态、歇斯底里的心理”可以看作一种言　说策略，那么这里又怎么理解昵？如果说西方意识流中的部分作品，　因为其描写对象禾Ｊ描写方法，还町能无法被刚刚迎米文艺春天的中　国老百姓接受（或者王蒙本人这样担心），那么，李后主的“春花秋月”　同样不是那么根正卣红。所以，这里还不只是一个简单的策略问题。　事实上，王蒙从更早些时候，至少是早丁他的文坛复出十几年前　就已经开始关注和研究文学作品中的“联想”问题。这不是推想，有　事实为据。同样是在《关于（春之声）的通信》中，王蒙写道：“重视艺　术联想，这是我…贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说，甚至　不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了。你不是看过去　年七月号《甘肃文艺》上发表的我写的那篇《（雪）的联想》吗？那还是　一九六二年写的呢！”（２１，３２—３３）　这里王蒙的记忆　了点偏差。人民文学出版社２００３年出版的　《王蒙文存》第二十二卷里收录了这篇文章。文章末尾的“附记”是这　样写的：“本文作于一九六三年夏，时在北京师范大学中文系任教。”　（２２，１９）王蒙写《关于（春之声）的通信》是在１９８０年８月，距离《（雪）　的联想》已经１７年了。他不经意问把他关于意识流的研究推前了一　年。《（雪）的联想》是我们迄今为止能看到的王蒙为数不多学理性比　较强的研究文字。他１９６２年去北京师范大学工作，６３年离开奔赴　新疆，在北师大仅仅停留一年，这篇文章就写于这个时段。以此为端　倪，我们可以设想，如果在一个纯学术环境里浸淫更久，或许我们会　看到一个完全不同的王蒙。　尽管我们不能否认王蒙小说从西方现代派小说（意识流小说）得　到启发，但是当大规模的域外意识流小说及其理论进入中国文坛时，　我们又发现曾被视为“先锋”的王蒙小说远不如那些意识流小说“先　锋”，他的小说与伍尔芙、乔伊斯、普鲁斯特等几乎是两码事，从形态　上来说，似乎更靠近传统的心理独白。王蒙在《（雪）的联想》坐是这　样写的：“不满足于表面的感受，不同意简单化的判断，那么，怎样才　能恰到好处地透过‘雪花’的折光，去把握作品的更多更深的内容，去　咀嚼更淳厚的滋味昵？我以为，这里需要提出的是：“联想。”（２２，７）　“联想，从心理学的意义上说，是一种介于再造想象与创造想象之间　的反映过程，是从某种表象重新结合为另一种表象。”（２２，７）这篇文　章中，王蒙似乎混淆了文学创作和文学欣赏之间的差别，他所说的，　是人们在阅读欣赏《雪》的时候需要的“联想”，而不是文学创作中的　想象和心理活动描写。但是，接下来的论述，王蒙则明确无误地把创　作中的这种行为嫁接到中国古代文论。他说：“《雪》这篇文字（类似　的还有《秋夜》等），比较接近于我国古代所说的　兴’体，‘兴者起也’，　用现在的话说，就是联想。它生动地描写景物，然而它不是一般的风　景画，而是　赋’，不那么直观、真实。它又不是寓言，不是‘比’，不是　那样自觉地用一种对象作手段去表达另一‘种对象或另一种抽象的　思想。”（２２，８）“兴者起也”，出自《文心雕龙》“比兴”篇，这里似乎才　是王蒙心安理得梦寐以求的意识流理论之源。而采用这种表现手　法的好处，用王蒙的话来说就是：“……由于描写是这样深刻地抓住　了具体对象的特征，这种特征是这样浓重地体现了作者的内心世界，　而作者的内心又是这样深刻地体现了时代和社会的矛盾……”（２２，　８）所以，王蒙的论述最终落实到“作者的内心世界”，“意识流”三个　字呼之欲出了。在《关于“意识流”的通信》中，王蒙提到了他对鲁迅　《野草》的看法，同样也是从感觉入手，但这一次，“意识流”脱“口”而　出。他说：“例如鲁迅先生的散文诗《野草》中，就有许多写感觉的，　从某种意义上，也可以干脆说是意识流的篇什。《秋夜》《好的故事》　《雪》都是这样的。……鲁迅写的就是他的感觉，只可意会不町言传　的感觉。但最后仍是可以‘言传’——可以分析的。”王蒙好像还不　过瘾，加一句，“李商隐的诗，也该做如是解。”（２１，１８４）他的意识流　寻根之旅最终止于中国本土文学。　遗憾的是，１９６２年的中国大地，“纯粹”的中国文艺界，无论是创　作界还是理论界，都还没有意识流的立锥之地。７０年代末王蒙复出，　凭借他从《红楼梦》、鲁迅和李商隐那里汲取的营养，迅速打造了一批　极富中国特色的意识流小说。有人说这是妙手偶得，我看，实则是　“朝花夕拾”。而且有一点毋庸置疑，随着王蒙踏上新疆之旅，中国意　识流小说的第二轮高潮至少推迟了十五年才登上历史舞台。　：　注释：　［１１本文的研究方法源自程光炜（《革命文学的“激活”——王蒙　创作“自述”与小说＜布礼＞之间的复杂缠绕》一丈。在该丈中，程　光炜首次提出‘创作自述”这个概念，并认为王蒙创作自述与小说　创作实践之间的关系是一个值得研究的方向。本丈受此启发，选　择王蒙的意识流小说作为突破口，做一尝试。程文见《海南师范　学院学报））（社会科学版），２００６年第６期　［２】本文所有王蒙作品引语皆出自人民文学出版社２００３年版　王蒙丈存））。引用标记（１９，８９）表示第１９卷８１页，下同。　【３１这是王蒙对自己一组意识流小说的统称，这些小说发表于　１９８０年前后，包括《布礼　、（（夜的眼　、　风筝飘带　、（（蝴蝶　、（（春之　声》、　海的梦》。　司马长风中国新文学史【Ｈ】香港昭明出版有限公司，１９７８年，　第８６页。　【５１：ｚ蒙１９６４年把（（＜雪＞的联想　投给　甘肃文艺　，该杂志１９７９　年才刊出，其间正好是十五年。　作者简介：　杜　梁（１９７７一　），男，江西南昌人，江西经济管理　干部学院讲师，中国现当代文学，硕士。