后现代主义的危机局限

李德武

后现代主义的危机与局限

1、方法论美学的弊端

看过几位学者对拙作《谁将宣告后现代主义的终结》一文的批评，学者们良好的学养和严谨的学风着实令我敬佩。我觉得我们之间无商榷的必要，因为我们关注的不是相同的问题。我怀疑的不是人们对后现代的热情，而是后现代基本理论自身是否令人信服。所以，我关注的对象主要是创造了后现代理论的一些理论家。但讨论是自由的，多一些声音没什么不好。

作为一种方法论美学（我这样认为），后现代无异在找寻词语与意义、词语与存在表述、表现方式上做出了前所未有的探索，但并不说明这些建立在语言上的开拓真正能够解决我们内心和现实之间的深层冲突。作为一种美学的初级训练，后现代的一些理论是非常有效的，因为这些着重于方法研究的理论更易于操作。与其说这是一种技术主义美学，不如说这是一种实用主义美学——以一种方法的普遍有效性掩盖美的个人（人格化）标准。在其对艺术的不可模仿性或话语权威的颠覆中，实现的并非是美的日常性回归，而是表征为对心灵缔造个人世界这一难度创作的逃避。詹姆逊对此看得很清楚，他认为，文化是一种要素存在，创作就是利用公共的文化要素进行的“拼凑”，而拼凑也不过 “是空的模仿，是一个瞎眼的雕像。”在后现代的理论家当中，最不想把艺术和人分开的可能要算梅洛· 庞蒂了，他本来想说明艺术并非仅仅是一种精神的存在，还应包括肉体的感觉存在，媒介的物理存在以及一幅作品在创作过程中必不可少的过程，但他还是陷入了“明确划定界线”的泥淖，因为这种界限的划分与明确除了在概念上变换一些花样外，确定的无非是一种语言的指向性。所以，梅洛·庞蒂自然不理解“心灵何以能够绘画、写诗”。 类似的我们可以看

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出茵嘉登的语言指向、加达默尔的语言指向——一种面对共同的语言迷宫所做出的自我逃脱路线的选择。

在阅读中国文化和后现代的文化中，我注意到一个有趣的问题，中国艺术是以人为基点的，而后现代艺术是以语言为基点的；中国人在二千多年前就注意到人与外部世界的关系性，这种关系不是统治与制约的关系，而是相互依存、共生的平衡关系，因此，在中国艺术思想中人与物并非是两个对立物，更不存在词与物的对立，人可物化，物可人化，其中超越的是人与物的固有界限，实现的是心灵的开阔和自由。后现代的艺术理论不仅是建立在语言本体之上，而且人与外部世界的存在是一种不可调和的对抗关系。不管是把语言看成是存在的表象，还是看成存在本身，对语言的研究都是把人和现实割裂开来，并处于悬空状态的一种本末倒置的研究。以人为基点的艺术视野是开放的、立体的，它构成一个以人为核心的某种界限不明的氛围。显然，这种氛围不是靠语言衍生出的意义来建立的，而是靠人的情绪、感觉、心境和品格来确定的；以语言为基点的艺术视野是受约束的、单向线性延展的，是平面的。界限不明的艺术有一个弱点，就是初学者不易掌握其精髓，感到神秘玄妙；界限清晰的艺术有一个优点就是易学，好理解。后现代文化容易传播开来其中一个原因就是它的文化界限划分的十分清晰具体。譬如维特根斯坦首先发现事物是由不同形态构成的，并且这种形态表现为一种语言的存在，于是，结构主义诞生了，并由结构主义发展为后结构主义以至解构主义等等，发展的过程可以看作是一个逻辑规则修正、更替的过程，不仅思想具有体系性质，方法也具有体系性质。一个人即使不了解结构主义的深层理论，他也可以通过掌握结构方法而让自己成为一个结构主义者（方法论美学的特征）。界限不明的文化创造了心灵与事物和谐共生的模糊美，那是一个既属于你又不属于你的快乐居住地，你必须用自己的全部心灵和生命去感受它；而后现代文化在追求“指纹式的肌理”（詹姆逊）中只需要截取或放大局部细节就够了，虽然做到了表面准确和清晰，却丧失了留给自己和读者的双重精神空间。

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其实，启发我透视后现代美学局限的不光是博大精深的中国文化，古希腊神话中有一篇《阿尔戈英雄的故事》也是一面比较好的镜子。这是一个非常有趣的故事，本来这则神话开始写的是伊阿宋要从他叔叔手里夺得王位合法继承权（目的明确清晰），事实上大部分笔墨都倾注到寻找金羊毛上（一个不确定的神秘物）。王位和金羊毛之间不是对等的关系，王位代表了具体的利益，而金羊毛代表了一种模糊的美。尽管二者毫不相关，但富有意味。意味之一：伊阿宋在半人半马的喀戎那里训练成英雄就是为了夺回王位，可是，当王杖唾手可得的时候，他却甘愿把生命投入到寻找与自己毫不相关的金羊毛的冒险中；意味之二：不是关于王位的合法性和公正性，而是关于金羊毛的不可得才让众英雄聚集到一起，并打造出全希腊最大的阿尔戈大船。

这是一首英雄赞美诗，古希腊对英雄的崇拜是对人性的崇拜，是对勇敢和力量的崇拜。金羊毛和王位相比，也许微不足道，且是那样没有实际意义，但正是它的不确定性以及遥不可及才真正让英雄们心动。所以，当金羊毛作为一种目标存在——一个遥远的目标，一个充满魅力的理想存在的时候，它虽不能给人直接的利益，却极大地激发了英雄们的兴趣和斗志，给平淡无奇的生活注入了激情和动力。是金羊毛把伊阿宋从通往“王宫”的狭隘路径带入到广阔无边的海洋，把关于权力的残酷厮杀带入到对自身力量和勇气的挑战中。

我喜欢“找寻金羊毛”这个故事，它轻微而重要，犹如某种梦境或幻觉。我也非常欣赏英雄们在找寻金羊毛的航行中表现出的执著与勇敢精神，也正是他们的无畏和一往无前的求索才让金羊毛更有价值。某种程度上说，诗歌创作就是一个寻找金羊毛的过程，每个诗人都该是一名“阿尔戈式的英雄”。而面对今天无所不在的后现代美学，我深深地感受到我们缺乏的不仅仅是“方法”，我们更缺乏的是个人或集体的某种“精神”。

2、语境写作的局限

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如果不是站在西方语言学的角度，而是站在汉语的角度看待诗歌的话，我们就会看到构成诗歌内在联系的不是秩序（语言逻辑），而是趣味和境界，即包含诗人独特感受、体验和心境在内的个人呼吸。那也许不是建立在所谓的语境上面的某种陈述（时间逻辑），也不是关于某种真理和事实的阐述（推理和判断逻辑），而仅仅是一些偶然的感悟或幻觉，有时也许是脱口而出的吟唱和叹息。心灵世界的瞬息变化决定着诗的形态和走向。就此而言，我以为后现代提倡的语境写作，或文本写作是一种机械的技术性写作，其特征在于这种写作的可操作性和可模仿性，同时，由于创作是从语言出发又归于语言，因此，这类诗歌失掉了本原：人的心灵和呼吸。我们知道，一首诗不是简单的词语组合，合乎语言规则的却不一定合乎人对美的需求与感受。尽管，从维特根斯坦开始，西方的哲学家和美学家都致力于对语言游戏的探讨和实践，努力将语言游戏合法化，并且已经得到了学术界和大众的双重承认。但是，我仍感觉所有这些探讨都没有达到庄子《逍遥游》的高度（在我看来，庄子的精神和气质是纯粹诗人的）。游戏本是对功利是非的疏离，是个人对自由的追求形式，它必须以游戏者沉浸在忘我的状态下为境界。庄子能够做到“物我合一”、能够不辨“庄周与蝴蝶”，是因为庄子已经到达了一定的心灵境界。这个境界不是靠语言的规则演变出来的（修辞），而必须是在具体的生存中修炼出来的（修性）。他面对并超越的不是词语，而是自我与现实。或者说他所置身的不是语境（词语的表述和搭配呈现出的语义关系），而是具体的生存处境。

可是，后现代基于语言学的理论，在逻辑的范畴（即语法的规则内）将诗歌创作等同于语言游戏，认为语境变了一切就变了，从而把诗歌植根于纸上或文本中，不仅将诗歌带到了越来越乏味的境地，也把心灵局限于一个狭隘的、空虚的世界里——词语的世界。这里不管是福科的“缺席写作”还是罗兰·巴特的“本文快乐”，抑或梅洛·庞蒂的“肉体构制”，最致命的问题在于这些理论过分依从于语言规则和游戏（尽管他们都极力找寻语言和现实的连带关系、甚至一相情愿地认为语言就是现实），忽略诗人在这个世界上自由地生活所具有的博大和从容的心灵，忽略一个伟大的诗人就是一个完整的世界这一事实。他们总是沉

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迷于辨析一首诗是如何构成的(解剖诗歌)，如何成为美的（要素提炼）这类问题，运用实验室的研究方式，试图找到一条真理之路，让所有的人沿着这样的路写出诗歌或找寻到美。这正是西方艺术和美学相对东方艺术精神显得僵化、教条的症结所在（满足对清晰规则和界限的建立与依附）。我说后现代的一些美学理论“总是这些东西，不过如此。”不是有意忽略后现代理论内在的差异性，而是在和东方文化的比较中感觉到它的纠缠和渺小。老子说：“道，可道，非常道。”“大音希声，大象无形”，这些话说出的不是一个简单的辩证关系，而是说出了身心自由的一种从容状态，即摆脱对固有观念的依附，不把注意力放在对抗事物上，而是放在开阔心灵上。按禅的说法就是“在必须表现自己内涵的场合，处于无言的状态”。无言不是拒绝交流和表达，而是对文字表达的超越。对禅而言，生命体验中的一切形态都是语言。因此，禅不借助智力或体系学说让认识清晰，而是通过生命感悟让心灵抵达澄明。

心灵的澄明是一种难以言传的精神状态。写诗如同参禅。事实上，纯粹的诗歌创作所表现的都是真正难以言传的东西，即是超越以议论和描摹为主体的知性界限的东西。因此，禅的境界是不立文字。诗的境界虽做不到不立文字，但提醒我们至少应该做到超越文字。诗人应该注重体验，敞开心灵用整个生命和世界对话，在天人合一、物我合一（即人与物的性灵互通）中感受平凡与质朴，自由与快乐。有一个偈子说得甚好：“手拿禾苗插满田，低头便见水中天”。

因此，我以为后现代这种挂靠在语言学、心理学、社会学等诸种体系上的网状思想和理论已经完全陷入到互相钳制的链环之中。所谓的“破坏与再构”不过是把自己从这个链子上解下来，再系到另一个链子上而已。所以，毕加索才感慨道：世界上真正的艺术只在两个地方存在，一个是中国，一个是非洲。我想，这也许就是加里·斯奈德喜欢我国诗僧寒山的原因，也是包括庞德在内的意向派诗人们吸取中国艺术营养并在创作中身体力行的原因。

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回过头来，我们再看一看后现代的语境写作，即便语言游戏是可行的，那么，游戏的本质也不在于语言的规则性，而在于不规则性。我以为诗歌语言都是不规则语言，它以诗人个人的话语习惯为尺度。规则语言要求符合常规标准和适应普遍的习惯，而诗的语言要求符合诗人瞬间的、独特的感受，它不是拒绝共识，而是它压根就不是在普遍习惯的层面上言说。后现代的美学家们是通过取消作者的主体存在（作者之死或情感零度）来达到适应普遍习惯这一目的的，并借助权力话语让一种个人的表达实现公共化（无个性）和合法化（符合语法），这些观点有益于发明一种新理论或学说，但对真正的精神来说无疑被程序化了，甚至严重点说被扼杀了。就精神展现而言，我以为诗的语言是与合法性相背离的非法性语言，它是不可以重复操作的语言（我说过：一个词的寿命很短，第一次说出它时，它是全新的，活力四射的，但连续说出三次，它就显示出腐朽的味道了），原则上，作为个人精神及话语形态，它只属于诗人自身。从维特根斯坦开始的语言本体论研究虽然打破了西方艺术发展的传统链条，解放了人们的某些思想，推动了结构主义和解构主义文学的发展，但却编织成另一种更为纠结不清的网络——语言本体论的网络。后现代的美学家们已经深深陷入对这一网络挣脱——编织——再挣脱的循环中，他们存在着自身无法自拔和将诗歌连根拔起的双重危机。这种危机今天除了表现为一种在纯粹技术上把玩语言的创作之外（依据语法和能指进行语言符号编码），还表现为靠观念来支配和壮大的写作，即所谓的命名式写作。

事实上，除了某种策略（有时是伎俩）的有效意义外，规则都是死的框架，是和心灵不能完全吻合的障眼法。老子说大道自然，禅说法无定法。哪个诗人在创作中能够做到一丝不苟地遵循某种外在的原则呢？后现代建立在这种规则上的多元性，相对心灵的敞开而言，其向度和空间也无不小得可怜。所以，当我们面对西方浩繁的理论卷帙的时候，最需要警惕的不是应该信奉哪一种理论，而是别陷入西方理论的迷宫或牢笼，最终迷失了自己。

3、 客观化的谬误

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就创作而言，诗不反映普遍性的生活，诗只反映特殊性的生活，并且是来自诗人独特感受到的特殊性生活。这句话也可以表述为诗歌并不在于提供给我们可接受的、生活中更丰富的东西，而在于提供给人生不容易接受的、匮乏的东西。美之所以吸引我们不是因为我们对此具备足够的经验（后现代的经验美学却恰恰迷恋于此），而是因为我们对此匮乏。在创作中，越是个人化的感受，也就越是大众匮乏的东西，某种程度上也就是符合诗歌精神的东西。不管我们是不是把诗人创作过程提升到宗教仪式的高度来看待（真诚、严肃），诗歌都是诗人主观的产物（如果不是把主观理解为“想怎么样就怎么样”，而是理解为对“怎么样最好”所拥有的决策权力，那么，我们就不得不承认最后呈现出的作品是诗人个人标准的产物）。而后现代强调“极端的客观化”，甚至不带一点个人因素地将一些名词排列在一起，表面上看，是在呈现某种事实（暂且不谈对“事实”的呈现，即求真是不是诗歌应该追求的目标），实际上，我们看到的并不是呈现，即通过展示事物或心灵的某种特征来展示更为复杂的存在，而是事物简单的罗列。形式的粗糙也许远不如态度的浅陋更让我感到这种写作的不可取。即便从历史的角度说，客观化是一种不可否定的事实，那么，这种客观化是完全依从于外部世界，还是依从于诗人内部世界也是值得探讨的问题。我以为真正的客观化应该首先是遵从诗人的内心事实，而不是仅仅遵从外部事实，当然，把这二者截然分开是愚蠢的做法。在我看来，对诗歌真实性的追求不等于追求事实、具体和客观，而在于创作本身的诚实。我和车前子、小海、长岛、陶文瑜曾有过一次关于诗歌的谈话，在谈到写作的伦理道德问题时，我说过：“最不道德的写作就是诗人违背自己的心性”。这也是我为什么始终强调诗歌应该向自己的内心，而不是语言去追寻的原因。作为诗人，他一生创造的时间可能很短，作品也很有限，但他会让自己始终处在诗歌的状态中。对于一个真正的诗人来说，能否保持一种诗歌的生存状态，比写出多少作品更重要。惟此，他才不会把写作当作获得功利的某种手段或途径，而看作是个人生命中自然而然的一部分。显然，这种诗歌行为是和后现代的“本文行动”或“话语行为”有着本质区别的。

审美是一个综合的复杂的感觉过程，总是由于个人的处境、修养、情趣、经历不同因

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人而异。对此，我更愿意相信老子的观点。他在《道德经》二十一章中说：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。” 道即是空，这里的空不是空无所有，而是要人去除固有的意识和成见，让敞开的心灵回到一种原初的状态。恍惚即无形不系，不知所以然，而不知所以然即为自然。诗歌的创作与审美正是一种不知所以然而自然的感悟过程。这里，美不是作为对象不可以清晰确定，一首诗就是一首诗，一片山水就是一片山水，而是作为审美的反应过程和感觉不可以准确说出。维特根斯坦说：“对不可言说的，只能保持沉默”，这话是对的。但沉默并不意味词语的贫乏，而是有些快乐词语根本不配来表述，那是需要诗人用整个生命来体味的快乐，那是刻骨铭心的快乐。就此而言，说出的都是易失的感觉，而那深沉的震撼将作为沉默的血液流淌在诗人或读者的身体里。

后现代提倡客观化的另一个标志就是突出了对经验的重视。经验也许是一个不坏的东西，但就客观化而言，显然，很多人误把经验等同于经历了。经验是一种形而上的存在，是对经历有效性的提炼，是一种来自直接或间接的知识。经验的价值不在于经历本身，而在于指导行为的“有效性”。不是每个有经历的人都有经验，经验来自人对自身或他人经历的反思。“有效性”是一种对“利”的追求，对成功、恰如其分、正确、真理的期待，原则上，这些理性，甚至过分务实的理性并不属于审美判断的范畴。在审美判断中，我们更多地依赖非功利的感觉和感受。

经历是一个人的过去，他存在于时间中，而不是存在于认知中；经验则存在于认知中。人的经验可能是独特的，但也许是可疑的，而一个人的经历则是不容修改的，是有说服力的真实生活。经历的独特性可以成为审美对象，因为，没有人能够让自己经历过的事情重新再经历一次。

经验往往使人的行为变得古怪、虚伪、圆滑、躲躲闪闪、畏缩不前，它让人与人之间

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陡然生出戒备，这便是智性对淳朴、自然人性的损坏。我们需要看到一个有弱点和缺点的人，一个犯过诸多错误、有过种种失败的人，我们需要看到一个内心深藏着恶念和丑陋念头的人，一句话，我们需要看到人的本性，而不是伪装性，看到他的自然性，而不是升华了的“理想化身”。所以，独特的人生经历无疑是诗的内在素质，而经验则可能是和花言巧语一样无足轻重的装饰。今天，很多诗人太依从经验，包括写作经验，看上去，倒真的像一位凭着手艺为生的工匠了。诗人应多尝试生活（平凡的和非凡的，世俗的和惊世骇俗的），努力做一个探险家，而少一点瞻前顾后的“反思”，一个羁绊在“得失”之间的诗人，断言不会是一个大诗人。

4、 语言狂欢的欺骗性

在后现代的美学思想中，语言狂欢是一个极富欺骗性的概念。这种建立在消解基础上的创作就像是建立在沙堆上的宫殿，消解的同时也让自己处于随时崩溃的地步。我在1999年12月完成的理论随笔《沙之墙》中写道：“今天，我们看到一种诗学是怎样从精神信仰走向语言策略的，即把生命的终极价值等同于词语的一次现身。事实上，这种对精神本身的忽略并非是庄子式的物我两忘，也非卡夫卡式的本性异化，而是一种位置的互换或取消。它体现为语言上的粗暴与强制，是一种在互文与命名的掩护下对共享资源先入为主的掠夺。在这里隐藏着一种写作野心，即通过占领语言来占领发言权，通过占领发言权来占领时间和空间，也就是试图在历史和未来建立一种对言说的统治。……当诗人放弃对自我灵魂的超度，而认同其自行放逐的时候，诗歌除了触及语言并从中获得表述的快感外，已经没有别的魅力。对诗人来说，这也许是一件令人愉快的事，只是这种创作带来的快感像作品自身的可读价值一样，是短暂的、易失的（一笑了之）。说白了，它仅仅给人提供浏览的可能，而不能让人居住其中。必须承认写作已经陷入这样的境地，即你必须不停地写，让一部新作品杀死旧作品，并用这种自杀的方式自救。‘写’在这里成了唯一的选择，它既诞生快乐，也诞生绝望。每一部新作品都仿佛是一座用沙堆起的宫殿，它在你感受到建造快乐的瞬间

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便坍塌了。”我还在《后现代：尝试与遭遇》一文中探讨过这一思想的由来：

谈到狂欢，我们自然要谈到巴赫金，因为这个词的美学意义是他深入挖掘出的。伊哈布·哈桑在《后现代景观中的多元论》一文中说“狂欢，这个词自然是巴赫金的创造，它丰富地涵盖了不确定性、支离破碎性、非原则化、无我性、反讽、种类混杂等等。”〔1〕但显然，狂欢这个词不是巴赫金的创造，它自古就有，巴赫金发现的是这个词超出日常的所指，而携带的美学意义。实际上，对狂欢的美学思考并不是始于巴赫金，因为康德早就给狂欢下过定义，狂欢就是：“期待突然以空无所得而化解，便引发出笑。”〔2〕斯宾塞也有类似的结论：笑标志努力归于空无所得。但这些思考仅仅限于形式上的，巴赫金在此基础上将这一美学意义进一步丰富。他说：“所有这些都是形式上的定义，此外，它们还都忽略笑中的欢乐、快活的因素，这种因素存在于一切生动和真诚的笑里。问题在于化解期待或努力的这个“空无所得”之“得”，在笑看来是某种欢乐的、正面的、快活的事，能摆脱期待的恼人的严肃性、郑重其事和关系重大之感，能摆脱面临情势的严肃性和郑重性（一切原来全是瞎扯，不值一提）。笑的消极的一端（因素）恰恰是反对期待，反对努力的；它们在笑看来先已就是官方的东西，无聊的东西，做作的东西。笑要消解这种努力期待的严肃性，这是对严肃性欢乐地摆脱。此外，笑就它的本性来说就具有深刻的非官方性质；笑与任何现实的官方的严肃性相对立，从而造成亲昵的节庆人群。”〔3〕值得指出的是，巴赫金这一结论的得出并不是局限于对小说的研究，在对拉伯雷和果戈里等小说家们的作品研究以外，他还分析了但丁的《神曲》、马雅可夫斯基的《放开喉咙歌唱》等诗人的作品。伊哈布·哈桑把巴赫金狂欢的理论说成是对后现代的指涉未免有些牵强，但他对狂欢话语特征的概括却是一个新的发现。他说“狂欢在更深一层意味着‘一符多音’－－语言离心力、事物欢悦的相互依存性、透视和行为、参与生活的狂乱、笑的内在性。”〔4〕这里，我们看到两种理论的不同，巴赫金是把狂欢当作“笑的理论”来研究的，而伊哈布·哈桑无疑纳入了语言学、结构主义、解构主义，甚至行为主义的研究成分。在方法上，巴赫金是建立在本质的系统分析之上的，伊哈布·哈桑是建立在现象的特征归纳之上的。巴赫金的理论带

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给我们对狂欢内涵的认知与领悟，而伊哈布·哈桑的理论却将我们引向实现狂欢的方法和途径。

尽管我比较赞同巴赫金的观点，但实际上，在后现代的诗歌中我看到更多的不是一种批判态度，而仅仅是一种语言策略，并且是一种软弱无力的策略，因为这种策略最终的目的不过是想说明：“一切说来不过是瞎扯，不值一提”。我不认同后现代这一诗歌创作现象，原因不单是我不愿意让自己陷入作者设计的圈套之中，更主要的在于这种诗歌缺乏深厚的精神内涵和生命积淀，经不起重读。对此，我想我们应该对博尔赫斯所说的：“文字能致人死命，精神使人新生”有更深层的领悟。

2004-5-22—28 于苏州

注释：

〔1〕伊哈布·哈桑：《后现代景观中的多元论》，王岳川译 ，载于王岳川 尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，第１２９页。

〔2〕转引自巴赫金：《文本 对话与人文》，河北教育出版社，１９９８年版。第６０页。

〔3〕巴赫金：《文本 对话与人文·笑的理论问题》，河北教育出版社，１９９８年版。第６０页。

〔4〕伊哈布·哈桑：《后现代景观中的多元论》，王岳川译 ，载于王岳川 尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，第１２９页。

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