1、 《登太白楼》王世贞（明）
昔闻李供奉，长啸独登楼。 此地一垂顾，高名百代留。 白云海色曙，明月天门秋。 欲觅重来者，潺湲济水流。 2、《牡丹亭》（惊梦） 【绕池游】〔旦上〕梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。〔贴〕炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？〔乌夜啼〕〔旦〕晓来望断梅关，宿妆残。〔贴〕你侧著宜春髻子恰凭阑。〔旦〕翦不断，理还乱，闷无端。〔贴〕已分付催花莺燕借春看。〔旦〕春香，可曾叫人扫除花径？〔贴〕分付了。〔旦〕取镜台衣服来。〔贴取镜台衣服上〕“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”镜台衣服在此。 【步步娇】〔旦〕袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。〔行介〕步香闺怎便把全身现！〔贴〕今日穿插的好。 【醉扶归】〔旦〕你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。〔贴〕早茶时了，请行。〔行介〕你看：“画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。”〔旦〕不到园林，怎知春色如许！ 【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！〔贴〕是花都放了，那牡丹还早。 【好姐姐】〔旦〕遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先！〔贴〕成对儿莺燕呵。〔合〕闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆。〔旦〕去罢。〔贴〕这园子委是观之不足也。〔旦〕提他怎的！〔行介〕
【隔尾】观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。到不如兴尽回家闲过遣。 3、《后秋兴》（其二）钱谦益
海角崖山一线斜，从今也不属中华。更无鱼腹捐躯地，况有龙涎泛海槎？ 望断关河非汉帜，吹残日月是胡笳。嫦娥老大无归处，独倚银轮哭桂花。 4、《秦淮杂诗》（其一）王士祯
年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。
其八：新歌细字写冰纨，小部君王带笑看。 千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官。 5、《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》郑燮
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。 些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。 6、《马嵬》（其二） 袁枚
莫唱当年《长恨歌》，人间亦自有银河。 石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。 填空:
1、 明初三大家：宋濂、刘基、高启
2、 前七子：李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相 3、 后七子：李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦 4、 公安三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道
5、 朱权《太和正音谱》 朱有燉《诚斋乐府》 6、 《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、 《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从
军》、 《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”
7、 吕天成《曲品》中国戏曲史上第一部体系完整的戏曲批评专著
王骥德《曲律》我国最早一部有关南北曲的论著 8、 明中三大传奇：《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》
9、 玉茗堂四梦：《紫箫记》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》 10、 三言：《警世通言》、《醒世恒言》、《喻世明言》
二拍：《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》 11、三灯丛话：《剪灯新话》、《剪灯余话》、《觅灯因话》 马中锡《中山狼传》 12、钱谦益 13、 一人永占：清初李玉早期的四部作品《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占
花魁》 14、 李玉《清忠谱》 15、 杨潮观《吟风阁杂剧》 名词解释： 1、台阁体：
台阁体是明代永乐至成化年间形成的一个文学创作风格，代表作家是“三杨”：杨士奇、杨溥、杨荣，他们都是台阁重臣。 其创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格雍容华贵、典雅工丽。除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。这种文风垄断了当时的文坛。 2、茶陵派：
明初以李东阳为领袖的诗歌流派，因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。他们论诗主张宗法杜甫，针对台阁体平冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。虽未尽除台阁遗风，他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感他们的诗歌成就不高，但在明代诗歌发展史上占有一定地位。
3前七子：从明朝中期开始，诗歌掀起了一场以复古面目出现的革新活动。以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体，称“前七子”。文学主张复古：①重视文学中真情的表达，反对道的说教 ②诗歌创作上，主张古体学汉魏近体学盛唐，而文章则以西汉以上文为典范，这就是所谓的“文必秦汉，诗必盛唐” ③主张学习古人格调，遵循古人创作 4、后七子：至嘉靖、隆庆时期，出现了以李攀龙、王世贞为代表，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体，称“后七子”。他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，另一方面，他们在复古道路上比前七子走得更远。他们成员间的文学主张和创作风格差异较大，它并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。文学主张：①偏激的复古理论 ②格调法度的强化、具体化 ③格调说中的重情色彩 5、“唐宋派”：
明代散文流派。嘉靖时，归有光、王慎中、唐顺之、茅坤等散文家，极力反对前后七子的模拟主张，认为不一定“文必秦汉，诗必盛唐”，特别是唐宋的散文更值得效法。他们的成就主要表现在散文创作上。由于宗唐拟宋，所以被称为唐宋派。唐宋派中成就最突出的是归有光。 6、公安派：
指明代后期以袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道在内的文学派别，因他们三兄弟是湖北公安人，故称“公安派”。 “性灵说”是公安派的理论核心，他们以李贽的“童心说”为指导，在理论上提倡“独抒灵性，不拘格套”的创作原则，反对前后七子的拟古风气，意图在一定程度上突破儒家思想对文学的束缚，在内容上，则有抒写闲情逸趣的倾向，在当时产生较大的影响。 7、竟陵派：
明代后期文学流派。以竟陵人钟惺、谭元春为首，因此得名。又称竟陵体或钟谭体。竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。竟陵派创作特点：刻意雕琢字句，求新求奇,语言佶屈,形成艰涩隐晦的风格。竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用，对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功。然而他们的作品题材狭窄,语言艰涩,又束缚其创作的发展。
8、《四声猿》 ： 是徐渭的杂剧作品。《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、 《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、 《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。关于四声猿的命名，一方面以猿声写自己内心的悲愤、不遇的感慨，另一方面借猿声写自己心听奇气，借剧本作中夜长吟。其中《狂鼓史》最突出地体现了徐渭内心的悲愤。《四声猿》处处流露出“真性情”，作者在剧本长度、音律等方面的随心所欲，使元杂剧的创作格式真正被打破，明杂剧完成了它的蜕变，从而进入了一个新时代。 9、吴江派：
明代后期，在沈璟的影响下，出现了大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家，从而形成了一个重要的戏曲流派，因沈璟是吴江人，故后人称之为吴江派。此派作家认为传奇创作要严守音律，强调曲辞必须本色，比较注重舞台演出实践，作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令等，但他们的理论主张并不完全等同于沈璟，创作也取得一定成就。 10、玉茗堂四梦、临川四梦：
明代作家汤显祖的传奇有《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》，代表了作者戏剧创作的全貌，其中又均与梦有关，故而合称“临川四梦”。
“临川四梦”是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生极其意义的思考。汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”，二是“矫情”。“临川四梦”中的前二梦写的上男女青年的爱情，表现“真情”的力量；后二梦则写士人仕途生涯和宦海沉浮，意在劝戒世人超越对“矫情”的贪恋。
《牡丹亭》是“临川四梦”影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家地位的一部传奇。 11、三言二拍：
明代中后期短篇小说，以冯梦龙的“三言”，凌蒙初的“二拍”为代表。 “三言”是明代冯梦龙所编的三部白话短篇小说集，即《喻世明言》、《警世通言》《醒世恒言》的合称。每集四十篇，共一百二十篇。其中约有三分之一的作品是宋元旧篇，三分之二是明代的话本和拟话本。明代的作品约有半数是直接反映现实生活的，半数是取材于历史或宗教传说故事。这些作品基本上反映了封建地主阶级衰落和市民阶层逐渐兴起的时代特征。艺术特点有：一、从现实生活取材，主题思想更为集中，二、继承话本传统，情节曲折动人，三、人物描写更为细致，人物性格更为丰满。代表作有《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》；为宋元明三代白话短篇小说的总集，标志古代短篇白话小说整理与创作高潮的到来。
“二拍”是指凌濛初所编著的拟话本集《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根据“古今来杂碎事”，加工制作而成的。“二拍”所反映的社会内容和达到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建说教，宿命论观点和色情描写，在艺术上，“二拍”稍逊于“三言”。代表作有《宣徽院隐仕女秋千会》等，“二拍”是个人创作的白话短篇小说专集，标志着白话短篇小说的创作进入一个新阶段。 12、梅村体：
梅村乃清朝诗人吴伟业的号，“梅村体”是他在继承元、白歌行体诗的基础上，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，自成的一种叙事诗体。梅村体的题材、格式、语言、情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国抒情和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇性。“梅村体”叙事诗有百余首，以《圆圆曲》为代表。
13、桐城派
桐城派，即桐城文派，又称：桐城古文派、桐城散文派。其主要代表人物方苞、刘大魁、姚鼐均系安徽桐城人，故名。桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学；语言则力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”。他们的许多散文都体现了这一特点。
桐城派的文章,在思想上多为“阐道翼教”而作;在文风上，是选取素材，运用语言，只求简明达意、条例清晰，不重罗列材料、堆砌辞藻,不用诗词与骈句,力求“清真雅正”，颇有特色。桐城派的文章
一般都清顺通畅，尤其是一些记叙文，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等，都是著名的代表作品。 14、神韵说：
清代诗人王士稹诗歌理论的核心。王士稹在理论上继承了钟嵘、司空图、严羽的诗学思想和南宗画论，总结了王维、孟浩然以来的山水田园诗歌的艺术传统，将神韵说发展为一套有系统的诗歌理论。他强调“兴会神到”， 追求“得意忘言”，以清淡玄远的风神韵致为诗歌的最高的境界，要求诗歌要有含蓄深蕴言尽而意不尽的特点，有神韵的诗歌境界的审美特征是清和远。所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌的消遣娱乐功能。 15、一人永占
指清初李玉早期的四部作品《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。《一捧雪》写严世蕃为夺取一只玉杯对莫怀古进行陷害的故事。《人兽关》批判了忘恩负义者，也宣传了因果报应。《永团圆》描写了蔡文英、江兰芳的爱情故事，讽刺了豪门的嫌贫爱富，歌颂了真挚的爱情。《占花魁》则反映了以爱情为基础的新型婚姻。这四种传奇表现的是社会下层的世态人情，着重嘲讽鞭挞的是唯利是图、忘恩负义的卑劣行径，道德高尚者倒是出自微贱中人，这种情形近乎“三言”小说的世界，而道德意识又更重了些。也正是由于李玉是带着道德感情去写他心爱的和憎恶的人事，表现力求尽致，强化了戏剧冲突，剧作富有感染力。 16、《吟风阁杂剧》：
清代作家杨潮观著，因其在四川时曾就卓文君妆楼旧址筑“吟风阁”故得名。《吟风阁杂剧》是一部短剧集，以史传记载为素材，加以想象点染和褒贬美刺，寄托对社会的理想和认识，部分创作有一定揭露意义。但目的在于宣传儒家思想和伦理道德，充满了说教意识。在体制结构，表现手法方面力求创新，大多数剧本构思新颖，故事简洁完整，宾白流畅，曲词爽朗生动，富有诗意。缺点是舞台效果不佳，案头化。 简答题： 1、《三国演义》“七实三虚”的艺术构思
《三国演义》在艺术上取得成功的基本条件，就是很好地处理了历史小说中，历史真实和艺术虚构的关系问题。清代章学诚在《丙辰札记》中说：“唯《三国演义》则七分实事，三分虚构，以致观者往往为其惑乱。”这显然是用史家的眼光来指责文学作品。不过，“七实三虚”却符合《三国演义》的实际，代表了历史小说的特征。所谓“七分实事”，是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感，因为它毕竟是“历史”小说。像《三国演义》所描述的自黄巾起义至西晋统一这段三国纷争就基本符合历史记载，书中的三大战役在历史上都确有其事，作品中的人物在历史上都确有其人，可以说正是“七分实事”；“三分虚构”则是指作者基于一定的思想观念和美学理想，在人物和事件的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片断，并辅之以作者本人的虚构想象，使之在不影响历史真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。《三国演义》的艺术虚构有如下几种情况：
1，正史所无，纯属虚构的情节。例如有关诸葛亮的故事中，七星坛借东风，智激周瑜皆于史无证。失街亭虽为史实，空城计却属虚无。此外，最为著名的“桃园结义”则更属子虚乌有，值得注意的是，这些虚构的故事在刻画人物方面皆属精妙之笔，因而引人入胜，流传最广。2，正史记载简略，《三国演义》有加夸张与渲染。如刘备之访孔明，《三国演义》乃据“三往”二字，附言为曲折的“三顾茅庐”的故事。
3，把正史所记某人之事，移花接木，张冠李戴。如《三国志》所载，孙坚“打破卓军，枭其都督华雄等”，但在《三国演义》里却变为关于“温酒斩华雄”，所以如此，意在表现关于的英勇豪迈，武艺绝伦，讽刺袁绍、袁术的狭隘和偏见。
4，从上述几种情况不难看出，《三国演义》史事的夸张和情节的虚构准则有三： （1）有利于更集中地表现人物性格。（2）有利于情节的丰富多彩，生动感人。 （3）有利于美化和颂扬蜀汉集团及其人物。
《三国演义》的夸张与虚构，既有文学的意义，也符合全书的思想倾向。 2、《水浒传》的人物塑造艺术成就：
《水浒传》中出现的人物形象多达数百，特别是作者以浓墨重彩描绘的梁山英雄形象最为出色，对其的成功塑造是《水浒传》最突出的艺术成就。 1、个性鲜明、各具风采，《水浒》开始从《三国》的类型化写法走向初步个性化写法，人物个性突出，“不重复”。如同是写人粗卤处，鲁达是性急，史进是年少任性，李逵是蛮···· 2、《水浒传》不仅写出人物的不同性格，而且揭示其不同个性形成的原因。注意按照实际生活写出人物的阶级特征和个性，善于从阶级意识去描写人物的立身行事，对英雄人物的描写能紧扣他们的积极出身、经历和生活环境。如李逵一无所有的贫苦农民的出身，身上就体现出农民阶级的强烈反抗情绪。 3、善于通过行动和斗争的描写，在动态中刻画人物，展现出人物性格的发展和变化。如林冲形象。出场时便是把他之余妻子被高衙内调戏的冲突中，变现他的安于现状、怯于反抗。接着被高俅陷害，刺配沧州，安分为囚，表现他的逆来顺受。再到他火烧草料场，手刃陆谦，再到火并王伦，林冲已变为一个桀骜不驯、敢作敢为的造反英雄 4、《水浒》很注意把人物放在矛盾最尖端，常让人物一出场就卷入斗争漩涡，形成强烈的“第一形象”，有扣人心弦、引人入胜之妙。如林冲一出场就碰上林娘子遭到高衙内调戏，卷入与高俅的生死斗争；鲁达一出场，就搭救金氏父女，三拳打死郑关西。
5、十分注重构思有力度的动作情节，采用夸张、想象等表现手法，渲染英雄人物在伸张正义的斗争中的神力、威武以及豪放、乐观的性格，运用大量富有传奇性、带有浪漫色彩的夸张情节以突出英雄人物，是他们的性格达到高度的理想化。如武松打虎、石秀跳楼等情节洋溢着奇特的形象力。
《水浒传》塑造人物的艺术多姿多彩，其成功的经验，为我国小说艺术的进步和发展，作出了重大贡献。 3、《牡丹亭》的艺术特色
沈德符《顾曲杂言》说：“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”《牡丹亭》除了有深刻的思想内涵外，其艺术成就也是非常卓越的。
一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先，贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。
二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。
三是语言浓丽华艳，意境深远。全剧采用抒情诗的笔法，倾泻人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日，仍然脍炙人口，表现出很高的艺术水准。 4、《西游记》的艺术成就
《西游记》作为成就最高的神魔小说，浪漫主义是它最基本的艺术特征，他把浪漫主义的创作提升到一个新的历史高度。
㈠在整体风格上，丰富的想象，极度的夸张，创造出一个神异奇幻的艺术境界。《西游记》洋溢着浓厚的幻想色彩，在古代长篇中构成了一个变幻奇诡而又真实生动的神话世界。不论是光怪陆离的风物环境，扑朔迷离的故事情节，还是别具一格的神魔人物，无不充满瑰丽的想象，神奇的夸张，具有独特的审美价值。
㈡在艺术结构上，全书经纬分明，严谨完整。
此书由大闹三界、取经缘起、西天取经三大部分组成，这三大部分既是有机联
系的艺术整体，又各自具有相对的独立性；每一部分也由各有起讫相对独立的若干小故事组成。其中大闹三界是序幕，取经缘起是过渡，西天取经是主体。全书以唐僧师徒取经为贯穿始终的主要线索，把数十个小故事串联起来，可称为是“线性结构”。
㈢ 形象塑造上，多角度，多层次的刻画人物性格
《西游记》将人性、物与神有机柔和在一起，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。《西游记》中的神魔形象之所以能给人一种真实、亲切的感觉，很重要的一点是注意把人物置于日常的平民社会生活中，多色调的去刻画其复杂的性格。正是三者的水乳交融，妙合无垠，塑造出了许多具有高度美学价值的神魔形象。如：孙悟空 ㈣艺术手法： 幽默讽刺，诙谐有趣的风格 在艺术格调上，《西游记》继承了寓庄于谐的优秀传统，戏墨寓至理，幻笔抒奇思，亦谐亦谑，寓嘲寓讽，轻松活泼，妙趣横生，使作品无不充满诙谐的兴味。产生异常浓烈的喜剧性效果。作品或随意点染，涉笔成趣，或借题发挥，针砭时弊，或冷嘲热讽，饶有趣味，可谓嬉笑怒骂皆成妙文。 5、《长生殿》的艺术特点：
既具有戏剧文学的可读性，有具有演出实践的舞台性。 一、强烈的对比艺术
其上卷以细腻的文笔，极写温柔富贵的宫廷生活，把帝王和妃子的爱刻画的淋漓尽致。以第二十四出《惊变》为界，整个剧情发生“突转”，李隆基陷入了杀妃之痛、蜀道之艰、失位之悲、思念之苦。整个作品的情节和人物命运前后形成了鲜明的对比。 二、突出的性格特点
成功塑造了李隆基和杨玉环的性格特征，李最典型。作为一个风流才子，既纵情误国，又钟情专一，却又有用情不专，特别是在马嵬之变的关键时刻，作为帝王的性格更为显现。无法殉情，又难忘真情，只能“独步增哀”、“双泪频揩”。 三、浓郁的抒情气氛
是一部抒情性的诗剧，曲词优美，具有清丽流畅、刻画细致、抒情色彩浓郁的特点。
1、借景抒情，情景交融。如《闻铃》中写道“淅淅零零，一片凄然心暗惊”加重了悲剧气氛，表达了李隆基的凄苦心境。
2、吊古伤今，更深更广地咏叹历史上的不公、人世间的不平。如《弹词》中【南吕·一枝花】就很能引起当时群众的兴亡之感。 四、神话色彩
1、下卷主要内容是写杨、李先后升入仙界，这显然是作者的幻笔。 2、浪漫主义的手法，旨在言情、颂情，说明人世间“尘缘倥偬”，作者把自己的“情”寄托在仙界。 6、《桃花扇》的艺术成就
《桃花扇》在艺术上取得了很多独特的成就，特别是在历史悲剧方面。 1、结构精巧缜密，匠心独运：采用从李香君和侯方域两方的双线结构
⑴整体构思是“借离合之情，写兴亡之感”。“一生一旦为全本纲领，而南明治乱系焉”。以侯、李的悲欢离合为主线贯穿南明兴亡事迹，把爱情和政治结合起来。
⑵一柄诗扇贯穿全剧。赠扇、溅扇、画扇、寄扇、撕扇等。诗扇既是侯、李定情信物，又是二人离合象征。剧作以这一中心串联南明政权各派各系以及社会中各色人物的活动与矛盾斗争，剧情纷繁错综、起伏转折而有条不紊、不枝不蔓。
⑶《桃花扇》的悲剧性的结局，有力地打破了古代戏剧习惯的大团圆程式，给读者或观众留下了更大的思考余地。
⑷在结构形式上，采用新的结构形式：全剧四十出，分为上、下本，各二十出。而在上本的第一出前，增加“试一出”——《先声》，二十出后，增加“润二十出”——《闲话》，实一为“序”，一为“结”；
下本的结构也是如此：二十一出前，有“加二十一出”——《孤吟》；四十出以后，有“续四十出”——《余韵》，是全剧之“结”。通过这些增加的“出”，直接渲染“兴亡之感”的主题。 2、人物有血有肉，个性鲜明，具有一定的典型性，如：
李香君：鲜明的政治立场、高昂的政治热情、清醒的政治头脑、强烈的抗争意识、以及深沉的忧国情怀
侯方域：风流公子，流连声色，却又关心国事，有正义感，常有书生之软弱性 杨龙友：复杂矛盾的形象，活跃在清浊之间，既做好事又做坏事，性格模糊。 （1）同类人物的不同性：同为复社重要成员，侯方域在《却奁》中表现出的动摇
(2)善写人物性格的多面性，以中介式人物作为正邪双方的纽带。如处于复社文人与阉党余孽之间，和侯、李爱情与弘光三朝闹剧中的人物——杨龙友，体现了其身份的双重性。 3、语言艺术： 曲词、宾白刻意求工，语言慷慨而幽美。 ① “说白详备，不容再添一字” （《凡例》）。宾白交代故事情节，推动戏剧进程，展现人物性格。 （“凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词曲以咏之”。） ②曲词以工整典雅见长。每出以八曲为限，很适合舞台演唱。
③剧作的主题是借离合之情，写兴亡之感，将儿女情长与国事兴衰结合在一起，便形成其慷慨愤激与幽美风韵相结合的语言风格。 4、 历史的真实与艺术的真实
（1）首先体现在作品对历史面貌的总体把握。全剧真实地描述出南明朝廷的数百和志士仁人的忠烈，对于社会下层人物的忧国忧民之心也有真切体现。
（2）其次，描写了大量真实地历史人物和事件，剧中涉及的君臣将领，复社文人，均见史籍，如李香君、苏昆生等，亦史有其人。 3、《桃花扇》是艺术的再现一代兴亡的传奇，所以，它虽以史为据，但并不拘泥于史。如《沉江》中所敷演的史可法沉江殉节的情景。
“剧”与“史”融为一体，遂产生了“场上歌舞，局外指点”的艺术效果。 7、明代吴江派的戏曲理论主张，有何功过？
明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、沈自晋、袁于令等。 沈璟纂《南九宫十三调曲谱》,厘定曲谱、规定句法,注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。其戏剧理论主张：一、剧本创作必须在音乐上“协律”，即“合律依腔”。二、强调语言必须本色，即“僻好本色”。这两点也是吴江派的共同理论。 功：比较注重舞台演出实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚“案头之曲“倾向是一种纠正。
过：但是其片面性，在于轻视传奇剧本作为文学创作的艺术价值。 8、《吟风阁杂剧》艺术风格 1、《吟风阁杂剧》是一部短剧集，剧式短小,收剧32种，每剧仅1折,各有独立的故事，与今独幕剧相似,剧前均有小序,点明主旨,但旨意寄托遥深,
2、其剧作借用历史，而不囿于历史，重在针砭时弊，使历史传说富有新意。其内容大多借用历史人物、事件和传说，加以点染，以表达作者的爱憎。如《寇莱公思亲宴罢》就表现了寇准思亲和勇于改过倡导了节俭之风，剧虽短小，但把其性格和思想转变刻画得非常生动。
3、曲文也跌宕爽朗,宾白酣畅诙谐.如《穷阮籍醉骂财神》就是通过写阮籍对财神的嬉笑怒骂来展开的。但是也存在舞台特色的不足,有案头化的倾向. 论述题： 1、《三国演义》的艺术成就
一、独具神采的人物形象
《三国演义》是一部英雄志士的颂歌，塑造了一系列独具神采的人物形象。影响最大的是毛宗岗所说的“三绝”即“古今来贤相中第一奇人”诸葛亮，“古今来名将中第一奇人”关羽,“古今来奸雄中第一奇人”曹操。
1、 人物的相反于互补的对比。其中重要人物的性格特点，大都在对比中得到突出的表现。如刘备与
曹操一个是仁明君主，一个是狡诈奸雄，这是一种反差极为强烈的对比。
2、 《三国演义》注重写出矛盾双方都是有才识的强者，把人物置于势均力敌中加以刻画，这是作品
塑造人物更为成功之处。本书虽尊蜀为正统，作品却着力描写了一大批魏、吴的奇才，以此反衬出蜀汉人物的品格和才干。
3、采用类型化、绝对化的方法塑造人物，但并不等于简单化，在同类人物中，作者还是尽可能写出各自的特征。如同属乱世奸雄，曹操性格偏于阳刚，司马懿性格则近于阴柔。
4、主要通过重大的政治、军事事件来塑造典型，注意选用那些能够反映人物性格特征的细节和生活故事穿插在各个重大历史事件中。如梦中杀人、割发代首等细节描写让曹操形象更突出。
5、善用夸张、对比、烘托、渲染等多种手段来突出人物形象。如张飞之勇就是长坂桥大喝三声体现出来。 二、“七实三虚”的艺术构思
《三国演义》在艺术上取得成功的基本条件，就是很好地处理了历史小说中，历史真实和艺术虚构的关系问题。其事件主干，“皆排比陈寿《三国志》及裴松之注”，自然无悖于史实。其调动多种艺术手段，敷衍情节，刻画人物，则属虚构的成分。《三国演义》的艺术虚构有如下几种情况：
1，正史所无，纯属虚构的情节。 最为著名的“桃园结义” 2，正史记载简略，《三国演义》有加夸张与渲染。如刘备之访孔明，《三国演义》乃据“三往”二字，附言为曲折的“三顾茅庐”的故事。
3，把正史所记某人之事，移花接木，张冠李戴。如《三国志》所载，孙坚“打破卓军，枭其都督华雄等”，但在《三国演义》里却变为关于“温酒斩华雄”，所以如此，意在表现关于的英勇豪迈，武艺绝伦，讽刺袁绍、袁术的狭隘和偏见。 三、叙事结构
《三国演义》最善于叙事，突破传统的纪传式结构，而以事为纲，将三国历史上众多的人物和迭起的事件融会贯通。作者既善于把一些简单的小事件写得波澜起伏，错落有致；也善于把一些错综复杂的大事件写得脉络分明，有条不紊。作者还善于使实写、虚写、详写、略写等各尽其妙。在叙事时又能兼用顺叙、倒叙、插叙、补叙等不同方法。
如战争描写：作品中大小战役和战斗场面都描绘得生动具体、惊心动魄。
1、根据战争的不同情况做不同的艺术处理。如或先胜后败，或败中取胜，或为火攻，或为水攻等。 2、作者写战争，不脱离以人物为中心，他能把人物，特别是双方主帅的思想作风、性格特征、生活态度，也作为决定胜负的重要条件来表现。
3、在写战争时也兼写其他活动，作为战争的前奏和余波，或者作为战争的调剂和穿插。如在写赤壁之战进程中写周瑜的群英会、庞统挑灯夜读等。 四、语言特色。
1、采用半文半白的语言，“文不甚深，言不甚俗”，雅俗共赏，具有简洁、明快、生动等特色。 2、叙述描写以粗笔勾勒见长，写人物采用略貌取神的方法，写人物心理以寥寥数笔把人物特征表现出来3、同时作者还开始注意语言的个性化，如张飞的语言豪爽粗犷，刘备的语言文雅而扭捏。 2、以“游园”为例分析《牡丹亭》的艺术特色 一、情节结构：浪漫主义手法引入传奇创作
汤显祖曾说过：“因情成梦，因梦成戏。”
1、从“情”的理想高度来观察生活和表现人物：作者把杜丽娘作为理想化的“情至”的化身来描写，通过“梦而死”、“死而生”的奇幻情节，揭示出理想与现实的矛盾，表现了对封建礼教的冲击，对人的真性情的憧憬与追求。 2、《牡丹亭》在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。如在《惊梦》中，梦到与柳梦梅相会于后花园，只是做梦而已，却导致了后来的思念成疾而死。 二、人物塑造的特色
注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感。
1、善于深入人物内心世界，寻找其喜怒哀乐的潜在根源，并加以细腻深刻、委婉曲折的表现；刻画杜丽娘的内心世界，准确把握人物的心理脉搏，是“游园”在艺术方面最值得称道的地方，如：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！”着重刻画满园春色在女主人公内心激起的巨大波澜：惊诧、感慨、悲叹、忧怨构成了丰富的心理内涵。 2、还善于进行艺术虚构、艺术创造，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。如描写杜丽娘对镜梳妆的情景：“没揣菱花，偷人半面，迤逗得彩云偏。” 采用拟人化的手法，明明是人照镜子却偏说镜子把自己的半边面容偷照了去，真实地展现了女主人公天真娇羞的神态。 三、语言特色。
1、语言浓丽华艳，意境深远，重抒情，重意境，决定了《牡丹亭》语言的文学性，典雅绚丽的曲词，使作品成为一部诗剧。如：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”此句就描摹出了一片大好春光。
2、也有明白如话，通俗晓畅的。汤显祖往往能扣准不同环境、不同身份的人物，采用不同风格的语言。如：在杜丽娘对镜梳妆后，丫鬟说道：“今日穿插的好”而杜丽娘说的就是：“翠生生出落得裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填。”这就是因为其身份地位的不同而引起的语言的不同。
四、构思的严谨和描写的传神
1、作者的笔，透过人物欲藏又露的神态动作，主客交融的景物观照，回肠九曲的心灵告白等表现手法，把读者观众引向了人物的内心世界。 2、、情景交融手法的运用尤有特色。《游园》中的景物描写都是通过人物眼睛与人物当时的思绪，来写出人物对景物的感受。景中情，情中景浑然一体，巧妙叠出，无境不新，达到了炉火炖青的地步。
3、化用前人名句、成语也较多。如【乌夜啼】中的“剪不断，理还乱，闷无端”就源于李煜的《相见欢》，再如【皂罗袍】里化用了谢灵运、王勃等诗句。【好姐姐】中化用了皮日休、寇准等诗词以及王实甫《西厢记》里的成句。在宾白里这种现象亦多见。其可贵之处在于妙能点化，就好像字出已铸，华美秀丽，声情并茂。 3、桐城派及其理论主张
“天下文章其在桐城呼！”这是清朝乾隆年间世人对桐城文章的赞誉。
桐城派,又称桐城文派、桐城古文派，因其主要代表人物方苞、刘大魁、姚鼐均系桐城人，故名。桐城派是清代文坛上最大的散文流派其参与作家之众、播布地域之广、绵延时间之久，皆为中国文学史上所罕见。
桐城派文论体系和古文运动的形成，始于方苞，经刘大魁、姚鼐而发展成为一个声势显赫的文学流派。方、刘、姚被尊为“桐城派三祖”。 一、方苞：
1、继承明代散文家归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义法”主张。“义”是指文章中心思想即封建正统的基本观点；“法”是指表达中心思想或基本观点的形式技巧，包括结构、条理、修辞等。他认为“义”与“法”之间为一经一纬，相辅相成，即内容与形式必须统一。“义法”论的创立，为桐城文派的发展奠定了基础。
2、方苞还提倡文章语言必须“雅洁“，淘汰杂质，创造清真雅正、谨严朴质的文体。他认为学习古文应以《左传》、《史记》为范本，而要学到《左传》、《史记》的精髓，又必须从唐宋散文八大家入手。
3、方苞虽推崇古文，但也反对一味“求古求职典”，反对形式上拟古的古文倾向。这些主张均比较切实，便于人们掌握古文的正确写作方法，是对唐宋以来古文运动创作经验的总结，在文学批评史上具有积极意义。二、刘大魁
1、补充发展了方苞的“义法”论，偏重于古文的艺术探讨。他在肯定文章思想居于首要地位的同时，认为文章的艺术性有相对的独立意义，指出文字“无一定之律，而有一定之妙”，因此必须重视艺术的体现。
2、刘大魁提出了“神气”、“音节”、“字句”为文章要素的理论。“气”是指语言的气势，而“神”则是“气之精处”，是一种最本质的独特的风格，是作者性格特征在艺术上的体现。他认为文章的“神气”虽然难以看见，但能“于音节见之”，而“音节无可准，以字句准之”。从文章的字句、章节入手，就可以体察文章的神气，看出作者思想感情的起伏、顿挫，这无疑是总结我国诗歌韵律学说中的理论，并运用到散文领域。
3、刘大魁认为，进窥古文“义法”的奥妙应当从熟读古文入门：“积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”这就是后来桐城古文家学文与作文的秘诀，后代传桐城文法者无不以此为不二法门。 三、姚鼐
1、姚鼐发展了方苞的“义法”论，提出了义理、孝据、词章三者合一的主张，使桐城派文论具有更完整的体系和周密的理论性。
2、他的另一个重大贡献就是提出了富有创见性的阴阳刚柔说，这是我国古代散文审美理论和风格特征的重大命题。姚鼐认为文章的阴阳刚柔变化，是作者性格、气质、品德的表现。用阴阳刚柔这个哲学概念解释文章风格的来源和散文的风格特点，无疑是一个创举。 3、姚鼐在教学之余，还选辑了《古文辞类篆》一书，作为弟子学习古文范本。 4、怎样理解鲁迅评《聊斋志异》的“用传奇法，而以志怪”
1、鲁迅先生说《聊斋志异》是“用传奇而以志怪”。这概括了《聊斋志异》用传奇的手法来写志怪小说的创作特色。所谓传奇是指唐传奇，它有着一种细腻的描写艺术手法，而志怪是指魏晋的志怪小说。唐传奇是叙述婉转，绘藻描摹而情节详细，志怪则是重传实可信而文字简洁。按鲁迅先生这话的原意来解释，是指用传奇的表现手法，来表现志怪式的题材或内容。
2、蒲松龄接受了这之前的这种文言小说的优点，它不像志怪小说那样只是“粗陈梗概”，而是借用传奇的笔法和技巧，重视人物性格特征的描写，故事情节曲折有致，描写委曲详尽，同时又推陈出新，意想更加奇特丰富，情节更加奇诡曲折，描绘更加生动细腻，尤其是在人神鬼狐的形象上，作品中有很多主人公是人神鬼狐，作者以丰富的幻想把幽冥幻域的非现实事物组织到现实生活中来，以其独特方式反映现实，寄托理想。花妖狐鬼多具人情，偶尔又表现出非人的特点，虚幻情节和现实情节融为一体，使他们的形象千姿百态，个性突出。这样，就使《聊斋志异》所写的“神仙狐鬼精魅故事”与传统的志怪，从艺术上区别开，产生了富有传奇色彩的引人入胜的效果。
3、蒲松龄也是自谦是“才非干宝，雅爱搜神”，他是自觉地有意识地来继承这一小说传统的，是踏着前人开辟的创作道路前进的。然而，他是学习古人而不敬畏古人的。蒲松龄是吸收前人的优点，而又能跳出古名家的樊篱，自由挥动如椽之笔，写出绝世的杰作。“书而兼二体”：用传奇法，而以志怪。《聊斋志异》在艺术上继承了魏晋志怪和唐人传奇两体之长，并吸取秦汉以来史传文学的写法，形成
自己独特的艺术风格。
①《聊斋志异》对志怪题材的继承和发展 ②《聊斋志异》对传奇笔法的继承与发展 5、如何理解鲁迅评《儒林外史》“秉持公心，指摘时弊，多足称讽刺之书”？
《儒林外史》最主要的艺术成就，是它富有民族特色的讽刺艺术，它将中国古代讽刺艺术推向了新的高峰，并形成了自己的独特风格，“于是说部中乃始有足称讽刺之书”。 讽刺特征：
①善将讽刺对象的喜剧性与真实性相结合 ，比如“马二先生”的形象原型即冯粹中。他分明是一个被科举制度弄昏头脑的受害者，却坚信科举是天经地义的头等大事，这对一个被科举毒害深入骨髓的人来说，是真实的，
②善将讽刺对象的喜剧性与悲剧性相结合，使其既是儒林“丑史”，更是儒林“痛史”，形成悲喜交融的风格。如《范进中举》，它通过范进中举后喜极而疯以及中举前后两种截然不同的遭遇，冷峻而清醒地剖示了科举罪恶的怵目惊心和士人精神的空虚堕落，真实而深刻地揭露了当时社会的炎凉世态与封建道德风尚的势利虚伪。 此段小说的艺术特点： ①秉持公心，指擿时弊的创作态度。由于作者公心讽世，爱憎鲜明，在讽刺中行文轻重得宜，分寸掌握得十分恰当，对范进虽语含讥讽，但怜悯、同情成分居多；对胡屠户是辛辣的嘲讽，令人感到滑稽；对张静斋则是严厉的鞭挞，令人感到丑恶。
②慼而能谐，悲喜交融的审美特色。范进中举发疯的喜剧场景蕴含有深厚的悲剧意味，实是“含泪的喜剧”；它又迫使人们在笑声中去思索造成这场悲喜剧的内在原因，因而作者据此提出的社会批判就具有格外深刻的意义。
③绚烂多姿，面目各异的讽刺手法。主要用了以下讽刺技巧： 一是前后对照法，其特点是让同一个人在不同的情况下对待同一对象采取不同的甚至完全矛盾的态度，造成强烈的反差，产生讽刺效果；
二是夸张放大法，其特点是采用漫画式的夸张，把某种需要否定的东西延伸放大，以显现人物的可笑和可鄙。
三是白描手法，不动声色中完成讽刺。作品在描述时，全然没有褒贬抑扬，而是让情节的发展，人物的命运，完全处于自然流动的状态。二而正是在这自然流动中，“情伪毕露”，讽刺寓焉。 3、《红楼梦》艺术成就 一、精美绝伦的结构艺术，《红》以贾府这样一个具有深刻典型性的封建家族为圆心，从纵横两方面展开其网状结构，纵的方面，以贾府为代表的封建家族历史为轴线，与之相关的社会的上下左右联系，则形成了一条条众多的经线；横的方面，以宝黛的爱情悲剧和命运悲剧为轴线，而金陵十二钗及其它诸多女子的爱情婚姻悲剧和命运悲剧则构成一条条纬线，经线和纬线纵横交错，相互关联，每一事件和人物如同经线和纬线纵横交错，相互关联，每一事件和人物如同经线和纬线的交叉点，联系着各种矛盾和人物。从以上诸多方面可以看出《红》达到了中国古代小说艺术的巅峰。 二、情节：重大冲突与生活小事的巧妙结合 1、《红楼梦》对重大冲突的描写，以宝玉挨打和抄检大观园为代表，但具体的艺术表现手法又完全不同。A、宝玉挨打运用的是近于舞台艺术的手法：首先急剧集中引发这一冲突的若干直接因素，使其骤然暴发，然后王夫人到场，家母的出现形成了高潮，然后马上走向结束。B、而“抄检大观园”与前者完全不同，引起“抄检”的“秀春囊”时隐时现，实行“抄检”也是慢慢写来，然后以在探春处为重点，写得格外精彩，事后的余波也延续的很久，这与宝玉挨打形成了艺术上的对比。 2、更多的情节是一次家宴，两张手帕，游春、踏雪，喜怒哀乐等“小事”。这些小事、细节都与作品中人物的命运和性格都息息相关，所以不仅没琐碎冗赘之感，却以其千姿百态给读者以美感。 A、这些小事，作为情节，往往以小见大，有深远寓意，如“喜出望外平儿理妆”、“呆香菱情解石榴
裙”等，虽只是一个短暂的场面，或为偶然的遇合，却写出了宝玉对“情”的感悟，对“女儿”的爱慕。B、有很多事是多次出现的，事情本身是相似的，但在笔者的笔下却又构成了不同的情节。如人物过生：宝钗过生温柔富贵，王熙凤过生冲突迭起，宝玉“寿怡红”，而贾母八十大寿却草草了事。 三、人物刻画
1、以精彩的人物出场艺术，给读者最强烈的第一印象，主要集中在第三回。如：王熙凤一出场，“未见其人，先闻其声”，他的干练挥洒，巧言令色，善于交际都刻画的生动形象。
2、把任务置于重大矛盾冲突中或重大事件的发展过程之中来表现人物性格的特点。例如王熙凤在秦可卿丧事中协理宁国府，就体现出了她的才干和逞强好胜的心理
3、成功的运用比较的艺术手法。A、整体上形成对比，如黛玉与宝钗，王熙凤与李纨b、细节描写中突出各个人物的个性，如第四回中，刘姥姥“凑趣”引起的一场大笑，但每个人的笑态又各不相同。 4、采用有如中国画中的“皴”法，在不同条件下，以不同的形式“重复”表现某种性格特点，比如宝玉三次摔玉砸玉的行为，写了宝玉的反叛。这样“重复”能使这一性格特点得到加深、加厚。 5、多种形式的侧面描写来表现人物性格。A、对人物居室的描写：“湘帘垂地，悄无人声”，绿纱窗已旧的退了颜色，室内案上设着笔砚，书架上市“满满的书”这是林黛玉的屋子。B、通过他人的叙述，更显真实而自然。如周瑞家的和小斯兴儿介绍王熙凤时所说“嘴甜心苦，两面三刀”，“苦了下人她讨好”等。
6、描写人物的心理活动，富有民族风格，以点染的手法来写心理场面，传达特有的神韵。
《红楼梦》的人物塑造
人物个性化程度高，小说中有名有姓的人物多达480多人，给人有深刻印象的十几个，而贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤则成了千古不朽的形象。
㈠ 注重形象的真实与自然。美女并非无陋处，反面人物也非一副坏人脸谱。
“其要点在于敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好人，坏人完全是坏人不同，所以其中所叙人物都是真的人物。”
㈡ 人各一面，主要个性的独特与鲜明，人物个性的独特性在对比中突出。 ①条件相同，性格相异 ②基本性格相近，又有细微差异
㈢ 充分展现人物性格的丰富性、多面性。王熙凤的香辣、麻辣、泼辣、酸辣还有毒辣。 ㈣通过日常生活细节精雕细刻人物。如周瑞家的送宫花，把黛玉敏感、尖酸的小性儿表现得漓淋尽致。 ㈤ 在场面描写中刻画人物性格
小说通过大场面大事件，把人物放在生活冲突的漩涡中，来集中刻画人物。 ㈥ 通过心理描写来刻画人物 ㈦ 以环境描写衬托个性 《红楼梦》的叙事艺术
①浑融一体的网状结构：神话世界的圆形结构，贾府由盛而衰的过程，宝黛的爱情悲剧。 ②叙事视角的变化，多角度复合叙述 ③写实与诗化的融合
诗化的表现：①悲剧的抒情基调②人物的诗化③情景交融的优美意境 ④象征手法的运用 《红楼梦》的语言艺术
《红楼梦》的作者是语言大师，他继承我国文学语言的优良传统并加以丰富和发展，达到炉火纯青的地步。《红楼梦》以北方口语为基础，融会了古典书面语的精粹，经过作家高度提炼加工，形成生动形象、准确精炼、自然流畅、有生活气息和感染力的文学语言。
①叙述语言：接近口语的通俗浅显的北方官话，他用词准确生动，新鲜传神，富有立体感。 ②人物语言：能准确显示其身份地位，能形神兼备地表现其个性特征。
③人物诗词表现个性：同是咏柳絮，黛玉《唐多令》满纸愁苦，情调低沉；宝钗《临江仙》乐观开朗，
一片雄心。
对主要人物的语言，既注意写出其主体特征，有适应多样化、复杂化的性格因素，如实地写出这种主体因素在不同情境下的不同表现，不同的语言色彩。 分析形象：贾宝玉 林黛玉 薛宝钗 贾宝玉：宝玉“无才可去补苍天”，还称他“于国于家无望，天下无能第一，古今不肖无双”。有一些贵族公子的纨绔习气，但更突出的是他身上表现出来的新的思想意识。一个在思想上，行动上能与封建世俗的现实要求格格不入，因而他是不容于世的狂人，不和封建制度之时宜，受到封建卫道士“百口毁谤”的封建叛逆者。宝玉之光彩亦于此，不愿补天的宝玉，他的叛逆精神酿成他与林黛玉的爱情悲剧，促使其出家，铸成与薜的婚姻悲剧。 ①反对封建仕途经济的叛逆性格
②反对男尊女卑的传统观念，反对维护封建社会的等级制度，具有平等观念
③追求纯真的爱情，婚姻爱情上的叛逆 ④精神被禁锢的苦闷，现实环境造成的人生痴苦，绝望而又找不到出路，以出家的行动，表示以世俗礼教的决裂。
林黛玉：是一个美丽而才华横溢的少女，寄人篱下生活，但是她孤高自许，在那人际关系冷漠的封建大家庭里，曲高和寡，只有贾宝玉成为她唯一的知音，随把希望和生命交付于他。她并没有为了争取婚姻的成功而委屈于环境，也没有适应家长的要求劝宝玉走上仕途经济的道路。她我行我素，用尖刻的语言揭露着虚伪与庸俗，以高傲的性格与环境对抗，以诗人的才华去抒发对自己命运的悲剧感受。她为保持自己的人格尊严和纯洁的爱情而付出全部的生命。林黛玉的性格充满矛盾。内心世界的矛盾与她与生俱来的感伤气质，病弱之躯结合为一体，借助诗歌的渲染而深入人心，成为中国古代感伤主义和悲剧精神的化身，获得了永恒的艺术魅力。
薛宝钗：一个封建社会的典范人物，一个美貌而性格温顺的少女，她城府很深，喜怒不形于色，顺从环境，既会对上逢迎，又会对下安抚，博得上下的一片赞扬。她信封传统道德，认为“女子无才便是德”。她的家庭背景，她的品格都适合封建家长的要求。薛宝钗律己甚严，自觉用“礼”来约束自己。她信从封建道德使自己失去了许多童心，许多自由，逐渐被封建闺范磨去了应有的个性锋芒，对自己所爱的人和物不敢有太强烈的追求，而对自己不喜欢的人与事也不敢断然决裂。她的生命处在一种压抑扭曲的状态。
或：为什么说《红楼梦》达到中国古代小说艺术的巅峰？
答：鲁迅曾对《红》的思想和艺术成就总结道：“自有《红楼梦》出来后，传统的思想和写法都打破了。”《红》在充分吸收借鉴前人艺术经验的基础上，集大成而化之，翻新再造，在小说艺术的各个方面都达到了中国小说史上巅峰的状态。
1写实题材的成熟认识。到《金瓶梅》为止，中国小说完成了从传奇，神怪题材向写实题材的过渡，《红》对世情小说写实精神的重要贡献，就在于认真总结了《金》和后来猥亵小说，才子佳人小说的失误教训，提出了超越男女肉欲描写的“意淫”说和超越才子佳人公式化描写的“情理”说，使世情小说的写实精神达到了最高境界。
2典型化人物的最终完成。《金瓶梅》完成了小说人物从类型化逐渐向性格化人物的过渡，但《金》的产物只是注意到避免人物性格的单一化，《红》则达到了个性与共性的高度统一的典型高度。
3叙事艺术的最高成就。无论是情节场面的进展，还是人物性格交待，《红》最大可能地使用了限知叙事地方式，将这一任务交给书中人物去完成，借用人物地眼和口来描述环境，交待背景和介绍人物。
4 4、《水浒传》分析形象：宋江 林冲 鲁达
宋江：作为小说中的第一主角，是忠义的化身。他的性格在既矛盾有统一的忠与义的主导下曲折地发展。他作为一个县衙小吏，能“仗义疏财，济济困扶危”，结交下豪杰，但又有忠君孝亲、安于现状的习性。宋江就是一个“忠义之烈”，自称为“书林”、“儒林”的《水浒》作者，以“忠义”为指导
思想来塑造宋江。 《水浒传》中的首要人物，是一位仗义疏财，遍结天下英雄，持守“忠义”而又不得不上梁山，为梁山事业的发展作出了极大贡献，最终却又葬送梁山事业的矛盾人物。上梁山之前宋江是一个仗义的英雄。上梁山之后，他就变成了一个义军的首领。受招安之后，他就变成了一个国家的忠臣。在“替天行道”、“忠义双全”的旗号下，他带领众兄弟惩恶除暴，救困扶危；创造条件，接受招安；征破辽国，平定方腊；直到饮了朝廷药酒，死在旦夕，还表白：“我为人一世，只主张‘忠义’二字，不肯半点欺心。今日朝廷赐死无辜，宁可朝廷负我，我忠心不负朝廷！”
林冲：身为八十万禁军教头的他，在高衙内开始调戏他娘子时，尽管有大丈夫的“屈沉在小人之下，受这般腌赞的气”的不平，但是怕得罪上司，息事宁人；当发配沧州时，仍抱有幻想，希望能挣扎回去“重见天日”；恶势力步步进逼，他处处忍让；直到最后忍无可忍时，才使他的积愤喷发，手刃仇人，奔上梁山，完成了由软弱向刚烈的性格转变。
鲁达：爱憎分明，刚爽豪迈，见义勇为，扶危济困，嫉恶如仇：他非常同情关心被当地恶霸镇关西欺侮的金家父女，在倾听完金氏父女的控诉后，主动向金氏父女赠送银两，亲自保护他们逃离虎口，这些表现了他扶危济困、济人济贫、疾恶如仇的优秀品质。慷慨大方，重义疏财，勇而有谋、粗中有细的性格特点。
疾恶如仇，济困扶危，路见不平，拔刀相助，主动进攻，敢做敢为。“为他”而不“为己”。“禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人”。行事彻底，从不拖泥带水 。“杀人须见血，救人须救彻。”豁达大度，勇武粗豪，粗中有细。无拘无束，率性而为，从不仰人鼻息 。看透世事，见识坚定，“洒家心已成灰，不愿为官，只图个干净去处安身立命。”
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