废墟的寓言_瓦尔特_本亚明的美学思想

犹太文化特别是犹太教在本亚明的一生中起着不可估量的作用早在青年时代本的窝废墟言明亚瓦学尔想美的思本特亚明就同著名的犹太教神学家哥舒姆舒勒姆八《五有着密切的交往年他写的论本体语言和人的语言》显示了他对神秘主义宗教理论的最初兴趣明本亚年进入弗莱堡大学他早期关于语言哲学方面的思想同新康德主义西南学派的主要代表人物里凯尔特教授的哲学理论有一些联系。比如新康德主义就认为最适宜的中介话语的语言是能传递所谓客观性的是不顾物质世界消长的意识当然在这方面给本亚明影响最大“是本世纪初德国盖奥尔格派”里滨小杨的理论家路德维希“克拉格斯的象征主义理论法国象征主义这种象征主义不同于本亚明所熟悉的另一种象征主义它可以定义为对符号从早期的神学概念上来看瓦尔特—波德莱尔马拉美等的一种信仰克拉格斯认为这本亚明永远是一个问题而不是种符号同记号的区别在于符号并不结论他没有留下任何完整的理论体系《甚》指示疑是题言言他物《它本身就是某物》这无至没有一部系统的著作德国悲剧的起源论本体语言和人的语言一文的主“一书似乎只能看作是许多段落的组合他的不过本亚明是用另”一个术语纯粹语思想纷杂而且矛盾化知他的独特的语言风格既,来阐述的不象黑格尔那样思辨式而是处于二者之间也不象尼采那样诗纯粹语言也就是本亚明所谓的本体语在这个意义上的语言就不再是传达客体保持着某种精妙而阿多尔诺等人编纂深奥的知性韵律本亚明在世的时候鲜为人意义的某种外在工具客体它本身就是被传达的“从年代中期开始比如这盏灯的语言并不传达了出版了他的文集谓本亚明复兴派的盛极一时今天书信集在西方形成了所随着法兰克福学灯而是”作为语言的灯传达中的灯表“”年代达中的灯①后来本亚明曾更明确地认为对于法兰克福学派最早的文现实就是作为一种文本被我们阅读的个世纪以后个含义“②半化理论家之一的本亚明的研究也越来越多界的热切关注加达默尔在他的《真理与方实际上本本亚明的艺术理论仍然受到西方美学法》中提出的著名论断似乎也就是表达了这能被理解的就是语言”亚明那时也已经暗含了从本体论解释学的角纯粹语言本亚明赎救否定的神学度来看这个问题了谁呢……给人”他说“灯把自己传达给“③年生于一个犹太人的家庭当然本亚明的语言哲学是建立在神启”的观念基础上的他认为上帝在他的内涵的转换”①而“一切真理都以话言为离“道”,。中创造了世界这种“道是所为其祖先的殿堂”澎因此乌托邦与其一种神圣的语言但在神圣的语言和世俗的说是一种对未来的幻想不如说是对过么的语言之间存在着某种联系这就是“命名”回忆而那利赎救的密码也正是存续在语言神的命名是创造性的上帝说中的于是破译这种密码便成为“赎救批要有光于是就有了光对于光来说这种评”永恒的任务王已这坦我们不难看出本亚命名是一种创造它并不基于任何传达的需明的理论是如何继承了柏拉图的理念论和足求人的命名则不同人也作为一种精神实格尔哲学中“本质必须显相”的观念的体寓于语言传达自身而这种传达只有通过本亚明在年代中期完成了构思年之对事物的命名来达到在一切造物中只有久的他一生中唯一部论著《德国悲剧的起人拥有作为施名者的特权地位但这种命名源》他的其它著作都是以文集形式出版的在创造和传达之间有着根本的差别本亚明在这生本亚明的宗教哲学观和社会历史用他的希伯来创世神话说自从亚当偷吃了观是结合在一起的这预示着他在马克思善恶之果并被逐出乐园后判断善恶的语主义阶段的总怎发展这里所说的“悲剧”言具体认识功能的语言便舍弃了“纯粹语原是指德国巴罗克才期飞勺言”它外在于创造性的语言本身,变成了传“悲哀戏剧”是用来区别于一般的“悲剧”达他物的媒介这是语言灵魂的堕落于”“并且似乎是有意同尼采的、悲剧是“纯粹语言’少既是起源又是目标由于它的诞生》相对比的本亚明认为古典悲剧是同神圣的创造之“道”的关系成为同赎救以神话为基础的之表现的是英雄牺牲的仪的启示最接近的形式因此语言不仅是可式而巴罗克的悲哀戏剧则植根于历史之中传达之物的传达更是不可传达之物的符是人的悲惨处境的展示它是世俗的尘世号然而语言作为符号的方面如今已经被工的肉体的这里没有英雄只有暴君和烈业义明社会的实用的认识的功能的方面士它用一种表情的夸张的形式让观众参所淹没因而哲学的任务就是复兴那种失落与共中而不是观贫其外的被隔绝的语言的符号性维度在这里我“寓言””是《德国悲剧的起们发现本亚明早期的语言哲学己经同布格源》一书的中心概念也是本亚明最基本的赫哲学中关于符号性的乌托理论思想本亚明曾经说这本书就是“为邦形象的理论十分相近二者都建立于对语了一个被遗忘和误解的艺术形式的哲学内容言中的乌托邦潜能的确信而写的这个艺术形式就是离言”⑥这里在随后的几篇重要文章中本亚明从另本亚明所谓的离言显然和我们通常所说的以外的角度继续润发了他的“赎救批评”他在道德教训为隐义的故事有根本区别本亚明‘德国浪漫派的艺术批评的概念》中认为右德国巴罗克悲哀戏剧中离言是体认为每件艺术品都倚赖于一种理念或者现了一种赎救功能的东西已在舞台上呈示如诺瓦利斯所说有一种先验的理想,一种出来的是废墟尸体死亡的形泉这是在自身中的必需的存在诺瓦利斯的话代表世纪反改苹时期的德国社会里高度风格化的了德因浪漫派将艺术奉为至上的观点而本戏剧在这样的戏剧,朴只有对一切尘世存亚明则把这种理论司拍拉图主义融合在一有的悲惨世俗性和无意义的彻底确信才有起本亚明认为精神力量应当赋予其体经可能透视出一种从废墟中升起的生命通向拯验一种更高的内涵这就是仁娜开来在《德国救的王国的远景从这个意义上说死亡的悲神的起源》中所说的“从物质内涵向真理途径是攀上自然生命巅峰的必由之途“死亡不是惩罚而是清侩本亚明在主题展开论述献祭或清偿是一种将有罪的生命归贫瘩污浊和现代人的空虚荒诞无聊“顺于自然生命法则的表现”⑦《在这些作品中亲的基础,破碎的诗句和意象拼合式再生年写的论歌德的小说的场景和吃语正体现了本亚明所谓的作品形如一堆唆墟”和力》的长篇论文同样围绕着命运和拯救的这个关于爱情扰乱了婚姻的在其中瞬间即逝的美被彻底剥去⑨于是“荒原和”“废不幸故事最后结束于奥蒂丽的白杀对于本亚明来说小说的“—一“种物墟”的寓言特性达到了根本上的一致这种一致性部分地根源于本亚明和艾略特相近的宗教观念个四重奏质内涵涵””被抹去了浮现出来的是真理内原罪和赎救的教义在犹太教和天情人们通过死亡的赎罪美人奥蒂丽之死获得了极乐的主教是共同的说所以艾略特在他后期的“《四永恒生命观念东库克》中写道我对我的灵魂那将是还体现了另一种宗教静下来让黑暗降临到你身上”本亚明认为,一切世俗美都是幻象速朽的上帝的黑暗⑩事实上在当时的英美文学“。是短暂的易逝的《而本质的美《》中不仅《荒原》甚至乔伊斯的尤利西斯正如柏拉图在会饮篇》里所说因此只存在于庞德的许多诗作几乎都是本亚明废墟”理念王国之中歌德《亲和力》中的理论在现代艺术实践中的具体体现作为他的理论基点代艺术《因此奥蒂丽和爱德华是注定要失去建立在幻象上的短暂的美的诱惑的象》德国悲剧的起源的意只有打破这种美的幻”义显然超过了一般的艺术史批评或研究现才能显露出真理内涵“无论是他后来论述到的还是没有论的发展也的确证实了这一点本亚明理想中的被零散性占据的艺术作品是同以整一性为特征的古典艺术相对立的述到的本亚明的理论把历史和现实统一起来而不是孤立地抽象地把艺术作品形而上化言中作了充分阐述正如星座之于繁星世纪悲哀戏剧波德莱尔的《恶之花》卡夫卡的寓言小说《德国悲剧的起源》通过他的认识论和批评观在《德国悲剧的起源》序他说”“艺术批评体现了本亚明的理论思考这种思那种寓理念之于对象考成为本亚明日后美学思想的基础言式的观察世界的方法⑩把现象星座化就是正是“对作为世界把历史共时化上来使之统一到历史的解释主体之苦难的历史所作的世俗的解释国悲剧的起源战期间的克戏剧同灾难它的重要”“星座的比喻有两个涵义”首先我虽性仅仅存在于世界衰微的各个时期》⑧《德们看到的所有星光都是当时的视觉感受远古发出的动笔的年代是第一次世界大然实际上是千万光年远的星星在不同时间的年本亚明察觉了世纪巴罗它作为对其次星座间的星星的联系不世纪古典戏剧的对立是它们本有的观察者有意义只是观察者所赋予的只对零散性不连贯性的时代的表现同我们不难看出其中较早蕴涵即那种系统化的世纪是类似的特的文学创作如何作着的结构主义的思想艾略反看来本亚明从来没有注意到历史主义的思想这样历史的星座实际上,反过来可能也一样》但无论《就是历史事实的元素已被结构化的理念的星座它抹去了具体的时间艾略特的那些创作年代和本亚明‘德成为处于共时的国悲剧的起源大致相若的震撼人心的诗语境中的可理解的形式本亚明所谓理念“如普鲁弗洛克的情歌》《荒原》《空心”肯定是柏拉图哲学单地说—简理念既然是人,或许可以看作是本亚明的美学理论在学实践上的样本务意义上的是一种高于经验事实的真理世“正是基于他们所处的时界他说理念是‘个单子代,艾略特的诗作揭示了现代社会的堕落每个理念包含着世界的形象”世界的形象它水身当然就显现在现象世界日益浓厚的马克思主义思想找到了相应的艺术形式或艺术作品中等待人们用结构化的、启示这以后本亚明在布莱希特影响下性的符咒向它招魂写下了一批带有强烈政治倾向的理论文章对艺术的革命实践作了独特的阐述把历史共时化当然还有其根本上的宗教意义因为对于上帝来说一切世俗的时间都本亚明这一时期的马克思主义美学的墓《本观点包含在他的作者作为生产者》是不分先后的的打断“本亚明用隐喻的语言说“,救这世主弥赛亚的出现是现时”对历史延续性一文中他认为马克思主义中基础与上层是对过去历史的乌托邦式拯救”建筑的关系的理论在今天具体表现在技术与文学的关系上既然“种现时在本亚明后来的理论中也是革命的时刻既是启技术是代表生产力的那么按照示的瞬间静止点在这里过去社会关系是由生产关系所决定“”的历史元素汇聚成星磺在这个静止点上修意味的成为辩证运动巾的唯物主义的观点来看决定于此,文学作品的评价也就”它的时代的生产的社会关系⑧因世俗的价值是带有苦问题不在于作品是反动的还是革命的““死亡形象的寓言“”如犹太教神秘即不在于它对它时代的生产关系是什么态它们之间的位置如何”主义经典中的文学主题所展示的是弥赛亚度样去”而在于⑩这时代到来前出生的阵痛此灾难和苦痛预言因文学作品就被嵌入生存的社会情境中它的功能直接关联着它的时代的生产的着世俗历史的时代向弥赛亚时代的转化被赎救的主命那种历史生活的苦修便是否定地指向了这里文学关系技术”或者说”关联着“作品的文学本亚明深深烙印着犹”⑩太神秘哲学的否定的神学的痕迹厂对事物的易逝性的欣赏注““技术这个词一本来就兼对把它们赎救到永恒的关有技巧的含义因此本亚明实际上是把生产是寓言的最强烈的动力”⑩在本亚明的的技术同创作的技巧本体化地同一起来了理论中离言的结构是辩证的他的否定的蒋世雨王活的砰开转化为拯救的徽帜币孚毒在离言形式中消褪对于本亚明来说政治倾向并不在于作品的教化内容厂三确的政治倾向必然包含着它的文学内质尸骨的形象将在顿悟的瞬间于是本亚明把这二者衔合起来用’而复活的理念从废墟中飘扬而起另一个术语文学倾向”来阐述而“”文学倾向包括在文学技术的进步与退化中这政治化艺术世俗的启示显然同卢卡契对左翼作家的倾向性要求有着根本的差异这样”“形式和内容的无谓的对年夏是本亚明思想的转折点他和马克思主义哲学家恩斯特当时立便被超越了⑩换言之作品的革命内容布洛赫一起不再表现于它的文本意义内乎时代的表现技巧上明对布莱希特的戏剧而是表现于合在西西里的卡普里度假女导演兼剧作家阿霞在那儿本亚明结识正是由此出发本亚达达并爱上了正在巡回演出布莱希特戏剧的苏联卡夫卡的小说拉齐丝在布洛赫和主义与超现实主义的先锋派运动以及爱森斯坦的蒙太奇电影报以热烈的掌声拉齐丝的马克思它义思想熏陶下他的思想急剧向左转和卢卡契的他阅读了马克思恩格斯的著作《在《什么是史诗戏剧》一文中历史与阶级意识》等并对布年本亚明劈头就讲今日戏剧的关键不在于剧莱希特的戏剧产生了浓厚的兴趣本而在于舞台⑩他认为的演员和观众的关系布莱希特的史诗本亚明经拉齐丝介绍同布莱希特建立了友戏剧打破了传统的舞台结构由此产生了新谊布莱希特的“史诗戏剧”似乎使本亚明史诗戏剧就是要改变戏剧功能众打破去《使舞台成为公众的演讲台”让观性基础“第四堵墙的阻隔参与到演出中作为“辩证意象”的“孤立的瞬间“”本亚明理想中的新的艺术》正如他在在布莱希特戏剧中谓“体现为姿态”所作者作为生产者中指出的将消费者转⑩姿态”就是一种行动中的静态片断本化为生产者将读者或观众转化为合作者华福克斯收藏家兼历史学家亚明认为“这种对行动的打断是史诗戏剧这个特点也就是一般所说《这明显带有当代接受美学的倾向他的《爱德》的主要特征之一的间离效果品》”在技术复制时代的艺术文直接影响了今天的接受美学文中的论述一文中本亚明继续阐发说,电将被姚斯在后来一再引用来说本亚明认为对于影作为相应于当代技术发展的艺术形式公众放到批评家的地位众是评判者一个以历史的辩证的心态理解艺术作品的人这些作品同它们以前和以后的历史都并且正是它们以后的历史不过同时这样的“地位又不需要任何专注力在电影面前”公“是联结在一起的过程然而是走神的评判者“⑩把它们以前的历史照亮成一个变易中的连续正是变易的历史决定了艺术作品同它在这篇文章中本亚明把光晕的概念同距离感””崇拜价值本真性“”,自律“们的接受者的种种关系并且给予不同历史位等概念联系在一起他认为艺术品在技置的接受者对于艺术作品的参与给予我们的效果,因此当术复制时代失去的就是它的光晕制在大工业生产中的广泛应用本代替了独一无二的艺术精品技术复代人对艺术作品的接受成为艺术作品在今天而用众多的摹“这种效果不仅依赖于”于是艺术同艺术作品的接触艺术作品的理解史并且依赖于同那个让作因此对这里的历品不再是收藏家手中独一无二的占有物了品流传到我们时代的历史的接触同时它作为某种偶像的崇拜价值也随之衰弱永远是历史的“”这里“光晕的概念同马克思主义的商”如同本亚明在早年理论中所阐明的被”品拜物教理论有意识地相呼应本亚明认”共时化了因此他说成为被现时所横剖的星座““为一旦技术复制使真品和摹本的区分比如在同一幅摄影作品洗印出的,“”“只有在孤立的瞬间才能抓住艺术”“”不再有效一叠相片前作品的历史内容你无法说出哪张是原本哪张是这种所谓孤立的瞬间理念或单子当然不能不联复本本真性的判别标准也就不再适用“艺系到本亚明早年理论中星座化厉史的元素术的全部功能便颠倒过来了它不再建立在而在他中年写的被布洛赫称一礼仪的基础之上而开始建立在另一种实践政治的基础之上了为将哲学超现实主义化的著作《单行道》”部格言术语“片断的汇集’夕本亚明用另一个本亚明解释说在布莱希特戏剧中艺术形式本亚明找到的是同“辩证意象来替代匕影一样相应于技术复制时代的先进的”辩证意象是将过去文化转化为当前的革命可能性的中介化““运用“姿态“”的布莱希特戏剧对历史的批判被称为辩证的”和电影一样也是蒙太奇的””它们不再有亚必然基于当前对历史的断片的批判性星座作为静止点的辩证法”里斯多德所要求的净化色彩的不是移情而是惊异“它们“唤起是生命之流在⑩这里”戏剧情境的现时的突然停顿“观察者”批评家或观这就是本亚间离效果是通过痉挛和惊动打断整体过程来完成的完全一致众被带到了一种批判的境遇中明批评理论中的概念的本质这和电影蒙太奇所引起的震惊感这样间离效果正是在这成“震惊体验”本亚明早年的反美学原则“现时”的完满在片断化的零散性的电影蒙太奇以及它所而它的宗教内的对世俗历史存在的把握构成了赎救的可能引起的瞬间顿悟中再度体现涵则被世俗化的政治功能所取代了统艺术欣赏中被动的娱乐性接受者以满足中,光晕消义”的诞生”他说“浪漫主义对美的愿望失后的艺术品所具有的政治意味还消除了传浪漫主义对真理的愿望愿望此后浪漫主义对行动的”已不再给是“现代文化的不可逾越的智慧而给他们以揭示在电影他致力于研究荷尔德林“”施莱格尔和特写镜头拓展了空间慢镜头拓展了诺瓦利斯等浪漫主义诗人看作是浪漫主义的核心把弥赛亚救世说时间⑩成熟期的本亚本亚明的电影理论是最早出现的对大众文化和大众传播媒介的重要理论探讨之一但是明则把浪漫主义的那种否定现实的热情同马克思主义的革命理论冶炼在一起带有乌托邦和无政府主义的色彩看来这就不免我们也无法忽视在他对电影文化的过在本亚明分的乐观态度中所包含的某些理论失误如阿多尔诺指出的“正无政府主义和虚无主义的目标同弥赛光晕”在电影传播中不是消失了亚的目标是那样相近更是一种在《而历史唯物主义”则包括对演员其观众导演的崇拜“世俗的启示相反更集中化了本亚明理想化了的电影及电影总技术复制时代的艺术品》中本亚至少在当时还没有出现过明把达达主义看作是用文字和图片的手段创造出那种公众在电影里寻找的效果不断引起震惊效果的艺术中公众的工具是和商品及商品拜物教联系在一起的时的新兴艺术理想化了具命本亚在这种汤匙“明在这方面的教训在于他把电影艺术这门当脱离实际地把电影车票棉花和烟蒂被拼凑在一个画框内的画框撕裂了时间明认为“成为激怒看看作某种虚无主义倾向的先锋派的政治工它似乎是在告诉观众你本亚明的思想一直有残酷的一面他日常生活中最小的真实”把意识形态中的似乎不是实践中的革在文碎片都比所谓绘画说着更多的东西术本真性的考验中”⑩本亚暴力看作是净化历史的必要手段达达主义的革命强度包含在它对艺由于它的目标在于通“”化观念匕他同马雅柯夫斯基等人的倾向极为相似《主张将古典主义清除掉认为这是过随意的创造物摧毁传统的艺术光晕此达达主义诗歌就成为因对资产阶级艺术的根本性反叛在年的““狠裹话和一切能够”破坏的性格》一文里扫除障碍他激烈地写道破想象的语言废品的词语凉拌政治实践获得解放拜也持续得很短暂坏的性格只有一个口号让出空间,只有一本亚明并不相信用肯定性的创造性的种行动”函正如舒勒姆说的那破坏性是启示录式他对先进技术的盲目崇他的深层思想总是更倾样确在本亚明的思想里的因素,它的力量成为赎救的一方面,的向于否定性的无政府主义游击本亚明把共产主义和无政府主义融合到一起的实验在他这种破坏的激情尽管在本亚明看来是政治革命的一种表现有浪漫主义的色彩人埃利蒂斯就指出是一种浪漫主义学的迷恋的点但它无疑更接近于无政著名的《超现实主义欧洲知识分子的最后府主义的热情而不是清醒的实践更多地带快照》一文中成为主导动机这当然不仅是当代希腊超现实主义诗因为超现实主义的倡导者们吕雅超现实主义从本质上说阿拉贡而本亚明对这类先锋派文要的是超现实主义的创作实践在很大程度上同本亚明日益浓厚的“—当时都是共产党人—布勒东艾更重同他的浪漫主义精神是分不开激进共产主义”思想浪漫主义是本亚明思想的一个决定性起相契合超现实主义所发展起来的正是那,也是他的基本感性之源在他最早的作的短文,“种无节制的批判和否定的能量即本亚明所“品中有一篇题为《浪漫主义》在那篇短文里谓“革命虚无主义”的力量在未来主义本亚明呼唤一种新浪漫主达达主义超现实主义等先锋文学中音象和物象的变形游戏转化为“”⑩正是以其词语的魔力这里亚明认为木亚明在一定程度上论及了商品文学之外的东西伪造物”抗议标语文拜物教以及在商品拜物教下的城市文化本的献“恫吓⑩这是对现代社会的应当超越“进步”和“衰微”伟大的拒绝力显”概念的分异二者只是同一事物的两个方”超现实主义的迷狂当然不是蒙昧的痴狂面在廊他说““既爱又恨就是辩证法的图象”本亚明说“真正的创造性的对宗教启辩证意象的历史静止点上这个意象显示为拱示的超越并不在于麻醉品灵感它存在于世俗便显示为作为偶像的纯粹商品启示之中这是一种唯物主义的”人类学的显示为集销售者和商品为一身的娟妓而同样受到过犹太神秘主义影响“同样商品化的艺术也拜伏于交换关系下尔后转向弗洛依德和马克思主义的布勒东的作品被本亚明看作是形象地体现了世俗启被娱乐的光晕所笼罩们进人商品世界生命物的性感而娱乐工业又促使人商品拜物教体现为一种无示”基本特性的典范布勒东不但呈示出破而这种资本主义文化的幻景碎的语言形式这里的废墟学意义上的还呈示出破碎的物象世界在年的世界博览会得到了最辉煌的展既是美学意义上的也是社会“示巴黎就是奢侈品和时尚的都市《但就象》本亚明后来这样说巴尔扎克奥芬巴赫的讽刺喜歌剧愉快的巴黎人是第一个说到资产阶级的废墟的现实主义把它们展示在视感中“但只有超⑩中表现的治下成为这巴黎人生活在商品资本的持续统“”反讽的乌托邦⑩”通过对神秘性的戏剧性的或狂热的强调”一点在他对波德莱尔诗歌的论述中再超现实主义将日常生活神秘化同时明显不过了莱尔的文章本亚明先后写过两篇研究波德《也将神秘日常化喜的境地在这里读者思想家波德莱尔诗中的第二帝国巴》游荡者都成为先觉者从幻觉里达到梦或狂黎》和《论波德莱尔的某些母题本亚明认为“超现实主义式的梦在《巴黎十九世纪的都会》里的力量正是将日常生活看作寓言通过对现”波德莱尔也是着重论述到的以及卜夫卡的倾向对波德莱尔的评论显示了实的变形的表现获得世俗的启示“这种启普鲁斯特等示就是超越了经验现实的单调状态的诗意启示””本亚明将历史唯物主义和现代主义结合起来本亚明认为觉到了脆弱性“集一切灾难的碎片于其“辩证意象之中而这种辩证意象“”就是作为一波德莱尔在巴黎的心脏察”种赎救的形式存在的在巴黎人身上察觉到了这种和巴罗克悲哀戏剧“”在本亚明着来“没有什么面貌象城市”脆弱性对他们的影响的真实面貌那样超现实主义了他在相比波德莱尔展示的是现代城市的光谱是充满城市地狱的元素的““”一篇没有完成全部写作计划的名为《后来题“”“死亡牧歌”巴黎十九世纪的都会》的著作波德莱尔撕破了幻美的理想纱幕而通过他的诗面具化地出现游荡者在一种中把巴黎的奢侈品贸易中心称为拱廊”灵魂的圣洁卖淫⑩中放弃了诗人自己在那里艺术是用来服务于商业的成为现代人崇尚的对象现代都市的范本这些拱廊成为拾荒者本亚明把巴黎看作流氓或花花公子这是商品社会中意欲通过对它的描述来展《人的个性的丧失波德莱尔的诗正是这样体但也正是示现代城市文化的总体形象巴黎十九世现了资本主义社会里的文化命运纪的都会》在新奇的表面幻景中诸如神话在商品和这样的文化现实成为将一切死亡的要素聚集起来转化为解放力量的拯救的契机“花样翻新的多彩盛装下挖掘出史前的根基命运的循环性和永恒性游荡者”成为本亚明论述波德莱尔的重要概念“游荡者从某种程度上说也是以”随着弥赛亚的到来而消失本亚明在这里说卡夫卡表现的正是统的核心”不协和姿态来反叛一体化城市的典型从本“德意志和犹太民族的传质上说论的他与社会的格格不入是自我中心他的反叛当然不是理性的也不是社会革命的但他从无产阶级那里获得了情感“乌托邦作为原始梦想波德莱尔在诗集诗《《仁的反抗力量如果说本亚明对波德莱尔的的解释多有社会批判的倾向的话游荡者””恶之花“》的最后一首死亡那么他对旅行》的结尾处写道,啊,啊卡夫卡的评论就同早期的密切关联化传统“否定的神学有撕老船长的深处》时间到了”快起锚⑩在《…跳进深渊这一时期的本亚明的确被两种文马克思主义和犹太教神学管他天堂和地狱跳进未知之国的—扭在一起大致上看复制时代的艺术品》德华的老—在他的论著中马克深部去猎获新奇巳黎十九世纪的都会“中本亚明引用了这几句诗并且说思主义占优势的有《作者作为生产者》《《技术游荡者的最后的旅行死亡它的目什么是史诗戏剧》《“爱标新奇”“新奇“”的另外一层”福克斯》等而在讲故事者》《论布涵义当然是和之一象”新生联系在起的“这里波德莱尔的某些母题》以及我们现在论述到弗朗茨末世学的意义也是现代西方文学的普遍主题不过在这里“卡夫卡》》和‘马克斯新奇本身作为辩证意罗德的卡夫卡传记等篇什里作为并不仅仅具有肯定的方面正如本亚明他理论深层的犹太神秘主义和弥赛亚救世说所说新奇是独立于商品的内在价值的特就较为显著地凸现出来了在本亚明看来方面所决定的度来看质”它是同集体无意识制造的意象不可分割它是虚假意识的精华卡夫卡的作品是由两个“的幻象的起源如果说在的话这种其一是神秘主义的体验虚假意识的不倦的动力就是时尚世纪”⑩因此其二是现代城市居民的体验有一定的差异⑩从后一个角“辩证意象的法则是寓言”卡夫卡同波德莱尔既有共同点也那么在世纪它就成为新奇性了如果波德莱尔感到他成为巴那么卡夫卡而波德莱尔的诗歌就是把这种现代离言呈现出来的典范也可以说在池那里现代社会的黎充满时尚的拱廊甩的游荡者则在奥匈帝国巨大的官僚机器的压制下体验到受专制制度统治的人的无能和异化面貌最现实主义地展示出来了“波德莱尔之”千节十朴竺干井尤朴子少干时尚化的含义上验波德莱尔诗中的某些母题出⑩不过本亚明更愿意把卡夫卡看作犹太神秘主义传统的继承人赎救的密码在新奇性和时尚所具有的变易性本亚明发展了他的的理论》“碎片《把他的小说看作某种震惊体他认为在卡夫卡的小说里那但依旧存留在在论些动物的形象是同已被遗忘这些来白史前的形象作为“中本亚明指无意识中的原始祖先的图腾形象有联系的震惊感是现代城市生活的不可排遣的特这种大城市行人的震惊体验同马克思描辩证意象”既包征含了过去的经验这里又是未来社会的预示在扭绘的现代大机器生产「的工人的心理体验是相应的本亚明把卡夫卡小说里的一系列形象波德莱尔的诗就是以呈示震惊效果眼鼠甲虫”蜷伏的饥饿艺术家驼背联系在一起《同“的手法来与震惊体验相抗衡洛伊德在“本亚明援引弗—象征出现在一首名叫一个“曲的原型⑥同样的《超越快乐原则》中的理论说意小罗锅》的民歌里他将识对心理刺激更多的是抵制而不是接受它小罗锅”在家过着扭曲的生括震惊因素的特点给人的印象越强烈蠢识也就更有意识地成为反抗刺激的敏感屏障找而小说形式反映的正是这种状况从故”囱于是波德莱尔通过先占并且呈示出这事方面来说义的故事是没有外在于它自身的意种震惊感祛除它夫卡呈示出无望—如同巴尔扎克呈示出贪婪卜小说发展了以个人阅读为基础的理解在故事所依赖的团体交往解体之后贝克特呈示出荒诞在本亚明看来艺术只有使日益发发展到极点—来途径小说与现代都市生活中体验方式的孤独性是相应的展的异化在其中显明化让它走向反面才能本亚明承认》他的观点和卢卡契早小说描写进入人和事物人和自然的一年的性”《小说理论是一脉相承的“调和的是人在现代社会中形而上的无家可归本亚明说种传统经验““在波德菜尔的诗里表现了的失落“⑩”这种而不弗雷德里克詹姆逊把本亚明的思想归在寓言形式下隐含的经验”现在被纯粹的简言之经历”结为怀旧感活过”“”②一种所取代“现实仅仅被““乌托邦理念但实际上本亚明对现代文明当然在不同是被体验过经历的估价陷人了一种两难境地”对经验”的取代是现代艺术年代也有所偏向一方面是对现代技米的革样式变化的社会心理基础“这样在文学作“命力量的激情的赞美另一方面是对现代工品中随之被摧毁的是作为传统经验概念的业社会下人性的异化的深刻忧郁地表现在他对在对《《“本亚明在记忆”这种代代相传的积淀的“记忆”他后期的文章中越来越倾向于后者“这突出在现代社会里变形为回忆”一种把事件这光晕”概念的重新解释上的碎片或踪迹在意识中拼合起来的能力技术复制时代的艺术品》中表露的光晕”种经验“内容的整一”的丧失不仅是波德莱消失的积极“乐观的态度到了》尔抒情诗歌中的主题也在普鲁斯特的作品论波德莱尔的某些母题中已不复存中起着重要的作用《本亚明认为普鲁斯特的”在本亚明认为光晕的经验基于从人类关追忆逝水年华“》表现的是现代生括的意识中纯粹的系中的普遍反应向无生命或自然的客体与人之间的关系的转换视的人片断非自觉记忆未破碎的”被我们注视或感到被注经验之流的对立己忆普鲁斯特用,’“反过来注视我们觉察客体的光晕”的持久性功能来对抗它在现代社会处于回便是赋予它反过来注视我们的能力样⑦这忆,控制下的普遍破碎化种怀乡感所折磨实存在式普鲁斯特“被一艺术作品中的光晕便显示了人和客体的”他用艺术在破碎的现实自然的非异化的关系亡不应当被摧毁生活中怀念那个已逝去的和谐的感应的真而应当被保留这种把过去的记忆叙述给我们的方正是在这样的意义上波德莱尔所揭示的体”“本亚明指出在显示了普鲁斯特要在当代保持一个讲故震惊体验下的光晕的解事者的形象的努力⑩背后有着一种深层的乌托邦理想”本亚明曾在《讲故事者》为,一文中同波德莱尔的诗由此可以概括出两方面内容一方面是“样历史地对故事和小说二者区分开来在现代社会里他认忧郁这是一种对现代世界中的“讲故事的艺术已走人穷“破碎感的震惊感孤立感的赤裸裸的展示“途”故事的式微当然是经验”在现代生它是以现代工业社会的机械性时间为基础另一方面是活中贬值的某种后果“因为从本质上说故感应”这是一种对过去它是原始礼仪的这里我们不难看事是一个团体范围内的经验的交往经验,由于经验的自然时间钓记忆”的失落意义和生活的纽带便断裂“永恒时间在艺术中的保存了所谓意义只能从破碎的经历”背后去出柏格森生命哲学对两种不同时间的区分在木亚明理论中的影响“感应”无疑体现了就是目标”无疑具有相同的涌义二者者时巴柏格森时间“绵延”的永恒经验它是同历史看作是上帝收回的世俗时间在这种时被切割成碎片的物化时间的机械性律动相对间里唯一可做的就是把世界推向被拯救的立的瞬间而本亚明的“作为静止点的辩证法”本亚明在他的“天鹅之歌勺历史哲学论也就是艾略特在他诗中吟诵的“在那旋转世片》中引用了现代奥地利犹太作家卡界的静止点上”的“静止就象一只静尔克劳斯的一句格言“起止的中国花瓶永远在静止中运动”以及对源就是目标”⑩这句话似乎不仅可以看作本时间的“共存”“一切始终都是现在”的确亚明思想的基础内涵也可以看作他一生思信这种确信建立在共时性的基础之上即想的发展形式本亚明的晚期思想同他早年把历史的吸墟聚拢于现时“时间过去和时间的理论有着密切的联系或者可以说他更将来那本来会发生的和已经发生的指向一有意识地力图把犹太教神学和马克思主义综个终点终结永远是现在”蜘合在一起同他对历史的看法一样《历史哲学论简单地说《历史哲学论片》的历史观是片》中的反和谐主义也包含在他的文化理论反历史主义的本亚明把历史发展的线性过中他认为对于历史唯物主义者来说“他程看作是“同质的空洞的时间”而与之相所考察的文化宝藏毫无例外地具有一种他不对的是“弥赛亚时间”它是从作为“历史时能不带恐惧地思索的本原”正是在这样的间消失的照相机”的革命记忆力量产生出来思想下本亚明领悟到了文明史的辩证法的“充溢现时的时间”函不难发现本亚明的“一项文明的文献无不同时也是一项野蛮的其它许多概念如“星座”“单子”“辩证意文献”现代主义艺术也是用一种野蛮的方象”“姿态”“震惊体验”等都蕴涵了某种式用打破历史延续的语言暴力来对抗异化共时性的要素正是他这种对共时性的偏爱现实的这种不谐和的形式在本亚明看使他把过去看作是一种在现时的一闪中被把来就是政治化正如他在《技术复制时代握的形象这种在今天“危险的瞬间,所唤的艺术品》一文结尾提出的“人类的二戈异起的回忆不是历史主义所谓的“过去的永化到了这样一种程度色把自己的毁灭体验恒形象”而是“历史唯物主义所提供的对为第一级的审美愉悦这就是法西斯主义带过去的唯一体验”国本亚明认为这种对历给美学的政治形势共产主义则以将艺术政史延续的爆破正是革命的阶级在他们的行动治化相对抗”瞬间中意识到的于是这既是“与被压制当然我们可以看到本亚明美学理论中的过去作斗争的革命契机”同时也是“弥赛这种解放意义上的“顿悟”象特里伊格尔亚对历史事件的终止的符象”⑩因此只有顿指出的同时也是一种“革命的怀旧感”这种革命的姿态这种弥赛亚对历史时间的它是“作为对被压制的与现存政治产生猛烈打破才是被拯救的人类获得完满的过去的震动的传统的礼仪式召唤和乞灵”这样我准一途径们就可以比较清楚地理解本亚明是如何将犹我们在上文中比较了本亚明的“寓言”太教神学同马克思主义政治哲学联系在一起理论和艾略特的创作实践这里值得的了不管怎样木亚明的美学是根植于现一提的是两人在时间观上的相当的契合在代社会之中的在这里,现代艺术用一种激,四个四重奏东库克》的结尾艾略特安进的废墟形式体现了赎救的能量正如他在排了一个同首句相类似的句子“在我终点的评论保尔克利的绘画《新的天使》时的一是我的起点”这和本亚明所引的格言“起源下转第页真是绝妙的自我讽刺渊数诉同时也是他小资产阶级世界观恶性膨胀赫达亚特把整个外部世界看成是罪恶的斥之为所造成的可悲结局“贱民孟贼的世界”“并表示深恶痛绝他认为世上“唯有死亡才不会说谎”所以如今我什么也不相信对物体的重量和存在我也表示怀疑”对显而易见的真理—甚至这样他就从怀疑和否定赫达亚特逝世六周年纪念文哈桑加埃米扬编德黑兰阿米尔卡集比尔出版社年版第页《②贾玛尔米尔萨迪吉伊朗现代小说创作一‘瞥转引自外国文学动态第工期①⑨见萨迪克不合理的社会制度走向怀疑和否定一切的极端相信从正确走向它的反面亚特怀疑一切否定一切“最终对自己也不—谬误赫达于是③朱维之雷石榆亚非部分》梁立墓主编外国文学简编年中国人民大学出版社连自身的存在价值也给否定了只剩下死路一条唯有死亡才能把我们从正是死亡在生活的”生活的骗局中解救出来页版第①萨迪克赫达亚特瞎猫头鹰》年第版第一斯图书局皆译自此书下同召见叶廷芳现代艺术的探险者》一年第版第页德黑兰帕拉页原著引文花城出版社⑥见黑德深处向我们发出召唤生如果说《瞎猫头鹰年》是月“有毒的”话那么它的毒性就在于太悲观失望以至浅失了生活的勇气万念俱灰的赫达亚特在毁掉自己身在巴黎一家公窝打开煤边的许多手稿之后气开关杀结束了他的一生赫达亚特的自版社势雅诺赫回萨迪克阿米尔莎卢卡契页夫水的信息》萨迪克赫达亚特来自卜德黑汁匕兰阿米尔犷尔出版社年版第页上海人民美术出现代美术简史,年版第页同③谙页卡夫卡谈话录《德黑兰赫达亚特哈亚姆的诗歌比出尔版社版卡年第页《批判现实主义的现实意义同⑤第无疑是对当时伊朗黑暗社会的反抗和控资任编辑全小虎上接第段话所说他“谨页锄吵天使的脸转向过去在我妙伦教均昭年版第本亚明理解布莱希特页阿拉托和哥布哈特编《法兰克福学派基础读们察觉到一连串事态的地方止步他看见某种灾天使会难把废墟堆在废墟上扔在白己脚下唤醒死者吕页年版第了本,纽约⑩⑩⑩⑩俞⑩⑩⑩⑩⑩⑩毋晒,年版启示》组约第吸本亚明连令并且把己破碎的东西重新吵一组合成整体”吻①③⑩心⑩⑩⑩⑩⑩⑩⑧⑩⑩⑩够⑨⑩勿本亚明了纽约年版第映象贝砂本亚明冬季号‘》见《哲学论坛一年秋一页明德国悲剧的起源伦敦亚本④⑦⑧⑨⑩⑩页年版第》‘页⑩本亚明书信集第卷第《‘向着瓦尔特本亚本亚明三种生活进程见明的现实性》第页妙勿画画艾略特《四个四重奏第第本亚明》页中的犹太教第‘,②本亚明全集第页《》见新左派评国⑧⑩⑩⑩本亚明超现实主义页论,第期第《义第页⑩引自卢思马克思主义与现代主》《一托页⑩波德莱尔恶之花第》‘见马克砂詹姆进瓦尔特本亚明或怀妇感年版第页思主义与形式》普林斯顿《伊格尔顿资本主义现代主义和后现代主义见《上海文论年第期第页舒勒姆《瓦尔特》页《见论犹太人和危机作者单位上海社科院文学所页⑩引白沃林约‘瓦尔特本亚明一种赎欲美学》纽责任编辑子慈江年版第页