康德是一个音乐的形式主义者吗?

张巧

【摘 要】康德常常被视为音乐形式主义观点的鼻祖,而现代以来的音乐问题又往往从音乐的形式主义讨论开始,他关于纯粹的鉴赏判断力的分析的确启发了后来的音乐形式主义者.然而,康德有关音乐的定义却显示他并非一个形式主义者,而是一个表现论者.康德的表现说和形式主义之间的张力并非不可调和,从他有关\\\"合目的性的表象形式\\\"的论述中就可以开辟出一条通往表现论的路径.我们认为康德提供了一个更宽泛的音乐形式主义的立场,根据萨曼莎·马舍恩的表述,康德可以称为\\\"表现的形式主义者\\\".

【期刊名称】《美育学刊》 【年(卷),期】2019(010)002 【总页数】5页(P79-83)

【关键词】康德;音乐形式主义;鉴赏判断;表现论;表现的形式主义 【作 者】张巧

【作者单位】广东外语外贸大学 外国文学文化研究中心,广州510420 【正文语种】中 文 【中图分类】J01;J60

康德常常被视为音乐形式主义观点的鼻祖，而现代以来的音乐问题又往往从音乐的形式主义讨论开始。本文的目的在于探讨，将音乐形式主义的观点直接归之于康德

是否合适？换言之，康德直接主张了音乐的形式主义吗？ 一、音乐形式主义的艺术史原因：纯音乐的兴盛

首先我们要问的是，为何音乐的形式主义对于音乐美学来说是重要的呢？我们都知道，音乐的形式主义的兴起几乎和音乐的“美学化”是同步的，而音乐的美学化同时昭示了音乐史在18世纪发生了根本的转变。也可以说，现代音乐的“问题”正是受到音乐史中这种转变的刺激而产生的。

对此需要考察的是，18世纪音乐到底发生了什么转变？彼得·基维指出，这种根本转变在于现代以来的“音乐问题”颠覆了人们的常识观点——“音乐”就意味着声乐，即歌唱的音乐，转而认为，音乐的评价应当由纯器乐，即绝对音乐或纯音乐来作为评判音乐是否“高级”的标准。[1]47这倒不是说，器乐音乐之前没有或者不被视为音乐，而是因为在以往的哲学理论中，这种器乐音乐的地位极低。这或可以在柏拉图的艺术摹仿论中找到端倪。如果说艺术的功能是摹仿，基于这种摹仿论，音乐主要被视为对人类声音的摹仿，而声乐就是其代表。由于我们很难把器乐理解为人声的摹仿和再现，所以其地位一直不高。

不过，18世纪后半叶以来，器乐音乐开始兴起。海顿和莫扎特创作的交响曲中，诸多不同乐器合作形成了复杂的音响结构，这种音响结构与人声没有明显的类似之处。于是，如何给海顿等创作出的器乐作品的声誉赋予正当的理由，成为音乐理论或者说音乐美学的主要任务：

到了此时，如果有人想要解释“音乐”是一门怎样的美艺术，就必须把声乐和器乐一同包括在音乐的范畴以内。可问题是，原来曾被信赖的“美艺术是再现的艺术，音乐是对有情感的演说的模仿，所以音乐是一种美艺术”的老信条竟不再奏效，起码无法明显奏效了。至少，这是由于它看起来不能解释纯器乐的缘故，而纯器乐在当时具备十足的重要性——既作为一种艺术活动，又作为一种“社会现象”，以至于无法忽略不计。[1]49

显然，基于摹仿说和再现论的艺术哲学无法为当时音乐界内已获得极高声誉的器乐曲提供一个正当性的解释。因为再现说和摹仿说只提供了不同艺术共享的功能——再现，但这却没法说明各门艺术区分于其他艺术的差异性。艺术理论的现代化正是尝试着为各门艺术树立专门的、自治的法则，比如说莱辛的《拉奥孔》的目的就在于论述诗与画作为不同门类的艺术之间的界限。如果说莱辛旨在为美术作为自治艺术门类提供一个正当性的哲学解释，那么显然音乐中也需要相应的理论。器乐音乐的专门性无法用再现性原则解释，是它以前遭到贬低的主要因素，如今却恰好使它作为音乐分科化的一个最佳范例，因此器乐音乐在音乐现代化过程中有着特殊的地位。艺术哲学总是需要为艺术实践提供理论支持，而对器乐音乐，或者说纯音乐的理论化却远远滞后于其音乐实践。最终，为器乐音乐提供的理论支撑不是在专门的音乐批评中，却反而是在康德哲学中应运而生了。 二、问题性：康德的音乐观与音乐形式主义之间的张力

康德并没有专门就音乐的分科化做思考，但是他关于艺术和美的相关思考，特别是他关于鉴赏判断的论述却为纯音乐在音乐史上的地位提供了强有力的理论支撑。在他的三大批判之一的《判断力批判》中，康德对鉴赏判断的几个特征的分析被后来的音乐理论家视为音乐形式主义最重要的论述。

康德对音乐的最明确的定义是音乐是“感觉的美的游戏”[注]这个定义见于《判断力批判》第51节康德关于美的艺术的划分的主要观点中，而这常常被认为康德对音乐所下的最明确的定义。参见康德：《判断力批判》，李秋零译注，北京：中国人民大学出版社，2011年，第147页。，然而整个主张却显然并不是支持后来音乐形式主义的关键，因为“感觉”常常被形式主义者们排除在音乐的形式之外，作为不关切音乐现象本身的附着物，他们的主要观点是对音乐的“情感表现说”的反对。当然，对“感觉”(sensation)和“情感”(emotion)之间本身就常常需要作区分，有的形式主义者，比如汉斯立克，就主张将“感觉”从“情感”概念中拿出去：

“感觉是对某一感性的素质：一个乐音、一种颜色的知觉(Wahrnehmen)。情感是对我们心灵状态(Seelenzustand)的发扬或抑郁的意识，即舒适或不舒适感。”[2]17-18然而，无论是“感觉”还是“情感”都不是音乐美所独有的，因为所有现象都得通过感官去体验，感觉只是审美的愉悦感和条件。没有艺术，也能引起感觉，单独的音调、颜色都能引起感觉。而情感也并非是音乐所独有的职能，爱情、快乐、悲伤等对心灵的激荡都不足以成为音乐本身的独特性特征。音乐的本质必须是音乐所独有的内在性的结构要素。在这个层面上，康德关于音乐的明确定义并没有对“音乐的内在性的结构要素到底是什么”给出答案，反而从表面上看，他还支持了音乐的情感表现说。尤其是在他对各种美的艺术之间的审美价值进行比较时，就特别指出音调艺术所涉及的是魅力和心灵的激动。[3]150-151而这正是后来的音乐形式主义者汉斯立克所反对的情感美学的代表观点：音乐的目的是激发情感；情感是音乐表现的内容。

从上面的考察似乎得出，康德对音乐的明确定义不仅难以为音乐的形式主义提供理论支持，似乎还显示出康德本人的观点更接近于日后音乐形式主义所反对的主要观点。那么，我们是否可以推之，康德与音乐的形式主义完全无关呢？并非如此。 尽管康德在对美的艺术进行分类和价值评估时所持有的观点暗合了当时流行的浪漫主义的情感美学观，但是他关于鉴赏判断的定义却为后来的艺术形式主义提供了可能。康德把鉴赏判断定义为审美判断。那么何谓审美判断呢？根据康德对鉴赏判断的第二契机的分析，他认为美即无需概念而普遍让人喜欢的东西。由于作为美的事物不是因为它作为概念在客体之中的合目的性，所以，审美判断就不是一个知识判断，审美判断之中并不包含知性内容。如果审美判断不包含知性内容，但却仍让人普遍地愉快和喜欢，那么所依凭的就应该仍然是合目的性的东西，康德认为鉴赏判断所依凭的正是这种表象的合目的性形式。[3]48-50

值得注意的是，审美判断的这种表象的合目的性与欲求能力的目的性有着显著区分，

表象的合目的性引起的愉悦与意志引起的愉悦不同，前者是纯然静观的，不造成对客体的兴趣。纯然形式的合目的性并不引起实践的结果，而就是愉快自身。康德的“美的静观说”直接反映在汉斯立克关于音乐的观点中：“艺术首先是应该表现美的事物。接纳美的机能不是情感，而是幻象力，即一种纯观照的活动。”[2]18 在此，汉斯立克并没有说音乐不与情感发生联系，他承认任何艺术体验中都包含着情感，然而他的出发点不是为诸种艺术寻找共性，相反他的目的在于为音乐寻找特殊性：“问题完全在于音乐如何以它的特殊方式来唤起这种激情来。因此，我们不能停留在音乐现象的第二线的、模糊的情感作用上，而应该深入到作品的内部，并且从作品自身机制的规律来解释作品的印象所具有的特殊力量。”[2]20-21汉斯立克认为只有音乐的美体现出了音乐自身的本质，这种观点是从康德对纯粹鉴赏判断的规定中引出的。我们可以看到，汉斯立克和康德都承认音乐必定表现情感，但是唯有在音乐中寻找到其自身机制的特殊因素才能把它视为美的。康德就举例，当小提琴的音调被大多数人宣布自身就是美的，唯有它是出于纯粹的鉴赏判断，它才是美。但我们实际对音乐的欣赏中，还包含着个体差异，也就说，从我们听觉感官引起的适意性(agreeable)并不同于美感。虽然说适意感和美感都属于一种主观感受，但是适意感是出乎个人的情感，比如说，一个人爱管乐，一个人却爱弦乐；一个人喜爱紫色，一个人却厌恶。而审美不同，审美尽管是主观判断，却能达到普适性的客观效力，因为审美表象在每个主体那里都有着同等有效性，从这个意义上说，审美判断虽然是一个主观判断但它却有着客观有效性。换言之，由表象形式引起的美的效力是超越主观情感的，这个观点应用到音乐中时，就能引出音乐的形式虽然表现着人的情感，并且是通过感官体验的，但是它本身包含着超越个体情感的客观的结构性要素。汉斯立克认为，这个超越个体情感的结构性要素必然出乎作品自身，更具体来说，他认为就是乐音的运动形式。[2]50

汉斯立克的目的是从美的自治出发来建立起音乐的自律观。如果说审美判断是表象

形式不经概念中介而达成的，那么艺术的美也应当是不依附的、无需外来内容的内在的美，而这种内在的结构性要素只存在于乐音及其组合中。在此，可以看到汉斯立克关于美的论述直接受到康德而非其他人的影响，因为在康德之外，关于美的论述还有另一种可能。安迪·汉密尔顿(Andy Hamilton)认为传统美学和康德美学的区分可以表述为康德关于自由美和依附美的区分，也就是说康德的“自由美”乃是一种新的美学概念，而“依附美”是一种传统概念。[4]汉密尔顿更进一步认为，康德实际上对艺术所持有的观点(比如关于艺术的分类和价值的评判)是出自“依附美”的观点而不是“自由美”。这表明，康德本人并不是一个艺术自律论者，而只是一个审美自律论者，康德是审美的形式主义者(aesthetic formalism)而不是艺术的形式主义者。因此，康德实际上不应该为唯美主义者的“为艺术而艺术”的主张负责。[4]

康德本人关于音乐的正面观点并没有显示出多少特别之处，而真正对后来的音乐理论产生深远影响的是他本人哲学理论启发出的音乐的形式主义观，在这二者之间产生出一个张力。这种张力来自康德对音乐的正面定义并不试图将艺术窄化为艺术的载体，即艺术的形式因素，而恰恰考虑的是艺术的价值。康德并未仅仅以“表象的合目的性形式”这一理论来为艺术的本质提供解释；然而后面的艺术形式主义者们恰恰采取了窄化的做法，排除了艺术作品之外的因素，而只专注于抽取艺术形式中的纯粹因素。不过值得注意的是，康德的确在其文本中提供了形式主义者们最方便利用的理论资源，下文我们将作进一步探析。 三、康德与音乐形式主义的可能

从上述分析可以看出，康德本人的音乐观和音乐的形式主义存在着十足的张力，但这不影响康德关于美的分析对后来的音乐形式主义产生启发。最为关键的是，如果将艺术的评价直接与美而不是认知相联系，那么这种评判就大为不同。仔细考察康德关于艺术的美的论述，会显示出康德前后论述的吊诡性。一方面，康德在关于鉴

赏判断的第三契机的分析中，显然认同的真正的“美”乃是无涉概念的、纯粹的、自由的美，这种“美”为艺术美提供了资格：“人们毕竟将同时注意到，无论是颜色还是音调的感觉，都惟有就二者是纯粹的而言，才认为自己有资格被视为美的。”[3]52而所谓的纯粹的因素，康德和汉斯立克的观点也很相似，强调表现形式的独特性：“一种单纯的感觉方式的纯粹的东西意味着，这感觉方式的齐一性不被任何异类的感觉所干扰和打断，而且这种纯粹的东西仅仅属于形式。”[3]53 另一方面，在《判断力批判》的更后面部分关于“美”(beauty)的论述中，康德考虑了对美的经验性兴趣(empirical interest)。康德在此又提供了两种关于美的判断，一种是科学的判断，一种是鉴赏判断。而艺术也根据它目的的不同而不同。如果它是出于知性考察，它就是机械艺术(mechanical art)；如果它以愉快的情感为直接的目的，它就是审美艺术(aesthetic art)。审美艺术要么是适意的艺术(agreeable art)，要么是美的艺术(beautiful art)。在此值得注意的是，康德认为适意的艺术的目的是使愉快伴随作为纯感觉的表象，而美的艺术则是使愉快伴随作为认识方式的表象。在这里，康德实际上给出了和“艺术自治”相反的看法：“美的艺术是这样一种表象方式，它独自就是合目的的，而且尽管没有目的，却仍然促进了社交传达而对心灵的培养。”[3]130显然，在后面关于美的论述中，对“无目的的合目的性”的理解上，康德凸显了艺术品作为审美的表象形式的“合目的性”的一面而不是纯粹的“无目的”的一面，艺术的表象形式引起的愉快不是私有的而是普遍可传达的。因此，在审美的艺术中，必定存在一个如此经验的根据。由于审美判断并不是一种知识判断，它不是经由知性提供那个普遍可传达的根据，因此这种判断不是规定性判断。由于审美判断中只有特殊的东西被给予了，而普遍的东西是需要去寻找的，所以这种判断就是反思判断：

一种愉快的普遍可传达性就其概念而言就已经带有这一点，即这种愉快不是出自纯然感受的享受的愉快，而必须是反思的愉快；这样，审美的艺术作为美的艺术，就

是这样一种以反思性的判断力，而不是以感官为准绳的艺术。[3]130

反思判断力中并没有像规定性判断力那样可以依托已经先天确定的法则，以便知性把特殊归摄到普遍下；但是，反思判断的效力同样是普遍传达，所以也必须假设它能提供近似于知性的那种统摄性。由于反思判断力并没有已经确定的先验法则来给它立法，但它又的确在执行立法的效力，所以反思判断力就是一种自己给自己立法的能力。在此，康德指出了鉴赏判断作为反思判断力的吊诡性，即这种判断是从不确定的特殊的东西出发，表面上具有其经验性、偶然性；但同时，反思判断力又需要被设想能够达到类似于规定性判断才能实现的客观普遍的效应，从而，它并非经由知性但又类似于知性发挥认知作用。审美表象也是如此，它并不是通过概念中介来联结，但却能够自身实现合目的性。在音乐中，和声与旋律代替语言，形成一定比例的乐音形式，就好像里面包含着数学的规则；然而它毕竟不是真的数学形式，因为它不是通过确定的概念来表现的，它只是根据无涉概念的表象形式实现了普遍的传达,“这种数学的形式虽然不是通过确定的概念表现的，但惟有在这种形式上，才依附着把关于这样一批相互伴随或者前后相继的感觉的纯然反思与感觉的这种游戏连接起来作为其美的对每个人都有效的条件的那种愉悦；而且惟有这种形式，才是鉴赏据以自认为有权预先说出每个人的判断的东西”。[3]151

“美”最终被康德定义为审美理念的表现(expression of aesthetic idea)，因此审美理念的表现方式乃是康德划分美的艺术的依据。康德认为存在着三种表现方式——语词、表情以及音调(发音、姿态和转调)，唯有这三种表现方式结合起来，言说者才能将审美理念完整地交流和传达。在这个基础上，康德将美的艺术划分为言语的艺术(art of speech)、造型的艺术(pictorial art)和感觉游戏的艺术(the art of the play of sensations),分别对应言语艺术、造型艺术、音乐和色彩艺术。由于音调与语言在传达人类情感上的相似特征，康德最终不能回避这一问题：音调的智能很难从一个“纯粹的”鉴赏判断的视角去考虑，它或多或少携带着说者和唱者的

激情，同时激起听者的激情。

艺术的可传达性要求让我们重新审视康德关于音乐的立场：他到底是一个表现论者还是一个形式主义者呢？实际上，康德有关“合目的性的表象形式”的论述中就可以开敞出一条通往表现论的路径，不过康德的表现论和其他情感表现论有相当大的差异，他的关注点仍在艺术表现的形式上；但他与形式主义者也有所不同，康德认同的是包含生命力的“形式”，这集中体现在他对天才和鉴赏判断的关系的论述上。所以，康德关于“形式”的看法与工具论者完全相异，工具论者对“形式”的描述把艺术当成了宣泄个人情感的工具，而这恰是康德所反对的。康德认为艺术的价值在于美。而如果艺术要作为美的艺术，就不可能只传达出私有的感官上的适意，我们必然将表象形式视为超感官的事物，以此才能达到审美上的“共通感”。因此，虽然艺术的体验总是通过感官开始，但是评判艺术的标准却超越了个体的感性。在此，康德为我们提出了一种阐释的客观性要求，这使得我们将表象形式视为“可通达”“可表现”情感的形式，甚至具备社会效应。那么，我们如何能够在这种表现性的主张和早期的形式主义主张之间作出调节呢？《康德与表现论》(“Kant’s Expressive Theory”)一文的作者萨曼莎·马舍恩(Samantha Matherne)认为，可以把康德的立场视为持有一个“表现性的形式主义”(expressive formalism)的立场，这一立场的主要观点是：音乐结构的鉴赏是由音乐结构能够表现情感而引导的。作者认为，最好地表现他的这一立场的概念是审美理念(aesthetic idea)，在一个最基础的层次上，审美理念是通过艺术作品来表现的。更具体来说，我们可以把审美理念视为艺术家利用自己擅长的艺术媒介对想象力的呈现。[5]康德认为，艺术家是作为天才而存在的，只有天才的活动才能生产出美的艺术，因为只有经过艺术家辛苦的尝试，才能发现满足的形式。在此，康德实际上提供了比起后来的形式主义者们更宽泛的“形式”范畴，它在艺术形式中保存了作者意图；同时，康德也超越了新批评者们对意图的理解，因为他保存的艺术家的意图最终需要呈现为艺术形

式展示的效果，负载天才意图的艺术品最终超越个人品位，从而为我们评判艺术品提供了富余客观阐释效力的普遍性标准。

综上所述，我们很难从康德文本中直接推出他是一位音乐的形式主义者；相反，他对音乐的直接宣称显示出与形式主义完全不同的面向，他并不排斥在音乐中考虑情感表现。但是，康德美学的确启发了音乐的形式主义的产生，他关于鉴赏判断的分析直接导致了后来的艺术自律观。当然，康德的音乐观和康德美学之间的张力也并非不可调和，他有关“合目的性的表象形式”的论述中就可以开敞出一条通往表现论的路径，不过康德的表现论和其他情感表现论者有相当的差异，他认同的是包含生命力的“形式”，而不在于形式作为情感传达的工具。最终，我们认为康德提供了一个更宽泛的音乐形式主义的立场，接受萨曼莎·马舍恩的建议，我们将康德称为一个“表现的形式主义者”。 参考文献：

【相关文献】

[1] 基维.音乐哲学导论：一家之言[M].刘洪，译.上海：华东师范大学出版社，2012.

[2] 汉斯立克.论音乐的美——音乐美学的修改刍议(增订版)[M].杨业治，译.北京：人民音乐出版社，2003.

[3] 康德.判断力批判[M].李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011. [4] HAMILTON A. Aesthetics and Music[M]. London: Continuum,2007:71.

[5] MATHEME S. Kant’s Expressive Theory of Music[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2014,72(2):129-145.