当代中国画之“水墨”谈陈丹青与四位国画家谈话录

……－ｏｎ　当代中旦圆之一水墨～谈　陈丹青与四位匦１四家谈话录　李津　夏闻蝉声设色纸本　３６×４５ｃｍ　文　陈　丹　青　等　的，都有自己一套办法，很成熟。我觉得你　总体面貌，他们能比较快地把握画面，但是画　刘庆和：实际上我的内心是厌烦学生的作　们是非常好的人物画家，当代画家。再过一　面里面流露出一种急迫地想在画里面找形象、　品像我的风格，我所讲的所谓个性化教学并非　是像我的画风，而是在强调学习的空间和怎样　利用这有限的空间。关上门自己可以膨胀一　下，但有时也是不安．比如说学生特别学你的　两百年看你们的画，可能会显得比现在好。　找符号的迫切心情。我有这种感觉，如果７Ｏ后　可是再过一两百年看现在的山水，别说跟宋　要想在他的年代里超越其他，我觉得他们要回　人、元人比，跟明人、清人比，不过是复　到传统中去，而不是非要面对中西方文化的接　制。就像庆和说的，根本看不出是谁画的，　一触。八九十年代这类问题就已经出现了，现在　时候，画里面不好的地方会反衬到我的画，有　的弱点被人家给放大了出来。　个套路。８（）年代后，人物画家的造型工夫大　已经不是前沿了。他们成长的时代，外界的诱　惑太大了，这是谁都不可避免的事情。　有进步，你们几位，还有刘小东，可以说是　陈丹青：这没办法。我回国看到有人学我　画西藏，我很沮丧。　中央美院教学的正果。现在学生不会太花心　思锤炼人物画，画人物很难，再过１０年２０年，　李津：实际上挺有压力。要想对得起这个　词儿，一定是要受累的。陈老师认为理想的当　刘庆和：话说回来，如果是我来主持教学　同样会出炉一个教学大纲，那么多的人在那里　认真的又教又学，没点儿秩序还行吗。重要的　是艺术教学不可能都是共性也应该有个性的存　在。　人物画可能会越来越少，变成稀缺品种。　刘庆和：在教室里比如跟学生讲有关造　型训练的时候，他可能会在考虑另外一个问　题，他会很虔诚地想，我什么时候能够在最　短的时间内像你这样。　陈丹青：对，希望快点卖画赚钱。　刘庆和：是的，比如四川美院大二的学　代中国画应该是什么样的？　陈丹青：很简单：黄宾虹过时了，林风眠　过时了，李可染过时了，张大干毫无疑问的过　时了，徐悲鸿的国画也过时了一所谓过时。　不是说他们画得不好，而是他们成为历史。　他们的那种好，那种境界，不能够回答今天的　陈丹青：现在没有看到你展出的画，都是　新的吗？展览只有你们四个人参加？　刘庆和：３月份展览，现在还没动手画　实践，就像他们当年看破了历史，认为元人　生都已经有画廊跟他们签约了，衣食无忧了　清人的那一套，不能回答民国时期的实践。反　马上就产生榜样的力量，赶紧把它换成物质　而蒋兆和我以为不过时，我不认为他是个水墨　的东西。不受到外界的影响、专门训练造型　画家，他是个伟大的素描家，是个伟大的现实　的学生越来越少。更多的是对于绘画符号的　主义人物画家。《流民图》不是国画，也不应　呢。这个展览除了我们四个人以外，还有２０个　左右年轻一些的学生，所以成为一个“四门　阵”。这个展览的名字是范迪安先生提出的。　陈丹青：他们是你们的学生，还是社会上　学你们的？　刘庆和：有些是有师承关系，也有的不是　师生关系。大家都是画人物画的，多少年来比　较偏向于当代。　陈丹青：你们的绘画完全是９０年代的，新　所谓标新立异，看还有没有历史上的空白可　该说它是什么画，它就是一件伟大的作品。还　补，这些对大家诱惑太大了。比如动漫对大　有，齐白石没过时，经过一长段历史，我甚至　家的影响等等。有人曾经问我怎么看７０年后水　觉得明人、清人到现在还没有过时。我在国外　墨画家？我个人感觉不是很积极乐观。我觉　看多了毕加索等现代主义，觉得他过时了，可　得，画面里散发出来的个人感受和气息不是　是反回去看早期文艺复兴。反而没过时。越看　很强烈，总会有些“影子”。７０年代有一个　越好。９０年代和２ｌ世纪，应该出现新的人物　Ａｒｔ　Ｅｘｐｏ艺术博览３１　艺术视野Ａ　ｆ　。　。　一．　画。但是这样的人物画出现时，被放到“水　陈丹青：什么意思？　李津：就是我画长卷，确实它有一个对款　墨”话题上。这两个字能说清楚什么问题吗？　所以我宁可用中性的词，就是：你们是人物画　家。刘小东的贡献是：如果你要看当代中国，　你去看他的画。武艺跟你们三个都不太～样，　式的驾驭能力。在这个当代艺术里，尺寸其实　也是一个潜在语言，它能带给观者视觉冲击　力。画家选择绘画的尺幅是因人而异。我觉得　刘庆和他画那么大的画就是一个贡献，对尺寸　有一种占有欲，对自己有这种要求，也是一种　力量。　陈丹青：你的画不大？　李津：我的画长，又窄又长，然后我也想　画大．但是……　刘庆和情侣　６８ｘ６８ｃｍ　画得特别放松，照美术史的路数，属于野兽派　一路。轻盈潇洒，热爱生活。　武艺：我现在担心，我万一不热爱生活。　以届怎么办。　陈丹青：我喜欢武艺的图式。理论界划分　得太清楚了，其实画画很具体，就是要找到图　式。你们的作品里有很多“二战”后两方美学　陈丹青：李津把大画当小画画了，庆和好　像ＣＥ／Ｊ￣画当大画画了。　李津：水墨宣纸作品，画大了究竟有没有　意义？刘庆和画的很大，　“八五思潮”的时　供给中国的新图式。后现代艺术，或者说当代　艺术，在语言上没什么好追求的，各种语言早　识，董其昌也有对笔墨的认识“阴阳向背十分　就有了，能够周转翻新的就剩图式。你找到一　善变”，非常具体。　个图式，你就成功。方力钧、岳敏君他们，无　非各自找到一个图式，然后将自己的几个符号　放进图式里玩，或者是光头，或者是笑脸，但　油画跟国画区别在哪里？油画它太“正式”，　陈丹青：他讲的是“熟外熟”，还讲了　候，谷文达做的作品，就是把一个字用水墨　“熟外生”，这才是要害。要是我对你们俩　冲一下，其实在当时他真正的震撼和意义，是　（李津、刘庆和）提意见的话，就是画得有点　对空间的占有。《西藏组画》画得不大，绝对　太熟了。我也很能画，可是我长期不画速写，　不因为尺寸令它失去什么。我画过二十几米的　画，我也能画一百米．即使无限制延长也都没　问题，因为它属于一套规律。　它的源头是宗教，最早是给教堂、宫廷、贵族　不敢画，一画就会漂亮、准确、太熟，太油，　画的。到了现代，你画得再调皮、再开玩笑、　再反讽，油画还是总有一种“正式感”，它要　进博物馆。可是水墨画的渊源是文人，是中国　没味道了。　武艺：刘小东现在也很熟。　陈丹青：展览的时候也是那么长的给人看　陈丹青：刘小东的厉害是他那么熟，可是　吗．还是一段一段看？　李津：我在西雅图搞过一个个展，当时西　文化私人教养的竞赛，闲情逸致，是戏笔，这　效果还很“生”，生气勃勃，而且经常有画错　一路西方没有。现代有了几位，譬如马蒂斯，　的地方。可是我又喜欢“熟”，喜欢精炼的技　雅图展览方给我做了一个１８米长的桌子。因　他画《金鱼》，画女人，画静物风景，从来不　巧。现在学生都不太会画画，真的很“生”，　画毕加索的《格尔尼卡》之类大创作。但他是　我也不喜欢。　大画家。意大利莫兰迪也是小题材小油画中　为我画的都是菜。然后旁边都摆着凳子，大家　坐在那不是吃饭是看画。策展人把这个事当行　李津：所以这又有矛盾，画国画还必须得　为艺术玩。我后来又想，那个展览真正的创　的大师。中国画追求雅趣、闲情，好几百年历　熟，不熟的话这种功夫怎么来的，怎么练的？　作是策展人，我自己只是做一个材料被他选中　而已。我还是觉得尺寸是个问题，也不是个问　史。解放后被中断，改革开放后新文人画就是　别人也会提出质疑的。　想接续这个断层。南京打头，然后慢慢来到北　陈丹青：这就叫做“能品”。“能品”从　题。中国的艺术家真正的沉重真不在于干某件　事儿上，那种沉重实际上是内心的一种沉重。　方的天津、北京，这一路传统又复活了，复活　前是带贬义的，如果评价你的作品属于“能　以后越画越大，像刘庆和的画简直大得惊人。　刘庆和：几十平米吧。　品”，是委婉的批评。但是我对近十几年中　国所有绘画有个希望，就是多出“能品”，　陈丹青：你们几个人有没有这种沉重？　李津：他们保证都有。我们其实特别想的　陈丹青：我的意思是说，你们要自信，要　“能品”很少见的。任伯年就是“能品”大　就是那么自由自在的画画。是不是就得画得　累，才能造就出来人呢？　陈丹青：当代山水画我看得累。你们的画　看着不累，很开心。　肯定这条路，问题出在“水墨“这个词。西方　师，件件都是“能品”。你们的底线已经是　从来没有一个群体，一个时期，有那么～群洋　“能品”。但“能品”的反面就是一个问题一　人坐在一起讨论“油画”，所以我反对中国的　熟。画一旦熟了，接下来的问题就是“油”。　“油画主义”，油画不是“主语”，国画也一　“熟”和“油”本身有快感，很好看，我自己　刘庆和：好像有人提出了“高原停顿”这　样。董其昌时代不谈水墨，你看老董哪句话谈　清楚这种感受，所以很敏感。我的画大致属于　个词。意思是整个水墨画到所认为的高度之后　水墨笔墨？宋人更不谈，　“笔墨”被后人弄成　一“能品”，在速写里就油了，所以我停下来。　就停滞不前了，这是一个好的提醒也是一种担　个问题，现在成了非常崇高的词，好像可以　不过油画达到“熟”还不太容易．　“能品”很　忧。我自己认同这个观点的同时也在面对着现　难的。我看过李津的一个长卷，非常活泼。　李津：我画长的没问题，画宽就不容易。　实。事实是高处是指哪样的高处，我觉得如果　是把古人的思路放到今天沿着他继续走的话，　涵盖所有学术问题，我以为这是个伪问题。　武艺：每个画家个人对笔墨都有自己的认　３２艺术博览Ａｒｔ　Ｅｘｐｏ　…－ｃｖ　。ｎ蔫　本来也就没有了高度。关于继续走的话题是我　们每个人都应该想到的，也是一种责任。我　得很浮躁，这些因素对沃尔雅是一个耍反省的　画董其昌肖像的那幅画，忘了作者名字，画得　过程。回到水墨画里，水、墨、毛笔，它需要　多好啊！根本不是写生，尤其不是美术学院那　套写生。就算写生，绘画可以有一千种写生的　们总在研究水墨技巧上的一点点变化，依此就　有一种控制．在控制当中还要有分寸，分寸当　能形成学术上的根本对立，看似两端，而实际　上却挨得很近。这些问题还存在着。　陈丹青：这是实践经验的问题。这些年的　趋势，画家越来越没话语权，批评家话语权又　太大，而理论家的话语多数是空的，没有多少　内容，这是困境。水墨画本身不是困境，目前　的话语空间、市场和体制，是真的困扰。但是　回到绘画，我觉得你们都做得很好，可能正因　为外界的困扰，你们才会珍惜玩味自己的话　语，寻找快乐。今天私下谈谈水墨，很快乐，　中还要有自由，这几个关系一定要放在传统大　办法，绝不仅仅是沙龙学院那一套。　文化里面去，否则就不知道往哪个方向走了。　要从西方直接找，是不行的，我们不可能在宣　纸上去画油画的感觉来……　陈丹青：你们几个人可能在人物画中回应　刘庆和：我是对目前的水墨写生很怀疑，　水墨写生课教学的时候，从资料室借来一些画　册和范画参照，努力形成系统教学，教学上早　已苍白无力还要振振有词，大家都忽略了很重　要的一点，就是这些老先生当时在面对对象时　了一个传统，这种传统类似中国的随笔、散　文、小品。这是中国一直有的传统，就是游戏　的传统。林风眠当时的贡献，就是在那个年代　肯定游戏感。当然，他的来源不完全是国画，　是怎样一种教睛，而我们面对模特时看到了什　么呢。　陈丹青：临摹才是对的。我一直想写一本　他不能算国画家，他继承了野兽派和一部分后　书，就是不要相信“素描是基础“这句话，这　印象派的传统，但他接上了中国绘画的游戏传　句话是错的。我算是看了世界各国的艺术，素　但一到研讨会，一上杂志，就变得很严重。有　好的理论家，但整体上，理论家没有为画家做　统，包括从中国彩陶吸收了不少手法，有游戏　描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大　出什么。我很少读到～篇好文章，令人豁然开　朗。伪　１说是不是？　刘庆和：所以有的时候，画中国画就感觉　有点累了。因为它这个传统已经非常完善、非　感。黎明用墨的那种“淡”，还有李津、武艺　利生发出来的一种方式，然后延续几百年，　的勾线，庆和的大泼墨，在我看来都属于游戏　到１８世纪变成学院系统，然后传到苏联，再传　感，以前人物画里很少见，不这么玩是犯忌讳　到中国一这是灾难性的。埃及人、印度人几　的，可是你们就这么用了。像冷梅、罗聘。他　们的画都是游戏。　干年前就可以把人和万物画得很像很像，像得　一常完整。在这个完整的文化传统当中面对当代　生活自然产生一些困惑，与传统文４ｅ＿／Ｎ融或碰　塌糊涂，完全没有素描这件事。一定要解开　刘庆和：在水墨的精神和画面的延续上，　实际上更多的是在学校里面体现出来一种传　承。在我们这一年龄段上的人，没有能超越蒋　这件事情，不然中国画没有前途。中国画的没　落就从素描教学开始。我非常尊敬徐悲鸿先　撞，是一个非常复杂的过程。实际上对于一个　画家来讲，真诚才是最重要的事情，它真正的　快乐就在画的过程中，或者说是倾情投人吧。　田黎明：我觉得这是时代的特点。每一个　生，但他要是看到他竭力提倡的素描后来给弄　兆和先生的水墨写生，包括卢沉先生、姚有多　成这样，他一定很沮丧，就像陈独秀晚年批判　先生的水墨写生，那真是高峰了。中国画的写　生与油画的肖像画写生还不一样，我觉得其包　含的内蕴会更多一些。　自己早年的思想，他明白自己当年太偏激了。　全面怀疑中国绘画传统是错的，但女ｎ今很难校　时代，都应该有时代的经典作品出现，并载入　画史，综观起来又非常清晰。陈先生造型感觉　好，画得特别有味道、有感觉，西藏组图的生　正了。不废除石膏像写生，中国画不会有前　陈丹青：你们超过他们了。我觉得水墨写　途。可是考前班已经变成最庞大的队伍。这条　生断送了水墨的性命，除了蒋兆和，因为我　路是走不通的。我当时在纽约听说国内“新文　不把他当成是画国画的。徐悲鸿可能开始了　一活化，艺术感，已经成为一个时代精神。在当　代有很多人达不到，包括我们现在都做不到这　个感觉。陈先生您知青时期的作品，透出一种　人画”起来了，很有兴趣。　“新文入画”的称　项错误，他认为所有绘画都要从素描开始学　呼完全是胡扯，但他们的重要贡献是中断了　“国画革命”的进程，然后跟清朝以前接轨，　时代朴素的美感。蒋兆和先生５Ｏ年代的人物写　起，这件事情毁了国画。中国画是从一根线开　生，每一幅都不一样。也是经过了写生，蒋先　始．从一个眼睛开始，从一个局部开始。这在　而国画革命的技术关节，就是西式的素描写生　生这些写生却不同于《流民图》，它们都有着　西方绘画法则看来是错的，可是那套法则套中　系统。徐悲鸿开创的“国画革命”还能忍受，　他的确使中国人物画多了一种可能，但后来的　素描训练几乎取代了中国画最可贵的法则。现　在一些中年画家又回到古人，但他们不再画古　人，而是画今人。国画革命在他们身上证明是　失败的，我认为是这样。可是在今天的所谓当　很微妙的变化，完全是从生活中观察得来。他　有着很深厚的体验，他之所以每一个头像画得　这么细微，能够感动你的时候，他的形式已经　国绘画，也是错的。拿西方的素描写生法则叫　你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完　蛋了，中国人那种看对象的方式永远失落了。　包含在其中了。形式、内容跟那个时代、文化　我对中国画的态度很矛盾。一方面，我其实是　背景、传统笔墨结合得非常好。卢沉先生、周　用西方“眼”看中国画，因为我的眼睛已经西　思聪先生在他们的写生里面，都集成了蒋兆和　先生这样的文脉，画得既大气，又精微，它们　化；另一方面，我又是绝对的传统主义者，因　为传统会自己纠正我的西化“眼”。中国画妙　代艺术空间，国画蛮吃亏。因为它的“定语”　只是“国画”，只是“水墨”——用画种和工　也有时代特点，非常耐看、又很扎实，表现的　时代形象感，我们都做不到这种感觉。这个时　就妙在它不靠一五一十的写生，照样把人画得　非常传情，而且非常像。譬如曾鲸，他画王时　具来定义那么丰富的创作。我没在别的国家看　到过。你们看到过吗？来源《中国艺术批评》　代的经济发展，社会结构的变化，人们常常显　敏和王鉴，画他年轻时的肖像，多好啊！还有　Ａｒｔ　Ｅｘｐｏ艺术博览３３