中国原始雕塑的艺术成就及审美特征

中国原始雕塑的艺术成就及审美特征

从裴李岗、莪沟等遗址出土的最早的雕塑推断，我国雕塑产生的最早年代可以追溯到距今7000多年以前。它作为原始文化的一种典型器物，是原始人物质文化和精神文化碰合后的必然产物，因此，支撑其审美特征的基本心态，从形态上看，是实用和审美两种特质的交织体。在这种心态中，实用性创造中所产生的和谐形式及创造过程中的愉悦感就是审美；而审美的愉悦、对主体情绪的宣泄和表现也是实用性创造的必然结果。审美创造必须建筑在实用创造的基础之上而使两种特质往往难以区分，以至呈混沌状态。这种心态性质当然是由原始经济生活所决定的产物，所以也是极为稳定的。但我们也要注意到，这两种特质毕竟存在着差异性。实用特质关心的是创造物和物质生活的相关性；而审美特质则关心创造物形式的韵律感、色彩感和节奏感之类的东西。因此，离异性也是二者关系的一个方面。随着审美意识的发展，这种离异性就愈加强烈。所以从总体性质上讲，两种特质不可分离性的稳定结构和二者离异造成的对这种结构的冲击，构成原始人艺术创造心态的基本性质，也就是说，这是一种矛盾性质。这种矛盾性质决定了他们具体创造过程中的几种形态。在各种外在条件都保持和谐的情况下，实用特质和审美特质虽聚合形态，创造物的各个因素就必然既是实用又是审美的。而在某些特定的经济生活状态的需求下，创造心态就可能会趋向于实用特质方面，致使创造物审美因素的表现不可能扩充到器物的所有方面。另一种情况是某种特定的条件所造成的主体的自由欢愉的心绪需要寻找一种形式时，某种材料就有可能在这种心绪

的支配下物化为审美特质极强的作品。我们论及原始雕塑的审美特征必须首先弄清这种创造心态的基本性质，因为它已经在特质和关系上规定好了原始雕塑的审美特征。另外，论及原始雕塑的审美特征还须从构成审美特征的某些最基本的造型手法系统入手，这是因为，对每种原始文化现象来说，不仅所有的最基本的物质手段都是文化整体密不可分的一部分，而且是认识审美特征内涵的基础和契机。下面就这些问题展开论述。 趋于完备的造型手法体系的形成

在原始人长期的探索中，原始雕塑的造型手法在雕、塑两个领域中日趋完备，成为一个协调功能极强的造型手法系统。

打、敲、琢、磨、划等手法在对石、骨、玉这几种材质的加工中自身特质逐步完善。在它们的共同协调过程中形成“雕刻”系统。把石、骨、玉这些材质转化为一种造型形式，从整体把握到细微部分的处理，都要依赖于整个系统各手法的协调性。打、敲是侧重于把造型意识物化为与主体审美欲求相适应的造型的主要手段；而琢、磨则侧重于把材质本身的各种优美质素按审美主体要求显现出来。它们之间的协调性在原始雕塑的创造过程中，各手法在其特质上并无严格的界限，在每种手法的特质中都可能包含了其他手法的某些因素，这就构成了一种有机的协调。在这个造型手法系统中，最具审美意义的质素是镂空。这种手法不仅以镂空部分的前后遮掩，虚实相生，明暗恍惚来造成一种丰富的层次感，而且依靠这些因素的反复闪现而具有了灵动感，从而富有一种神奇的魅力。

刻的方法包括刻划、剔刻、缠戮等几种造型手段，这个系统的主要功能在于使器物的某些部分在刻划中趋于精致化和以种种纹样的构成使这部分丰富化，以使整体造型富有变化，从而具有松动感。其次，由于系统内

各质素的联合作用，不仅在装饰上它具有别的系统所难以企及的优势，而且，在对原型的还原能力中，它也具多种可能性。第三，也是较为重要的，这个系统在原始雕塑的三维造型上把一种平面造型构造出来，使两种造型形式融为一体，在二者的转换流动中造成变幻的审美效果。 陶质原料的可塑性使塑的造型手法系统发展得较为完备。它似乎兼备了雕、刻两个系统所具有的一些基本功能。因为塑的造型手法不仅对整体造型有着完善的把握，而且在细部处理、装饰技法上亦有别的造型手法系统所不能替代的特性。塑法主要有捏塑、堆塑、贴塑和压塑等。 在原始雕塑的这两个造型系统之外，绘塑结合手法亦是原始雕塑重要的造型方法之一。它的功能意义在于，绘在造型表面上的形象使二维造型方式和三维造型方式，色彩的绚烂和素面的淳穆结合了起来。这样，由于绘本身比刻划手法更为流畅松动，使二维造型和三维造型之间的转换更为自由；绘制的线条本身的宽窄、刚柔、缓急等形体和力度的变化会增强或减弱雕、塑手法所带来的某些造型因素，促使这些因素导向更为符合整体造型意识的方面。绘所带来的色彩光泽不仅使造型凭添一些更为优美的素质，而且由于色彩本身的刺激性强，当然就会增强器物和审美主体之间的关系，形成审美主体强烈的审美感受。

在原始雕塑的实际创造过程中，上述的造型系统各具体手法是综合使用的。原始人在创造过程中使雕、刻、划、塑、绘等手法相协调而成为有机的造型体系，以满足日益细腻的审美需求。一方面，他们根据材质本身的性能特点创造出一些带有规律性从而形成程式化的雕和刻的技法，如常常用镂空来表现人物的双目、嘴部等；用雕镂法表现动物的眼睛，用戮印法表现动物的羽毛等；另一方面，又习惯性地从各个造型手法系统中汲取

有利于造型的因素。塑、雕刻两种主要手法的结合使原始雕塑的创造技法逐渐完善。秦安大地湾出土的人头器口彩瓶上的圆雕女孩头像，头和面部堆塑而成，正、侧、顶的基本形态把握较准确，转折处处理得也比较自然而富有体面关系。脸部与颈部拉开了距离，鼻子的结构起伏清晰而饱满。用镂刻法雕出双目和口部，以锥刻法刻出排列不太规整的头发，使之更具天真烂漫的神气。整个瓶体打磨光滑，自腹部以上施以浅淡色的红色陶衣，并以黑彩绘出三排美丽的连续图案，宛如女孩漂亮的衣服。临汝邓家庄出土的陶塑半身人像，头上有冠饰，在堆塑而成的头部亦用镂刻法雕出眼和口，头、颈、肩三大部分在堆塑和捏塑的结合中，比例和谐而富于变化。

原始雕塑造型手法体系的形成及趋于完备，使它对后世各种材质的雕塑无论在造型观念还是在装饰手法（后面还要论及）上都发生了重大影响。特别是由各系统协调作用培养起来的对三维空间造型的总体把握能力，为后世艺术家奠定了良好的基础。在某种意义上可以断言，如果没有原始人培养、造就的在雕塑创造中充分体现的三维空间意识和建立在各造型手法体系之上的对三维造型的把握能力，后世蔚为大观的青铜器、石雕、石刻及泥塑等就不可能出现。 独特的造型方式及一般性审美特征

（一）模拟自然物象的方法和写实性审美特征

迄今出土为数不多的雕塑作品，以自己的生动造型为我们展示了原始生活的绚丽画卷。当我们去探寻这些作品创造的动因时，首先，我们会考虑它们出自人类模仿的本能。“人从孩提时代起就有模仿的本能，人和禽兽的区别之一，就在于善于模仿。他们最初的知识就是从模仿中得来的，

人对模仿品总是感到快感。”（亚里士多德《诗学》）原始艺术的重要动力之一是模仿自然，并在这一过程得到愉悦，在自然形式里发现具有表现力的东西。原始雕塑早期具象性的造型特点也反映了这一点。其次，在模仿冲动背后可能还有着更内在的动力，那就是推动模仿的游戏冲动。有时那种以外观为快乐而其中以严肃工作为原型的游戏冲动和模仿创造的冲动难解难分，它们往往呈现混沌状态并作为一定的心理推动力推动着原始人的艺术创造。

模拟自然物象，尽可能地真实再现其面貌，成为原始雕塑造型时的一种追求。或许正是这一追求使原始人认识到对原型结构把握的重要意义。在原始雕塑的大部分作品上，我们可以清楚地看到原始人对原型结构的整体把握和理解是达到一定水平的。他们对造型形体各部分之间以及整体的转折关系、起伏关系不仅凭他们敏锐的感觉来处理，而且靠一定的理智来调整。也许正是原始人能够把这种初步的结构观念和敏锐的感觉结合起来，才使得原始雕塑的造型不仅在外在形体上洋溢着一种活泼的生命力，而且靠构成的合理性而具有了坚实的稳定感。我们可以说，原始人的整体造型意识要强于他们的细部造型意识。河姆渡的陶猪仅6．3厘米长，4．5厘米高，但在这样小的形体上，各部分构成关系的处理十分得当。头部的正、侧、顶三大面过渡得自如而明晰，头与颈的转折也很微妙，使颈的松软和头部的坚实感结合得较为得体；头、躯体、四肢等部分都塑造得契合自然，无刻意求工的造作之感。对原型结构的准确而生动的把握构成写实性审美特征的一个基本层次。

对模拟对象的造型意识来说，外部形式的真实感是十分重要的。原始雕塑的模仿性造型方法以两种方式来实现这种真实感。首先，原始人创造

了适应表现各种形体和质感的技法，以简陋工具塑出的作品甚至超过后来先进手法的制作。陕西华县太平庄出土的鹰鼎，以鹰的躯体作为鼎腹，以鹰的双腿与尾巴作鼎的三足。器前端的鹰首呈俯视状，半球状的双眼以锥镂法做出，闪闪发亮，几类于原型本身。华县泉护村出土的鹰隼形器盖，盖表上的戮印纹在光线下的明暗转换富有节奏感，酷似长有稠密而松软的羽毛。其次，在形象关键部位的构成上，原始人注意到这部分真实的处理会带动整个形体接近或酷似原型。因此对这部分反复雕琢，使其在结构和质量感上都和原型相差无几。红山文化出土的女神像的每个细节都处理得十分精到。鼻子结构面的几个微妙转折，向鼻孔细微的过渡处理和彩绘所造成的肤色效果一经结合，就造成了恍惚如真的效果。这种外部真实感的塑造形成了写实性审美特征的又一个重要层次。

原始人似乎并不仅仅满足于完全对对象模仿的造型方式，事实上从一些雕塑上可以看出，原始人在许多场合下并不拘囿于对物象自然形体的单纯模仿，他们追求以观察到和体验到的美感同视觉形象真实感相结合的方法去塑造。陕西扶风姜西村出土的残陶器口沿下的堆塑人面像，鼻梁高隆，鼻尖微勾，两眼呈非对称状下垂，嘴角上翘，两腮微微隆起，显示了从主观上有意强化的效果。在那近似苦笑的神态中所流露出来的情绪当与制作者的心境或目的有关，因此他不惜将塑像的五官都作了一定的夸张和变形，尤其眼的非对称性使脸造成扭曲状态。这种变形的处理方式和庙底沟类型的人头壶及马厂类型的人头壶那种写实性的手法相异趣。当然也不能完全排除当时创造者制作技巧的局限。但有更大的可能表明，这里采用了可以说不太完备意义上的表现性手法了。这可以说是原始雕塑写实性审美特征的一个特殊的层次。

写实性审美特征的三个基本层次形成的原始雕塑的写实性造型，使原始生活的广阔场景的某些部分借这种造型的凝固而保存下来了。可以说这三个层次奠定了中国雕塑的写实性造型系统。 （二）综合自然形体的方法及虚幻性审美特征

原始雕塑的写实性特征使它把原始社会的现实生活模拟得有声有色了。与这种审美特征同步发展的还有它的另外一种审美品格，即它通过综合自然形体的造型方法力图显现他们所时时感受到的超现实的神秘世界，从而形成虚幻性审美特征。我们知道原始人对世界的感知既是现实的又是超现实的。他们认为，周围的事物除了一般实实在在的性质外，还具有某种神秘的属性，所以在他们感知到的客观现实中经常掺入这种神秘的事物和力量。在宗教性情感的驱动下，原始人力图将这个虚幻的世界纳入一种物质实体中去。这样，对原始人来说，凡是在他们心灵中引起崇拜、敬畏或恐惧的东西都可能成为艺术创造的对象，隐含于人类生存环境背后的神秘事物等都成了原始人创造经验中常用的题材和极为活跃的因素。 原始人“无羁的想象力”形成了自己独特的形象构成方式。第一，把来自现实的若干自然形体在特定的意义上结合起来，这些自然形体在局部的表现形态上虽然仍是实在的，但新的综合体已超越了各形体的自然属性，从而带上浓郁的虚幻色彩。这构成虚幻性审美特征的一个方面。陕西铜川前峁遗址出土的一件陶罐上，肩部以贴塑的手法塑造了一个人首壁虎身的浮雕形象，壁虎的肢体和尾部都以泥条捏塑而成，其上压印有方格纹，头部是贴塑上去的。处理手法的细腻并没减弱其怪异和虚幻的色彩。在甘肃东乡出土现藏于瑞典远东博物馆的人首形器盖上，一条用泥条堆塑的蛇身婉蜒绕行，与人首后部相接，把人首和蛇身联为一体，使整个器形蒙上了

一层虚幻的色彩。也许就在这怪诞的意象中，某种难以确知的神秘意义支撑起整个虚幻的形体，使人在许多不确定中领略到一种神奇的魅力。综合自然形体造型方法的第二种形象构成方式是，将两种原型的质在形象的整体上加以混合，由于这种质的混合，使形象的造型上具有两种原型的因素，虚幻性审美特征以此显现出来。辽东后洼遗址出土的一件石雕像，獠牙外露，兽的形体中有人的造型因素渗入，人的造型因素中又有兽的某些自然属性。这种奇异的构成方式使其造型的虚幻色彩更为浓烈。最后，综合自然形体的造型方法还将相同质的自然形体以怪异的方式组合起来，令人难以捉摸的是这种组合方式是基于将自然形体的原有种种特质作多种扩张，还是靠组合本身的力量来实现对原有特质的超越，从而获得新的特质？这种组合方式和它所带来的疑问亦形成原始雕塑虚幻性审美特征的一个方面。

原始雕塑的虚幻性审美特征的意义在于，它以特殊的形象构成方式塑造了一个虚幻的空间，这个空间“作为完全独立的东西而不是实际空间的某个部分，是一个独立完整的体系，不论是二维还是三维，均可以在它可能的各个方面上延续着无限的可能性”（苏珊·朗格《情感与形式》）。其次，虚幻性审美特征的各种特质为以后的雕塑创造提供了种种启示，以至这些特质在文明人那里还在不断发展、延续。 （三）抽象、变形方法与装饰性审美特征

在原始雕塑的发展中，装饰性特点日益明显，它随着自身特质的不断完备而成为原始雕塑的重要审美特征之一。装饰性特点在于它把一种自然原型的各个因素经过主体审美心绪的规范化处理后而符合某种空间的秩序感。变形方法和抽象方法是它的两种基本造型手段。

在整体造型上或通过变形使对象中主体强烈感受到的部分也即标示形象存在方式的特征部分趋于简括、单纯而强化，趋于稳定的秩序感；或经过抽象排除对象繁复的外部特点，使杂多无规律的外部表现因素导致统一，符合空间的平衡对称感及整齐一律。这构成原始雕塑装饰性审美特征的基本内涵。

在具体创造过程中，构成装饰化形象的方式有以下诸多方面。首先，把对象特征简括为一个单纯而富有自己独特表现形式的形体。刘林遗址出土的骆驼形陶盉，以四边卷起的双足支撑起一个容器，器壁上塑骆驼头和颈，整个造型似一骆驼在沙漠中艰难地跋涉，头部与器体及一只垂曲有变化的腿呈均衡感。其次，严格的对称及均衡要求使装饰性审美特征更具严格意义。这种要求在早期的原始雕塑中还未显示出来，而在良渚文化玉琮的兽面纹上，严格的对称及均衡的要求发挥到了极致。一切表现因素均导向了严格的对称均衡。这种对称形式是极为复杂的。以中轴线为基准，形体的构成及线的疏密、宽窄等都在严格的规定中。它们靠圆、椭圆、弧线与直线的连接和非连接的有规律变化才使整个造型显露出活泼之意。言次，连续的等量重复亦是装饰化形象的一种独特构成方式。等量指造型因素的重复过程在量的规定性上是十分严格的。这种构成方式以它的连续的富有节奏的运动感而使造型富有活力。河南陕县陶塑鸟首的颈部处理，南京草鞋山出土的玉琮的整体造型都采取了这种构成方式。最后，我们还要指出在某些构成因素中，一些并不符合整齐一律、均衡对称的因素都富有了装饰性。这是因为这些因素和装饰化形象的整体有着强烈的依存关系，河姆渡骨雕上的双鸟纹中的许多因素可以说具有这种特点。

在装饰手法上，有许多造型手段能够自然地形成一定的效果。根据需

要，强调某种效果，就会使相应的装饰性得到丰富和发展。在齐家文化的鸮面罐上，原始人充分调动了各种装饰手段，使各种不同的造型在对称、均衡和有秩序的构成中富有变化和生气。这些饰带或绕颈一周，以弥补其单调；或在鸮面上做出复杂的对称纹样，从而把鸮面的造型归纳为富有秩序、稳定而活泼但又规整化的形体。在鸮面上用戮印法做出各种不规则的点，以示羽毛，实际上更富装饰意味。锥刺成的双眼因过于规则而从模拟的刻划滑向了装饰的表现。依靠这些处理手法，在鸮面的造型上，写实因素一点一点地被装饰性因素排挤出去。它失去了写实形体赖以存在的内在结构的起伏变化和外在形体丰富多样的质量感。

原始雕塑的装饰性还表现在器壁附饰上。这种器壁附饰本身的造型未必是装饰性的。但当它附着于某种器物之上而和这种器物结合起来时就获得了显著的装饰效果。这是因为无论器壁附饰本身的写实性多么强，它也得服从器壁的整体要求和限制。器壁附饰在这种限制中就获得装饰性特质。

装饰化形象的出现意味着原始人造型观念的又一次拓展。装饰性和写实性两种造型观念和审美倾向都被夏、商、周时代的先民所继承。他们将这两种造型观念在新的材质上和新的技术条件下更为完善地表现出来。在写实造型上，他们在把握对象的外在形体的质量感和内外结构的准确性上都有长足的进步；在装饰性造型上，则达到了真正意义上的空间秩序感和对称感。

原始雕塑的韵律美和意蕴美

原始雕塑的三种基本审美特征每种只能涵盖一个造型系统。因为它受制于造型方法本身。在这三种审美特征之上，原始雕塑具有两种品格较高

的审美形态，即它的韵律美和意蕴美。说它们是较高品格的审美形态不仅因为它们的特质贯穿于三个造型体系，而且更重要的是，在内在特质上，它们更接近于原始雕塑审美的本质特征。

写实性造型系统是韵律美特质显现非常不充分的一个系统，这是因为写实性造型方式是尽可能的将原型的基本素质转换为三维性造型实体，原型素质无疑限制了韵律美的显现。尽管如此，韵律美特质在写实性造型系统中显现的可能性仍是非常大的，这一方面是因为原型本身形式所具有的韵律美的因素在转化为三维造型时有可能加强，另一方面，创造主体的创造过程尽管受原型的制约，但总以内在的种种审美尺度去重新创造它——在这个意义上，写实就不等于复制。韵律美在装饰系统中显现得最为完整。这极容易理解，因为韵律美的最基本规律是多样统一律。而多样统一律中所孕含的各种因素如和谐、秩序、单纯、均衡等都是由变形和抽象手法所创造的。韵律美在综合自然形体造型系统中的显现情况较为复杂，因为它的基本造型手法既可能是写实的，也可能是抽象的，或是二者的混合体。

下面我们来考察一下原始雕塑韵律美的具体形态。

原始雕塑韵律美的最基本的形态来自于整体造型的节奏感。原始人常用的手段是把一种节奏感较强的原型形式在物化为三维造型过程中使其导向更富有空间秩序感的状态，从而加强这种节奏感。史家类型的人头壶器口上的人首形和颇似葫芦的器身构成三个层次，其轮廓线自头部向两侧蜿蜒而下，在中间一段因器身微收而屏息敛气，缓慢进行，后又随器身的放大而豁然开朗，至器底达到完美的汇合。现藏于半坡博物馆的双蛇纹罐以两条蛇身在器壁上蜿转盘行，使整个器形在稳定中似有旋转跃动，形成了

器形优美的韵律。这种基本形态的最完美的物化形式是原始雕塑的独特造型形式——拟形器以及一些装饰性较强的形体。因为它们在抽象、变形的过程中弃去了许多原型的自然属性，而具备了符合韵律美造型规律的种种因素。

原始雕塑韵律美的另一种基本形态是雕塑自身特性所造成的。由于原始人认识到三维空间造型上的种种可能性，因此他们不放弃任何一个面上的可塑性，使每个面都成为整体造型中不能分离的一个部分，形成了原始雕塑的多角度审美的可视性。这样就造成了整体造型多角度不断转换和交替过程中的丰富节奏。青海柳湾遗址出土的齐家文化的鸮面罐，正面造型宽博厚重，对称而富于稳定感。而在三分之二侧面的造型处由于它失去严格的对称而转向较为自由舒展状态。头部的两条不对称线和耳部的轮廓线形成节奏较强的运动感。尔后在正侧面，由于罐口造成的豁然开朗感及把手向后弯转造成的弧形，和头部的厚重形成一个对比，使整个器形既宽博而又具灵巧感。在这种富有节奏的转换中，韵律美以较为完整的状态得以实现。

三维造型和二维平面装饰构成之间的转换形成韵律美的第三种形态。这种转换以两种途径来实现。一是由浮雕形式转换到装饰纹饰的平面构成。这种转换由于二者空间距离的相近，使转换的韵律似行云流水，轻盈舒展。另一种途径是从圆雕直接向二维平面的装饰构成转换，这种转换由于缺乏可以借助的过渡手段而使转换节奏剧烈，富于跳跃性。青海出土的人头双耳壶，从人头圆雕到黑粗硕大的纹饰转换中，由于转换节奏的强烈而形成了一种似动之感，从而和头部结合为一个整体。

最后，韵律美还可以在平面构成的纹饰上得以较为完整的实现。需要

指出的是，这种平面构成纹饰的各质素由于本身在构成中的方式不一，所以形成各种显现形态不一的韵律美。在那些极为严格的均衡、对称、秩序的构成上，韵律美的运动感寓于稳定感之中，雍容而冷隽；而在那些不太规则的平面构成上，韵律美的显现形态就极富于自由跳跃、豁达热烈的品格。

通过这种具体形态的分析，原始雕塑的韵律美仿佛是一种纯粹形式美的结构，带有很强的自为目的和自律性。事实上，作为一种主体的创造，它无处不显现出主体的审美心绪和情感。基于此，韵律美所有的质素的结合才能成为一种富有生命的形式，韵律美才成为通向原始雕塑审美本质特征的一条途径。

韵律美在某些原始雕塑上的显现是极其微弱的。这类雕塑往往靠着它多重性内涵的强烈充塞而和审美主体形成的审美关系来使自身具有审美意义，即形成意蕴美；不仅如此，即使在极富于韵律美的原始雕塑的造型上，由于多重性内涵的充塞，使造型本身往往形成超越韵律美形态的审美效果。我们来看一下意蕴美实现的具体途径。

把一种在整体造型结构和局部处理上都违于优美特质的形体转化为充满内在生命力的，引起某种崇拜之情的，因而富于审美情态的造型，即化丑为美，这是意蕴美实现的主要途径之一。红山文化的陶像的宗教意义决定了它们的形象特征和艺术特征。它们既不同于那种对现实形象的忠实模拟，也不同于那种对虚幻世界怪异形象的综合，它们是以真人形象为原型，既忠实原型结构，又对原型某些部分加以夸张和强调，是一种所谓的特征强化手法。由于这种强化，女性神像的头、躯干和四肢三部分和谐的体积被构造为颇类似几何形体的体积。在这种体积中，一切松动、和谐的

特质都消失殆尽，取而代之的是紧张的力度感，虽然这种状态由于肩腿部处理得较为柔和而得到某种程度的缓解。另外，肌肉的大体结构较为含混，无明确界限。牛河梁遗址出土的彩陶女神像也采取了强化手法处理。造型写实，近于逼真，但眼眶明显向外扩张，眼睛用晶莹碧绿的玉质圆球镶嵌而成，强化了女神的目光。鼻子和嘴的体积非常饱满。额、颧骨、下颔骨的位置都很准确，但均明显向外扩张。由于眉弓至鼻骨两个对称面在夸张中连接太紧，从而使整个面结构都处于紧张的状态之中。从女立像和女神头像可以看出，这种特征强化的手法似乎使形体的和谐感和女性的秀美之气受到损害。但我们今天推想，原始先民们正是在体味这些陶塑的宗教性内涵时，进入了特定的情绪状态和虚幻的境界中，从而对它们充满了敬畏和真诚的情感时，它们才被作为偶像，同时又成为理想的审美对象。就是说，这种特征强化手段造成的效果，只有在和宗教内涵互相融和中才充分体现了它的审美价值。所以，女立像给人的审美感受是有张有弛的线和体积的变换所带来的充溢于形体各个部分的勃勃生机。女神头像力度感极强的构成使她在宗教性的威慑力中透闪出圣洁之美。

就现有的出土材料来看，许多原始雕塑的造型是极其简陋的。外部形式过于粗糙的处理和结构部位的不明确性导致了整个造型结构的松散，因而缺乏一种美的形式结构。但是在这种简陋的形体上显现出它的丰富的内涵时，简陋的形式便在内涵的浸润中转化为淳朴的形式，从而折射出远古时代的某种审美需求。天门石家河出土的属屈家岭文化的陶龟，其外形所有确定性表现都不存在，只有一个粗陋的形体。河姆渡出土的陶人头，所有的对称面结构都扭曲为非对称状，除了几条划线极不准确地表示某个结构的大体位置外，在形式上实在没有什么可夸耀的东西了。但在它们粗陋

的形式中却蕴含着远古时代的某些生活气息和原始人对自身创造价值的某种肯定。因此，淳朴的审美特征便迅速覆盖了整个形体，使它们成为一种审美风范。

意蕴美特质在那些具有韵律美特质的原始雕塑上的显现，使二者融和为精致而富有内在力量的审美形式。在韵律美特质极强的造型上，形式构成的完备似乎形成审美上的自足，但这种自足感中所体现出的审美性格和生命感却是由于内在多重涵义的支撑和充塞而生成。不同的内涵特质便形成了审美形式的不同性格。遍及良渚文化的玉琮上的兽面纹，其形式和谐的韵律感并未淡化掉它所蕴涵的宗教意义，而宗教意义的张力却使这种优美的形式结构生成了狞的审美基调和性格，从而使整个造型具有某种神秘、威吓的特征。

原始雕塑意蕴美把许多不合乎韵律美特质的造型都纳入了审美结构中，这实际上意味着对原始文化来说，只要能体现创造主体的情感和意志的创造物都是审美的。因此，意蕴美是通向原始雕塑审美本质特征的又一条途径。

原始雕塑审美的本质特征

只有一种渗透和分布于内在因素及表现因素的力量，才能成为原始雕塑审美的本质力量，而这个力量正是由原始人审美情感所形成。审美情感的渗透和显现使中国原始雕塑从生成之日起就以追求造型神韵的表现为最终和最高目的。

我们得出这一结论是基于对原始雕塑各类造型形式的研究和对原始文化心态的把握。首先，原始雕塑的多重性内涵只有在审美情感的包孕中和驱动下才能向材料的各个部分渗透，以求凝聚为一个稳定的物质实体。即

使这种渗透和充塞不能在一种美的形式结构中显现，但仍然以超越形式本身的力量来唤起某种美感。其次，主体审美情感的渗透和显现使主体在长期的征服材料的过程中形成了三个既互相关联又趋于分化的造型体系，这些体系特质的不断完善便形成了原始雕塑的三种基本审美特征。这些造型特质的不断发展和完善，在某种程度上使形式获得自律性发展成为可能。造型的审美发展使外在形式和审美情感包孕着的多重性内涵的结合向着无限的可能性推进。最后，主体审美情感的显现成为中国原始雕塑的本质特征更在于它在审美的领域中把主体的力量加以对象化，在这个过程中，主体体验到一种征服对象的自由心境，促使主体的心智结构向审美化发展。 上面的论述是在静态结构中对原始雕塑审美本质特征的观照。下面我们简略地追溯一下它的发展过程，然后对它的具体表现形态作些探讨。 在早期雕塑的造型上，呆板和生硬几乎成为一种定性，不太准确的结构中还缺乏松动自如的联结，原始人的审美情感对造型的充塞是非常微弱的。这主要由两个原因所致。在裴李岗和仰韶文化早期，原始人毕竟还不能熟练地驾驭材料而进行随心所欲的创造，材料的一些物质属性成为表现主体审美情感的障碍。其次，原始人审美情感本身还处于和实用的、自然的、宗教的等各方面的因素互相交织的混沌状态，它自身对材料的灌注能力也非常有限。莪沟出土的老妪像和仰韶早期的那件灰黑陶制的女性人头像，表现手法都较为稚拙、冷漠，和审美主体保持着距离。因此，表现在作品中的原始人对自然和生命的热情，是非常有限的。它们只在一些早期的动物小陶塑上才得到较好的表现。

在仰韶文化的半坡后期到庙底沟以至马家窑文化和大汶口文化时期，原始人对各种材料的色、形、质的认识及把握能力明显增强了。主体的审

美情感在长期发展中不断和其他心理因素分化而逐渐明晰起来。它一方面随着材料的物质性被主体征服而生成各种造型手法及装饰手法；另一方面，它对多重性内涵的包孕成为可能，浸润于审美情感中的各种涵义才和某种审美形式结构融为一体。这个时期的作品在原始雕塑中分布得最广，出土得也最多。陕西扶风姜西村出土的人头陶像，甘肃礼县出土的人头陶像，甘肃天水柴家坪出土的人头陶像及红山文化的彩塑女神头像等，都是这一时期的典型作品。

在新石器时代后期，原始人对各种材料的把握已非常熟练。主体审美情感对材料的贯注也不再满足于对原型形态的忠实描绘，而追求把雕塑造型本身作为审美情感的外化形式。这种追求的结果，使材料的物质性因素不断失去自身的内在规定性而成为主体审美精神的规定性。主体审美情感这种对材料的自由贯注能力，一方面是由本身特质的不断完善所致；另一方面，主体审美情感特质的完善使它对异质的多重性内涵形成相斥力，这种相斥的结果，使主体审美情感有可能摆脱包孕种种涵义的重负，使造型本身完全成为主体审美情感贯注的结果。但主体情感对包孕种种涵义重负的摆脱是非常有限的，主客观各方面条件的限制使原始人的艺术不可能为纯粹审美的。所以，这一时期的原始雕塑虽然由于主体审美情感的强烈充塞而显现出造型的神韵，但其中仍隐含有某种社会性或宗教性的意义。 这里须注意的是，原始雕塑造型成为主体审美情感的生命形式，但原型的神态并不是消融于主体的审美情感中，如果那样，原始雕塑外在形式结构便失去支撑，审美情感亦无从表达。在主体情感对材料的充塞中，原型的神态在主体审美情感对它的体味中不断地浸润于审美情感中，而被充分或不充分地审美化。在这个过程中，两者便融为原始雕塑造型的神韵。

由于形成神韵两种质素基本的内在规定性都是它们具有自由变化上的无限可能性，这决定了表现这一本质特征的具体形态的基本品格也必然是变化和自由的，这种变化和自由在造型上具体表现为对整体动态的多重表现及对面部表情的刻意追求。

需要指出的是，我们所谓的原始雕塑的动态美并不是惯常意义上的动态美。它不仅包括外部形式韵律美所带来的自由和松动，而且也涵盖内部结构的不稳定性所形成的自由和松动，即包孕于主体审美情感中的多重内涵构成往往是极不稳定的，某些韵律美特质极少的外在形式也在某种静穆的外部形态下保持着松动自如。原始雕塑的动态美的追求虽然使原始雕塑的三维空间性得到某种程度的淡化，但却造成形体的多种变化的可能性以及整体造型的自由流动感，由此而显现出整体造型的神韵。原始雕塑动态美实现的方式首先是它基本造型的前倾趋势，这一趋势广泛地显现于动物造型和拟形器的造型中。它的基本特点是把造型的主要部位向前向上的空间作尽可能的延伸；而在它的后部，以造型某一部分的各种处理方式来加以平衡，而又不失向前引进的趋势，以使整个造型处于前倾之势的律动中。这种前倾之势造成的跃动感或许来自于原始人征服自然的奋进心理和欲求；也或许来自于他们对探寻无限可能的渴望……。原始人还喜欢把一种原型加以螺旋式表现来实现造型的动态之美，尽管原型本身未必具备螺旋的素质。这种螺旋式的变化几乎把造型的三维空间性完全疏导于时间的流程中，因此它的变化的自由程度更大，造成一种似动效果，使造型的神韵在流转的变幻中不断显现出来。原始雕塑动态美的另一种实现方式是静中见动。即在那些形体较为静止状的造型中，原始人也以种种方式来迫使这种品格获得某种程度的跃动之势。如在整体造型的静止品格中协调进某

些具有运动感的造型因素；或在整体造型的某个局部造成一种不平衡感而增强其动势。

原始雕塑追求的造型的神韵显现的本质特征在面部以表情的刻划表现出来。对原始雕塑面部造型的研究使我们有理由相信，原始人已经注意到了眼睛的刻划在表情显现中的重要功能，因此，他们在塑造手法和材料两个方面都超越了对其他器官处理的重视。这种创造的结果使眼睛在微妙的变化和熠熠的光泽中透闪出造型的神韵。中国传统造型观中对眼睛刻划的重视即把它作为主体审美情感显现的重要手段的审美理想也许就发端于此吧？对表情美的多种处理手段使以表现神韵为本质特征的中国原始雕塑的特质更为完备。如果我们把新石器时代雕塑的人头像及人面像作一个排列的话，就会体味到几千年前先民们精神世界的多彩多姿。这是一幅闪耀着人类早期熠熠生辉的智慧和情感的图景。嘴唇微启的笑靥所流露的是对生活的赞美还是对自然的称颂？蹙眉低首的忧郁是艰难生活所带来的哀愁还是对未来的沉思？那欲语无声的神态仿佛要倾诉蕴含已久的情感，威武似怒的表情或许正准备一场血与火的搏斗……

欧洲的旧石器时代出土的石雕人像面部的处理是排除面相表情的。对面相表情的过于排除使雕像面部的五官也给排除掉了。这和中国原始雕塑对表情美的重视形成了一个非常重要的差异面。