宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社
李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社
〔美〕大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社〔加〕 安德烈·戈德罗，〔法〕弗朗索瓦·假设斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 〔美〕悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。”
〔美〕罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato〔表达、叙事〕],加上希腊文词尾[logie〔科学〕]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？
叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的表达.
一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；
任何表达都是一种话语； 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？
叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、表达行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。
故事的存在形态：
口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事：
电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，但凡优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。
电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的表达者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即表达者和接受者的矛盾.叙事就是表达者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,表达者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对表达者所表达的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的表达者,而表达
者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素： 影像叙事的功能：
就一般影像作品而言，影像的叙事功能主要表达在两个方面 1、基础叙事。即凭借基本的语法规则，完成文学作品所规定的基本叙事和人物刻画； 2、重点叙事。即在基础叙事上凸立起来的、需要借助一定的形式和技巧，重点强调和精心刻画的部分。重点叙事段落往往是一部作品阐释主题、挖掘人物内心、展示重要矛盾冲突或抒发强烈情绪的影像段落，而所有经过精心营造的延展性影像段落基本上都是一部作品的重点表达部分，或者说一部作品的重点叙事往往会借助延展性的影像叙事策略去完成。
影像叙事的品格：
在艺术中，一个艺术家所使用的艺术语言就是他的思想之路，然而，艺术家通过艺术语言所试图表达的东西恰恰是非私人性的，是对人类具有相当普遍意义的并对群体发生影响的精神感悟。面对艺术品，人们希望看到的是艺术家如何创造了一条通往审美精神的独特道路，而不是以缺乏道德或文化操守的欲望方式所进行的心理发泄，影视影像叙事语言更是如此，我们应通过丰富多彩的影像创作实践，努力建构具有崇高审美特色的影像叙事。 [ 影视叙事的品格包括三个方面:影像叙事文化品格,影像叙事创新品和影像叙事诗意品
格 ]
1、影像叙事文化品格
影像是具有文化品格的物理存在。任何一个客观的东西如果不与自然和人发生关系，就无法跟文化相联，而影像之所以具有文化品格，首先是因为实现影像的摄影机背后的人的存在，摄影机背后的人的文化品格决定了影像的文化品格；另外，任何影像作品一旦生产出来便不再是私人物品，而成为被大众拥有并对大众产生文化投射作用的文化产品，它应该具有文化品格。 2、影像叙事创新品格
艺术就是一种创新，艺术的发展过程就是一个不断创新的过程。影视剧的影像叙事除了具备一定的文化品格外，必须具有创新品格。影像的创新品格表现为语言形式的创新和创作观点的创新两个方面，形式的创新和观念的创新往往是不可分割的统一体，观念的创新带动形式的发展而表现形式的变化又会促进影像创作观念的革新。 3、影像叙事诗意品格
影像的诗意品格是影像叙事的最高层次，是建立在影像叙事的文化品格、创新品格基础之上又融叙事形式、叙事内容、叙事观念、叙事伦理等为一体后到达的审美状态，是一种美的境界。 高尔基说：美学是未来的伦理学。建构艺术中的美，就是在建构人类的未来。艺术的作用应不仅仅像尼采所说的那样拯救人于苦难之中，而且还必须肩负起给人类建构一个关于美的未来的希望。
影视叙事学的构架：
1、电影叙事中时间的影视叙事学的构架； 2、电影叙事中空间的特殊意义及重要功能。影片话语的空间性与叙事性的种种背反和融合。 3、电影叙事中影片叙事人的类型、特征与功能。探讨影片中视点设置形成的不同表达层次，多变的焦点转换所带来的丰富的叙事信息。
4、分析和概括电影叙事中几种常见的结构模式。包括因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式比照结构、梦幻式复调结构等。 关于叙事学的重要论述: 《夜访吸血鬼》
吸血鬼、受惑的美女及其男友、教授或神父
情欲犯罪的心理困扰，唯有信仰才是战胜恶魔的法宝
①普洛普(Vladimir Propp)于1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利, 普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程, 他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合.
普洛普的整个研究就是试图抽出民间故事中的共性.他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为\"功能\".他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的. 而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了\"角色\他认为角色共有七个:反面角色,协助者,救援者,公主和她的父亲,送信人,英雄,
假英雄.而角色和功能是故事的二个基本元素. 单元一：准备 1.炉边缺少一位家庭成员 2. 一个禁令或规定加诸在英雄身上 3. 禁令遭违 背 4. 坏人试图刺探情报 5. 坏人得到一些情报 6. 坏人试图欺骗受害人以 控制他或她的所有物 7. 受害人上当违心助敌 单元二：纠纷
8. 坏人伤害了家庭成员 9. 家庭成员需要或渴望某种东西 10. 需要或不幸被申明；英雄被请求、命令或自愿前往执行使命 11. 英 雄计划对付坏人 单元三、转移：
12. 英雄离家 13. 英雄被试探、攻击、质询，并因而获 得了一个有法力的施惠者或帮 手 14. 英雄对这位未来的施惠者的行动做 出反应 15. 英雄借重这位有法力的人 16. 英雄到达他的任务所在的地点 单元四、对抗： 17.英雄与坏人面对面作战 18.英雄被侮辱 19.坏人被击 败 20.此前的不幸或需要得到解决 单元四、对抗：
17.英雄与坏人面对面作战 18.英雄被侮辱 19.坏人被击败 20.此前的不幸 或需要得到解决 单元五、归来：
21.英雄归来 22.英雄被追捕 23.英雄脱险 24.英雄回到故乡或某处却不承 认 25.假英雄做出假声明 26.英雄面临挑战27. 英雄获得命名 单元六、接受：
28.假英雄/坏人的身份败露 29.假英雄被变形 30.坏人遭惩罚 31.英雄迎 娶公主或登上王位
②罗兰·巴特在《叙事结构分析导论》(1966 年)中认为,当时西方的叙事学研究只能针对古典或是民间作品,一旦面对现代主义的作品时,结构主义叙事学就变得无能为力了。巴特认为叙事作品可分为三个层次:第一是功能,是最基本单位,人们把故事中的相关面视为功能。第二是行为, 也可以称作情节层次, 研究的是叙事作品中人物的分类及他们的动作。 第三是叙事,现代作品中,叙事者和作者是不同的,作者之死是读者诞生的代价。
③法国学者热拉尔·热奈特(Gerard Genette).他在60年代至70年代之间陆续发表《辞格(一二三集),在这些论文里,热奈特把叙事学的研究范畴,主要分为叙事的时间,语式和语态三个方面. 热奈特认为,在叙事中,表达者不得不打破事件的自然顺序,把它们以表达者的喜好重新排列起来. 同时表达者也可以改变表达的速度和频率。热奈特把表达者对时间的控制分为三个研究范畴,顺序,时距和频率.在这三个范畴下,热奈特细致的分析时间的倒叙、预叙、概要、省略、场景等,指出叙事事实上是表达者与时间的一种游戏。此外，热奈特还关注表达者与表达信息的距离和角度问题. 他把叙事中表达者与人物的关系做了分类,提出具有独创性的聚焦理论.
④电影符号学家也是电影叙事学家,麦茨(Christian Metz)认为电影的主体是叙事的艺术, 电影在其发展过程中产生了许多的叙事
形式和结构, 电影符号学就应该注意到对叙事时空的研究, 麦茨的“八组合段理论”事实上是一种可用于实践的电影叙事分析方法.麦茨把镜头分为八种组合段,在这八种组合段里,麦茨详细地分析了镜头在叙事上的种种可能.。他的组合段理论可以算是电影叙事结构研究的重要成果。
⑤法国电影叙事学家假设斯特(Francois Jost)认为,叙事是以事件的转变为前提的,它意味着从一个事件转变为另一个事件,意味着时间性,而且在电影中,这个时间性特别重要.
假设斯特说,在电影中暗含着一个表达者,他是一个组织者,这个掌握一切的组织者负责引导影片中的人物说话,这些真正说话的人是言明的表达者.表达者不是演说的人,而是采取视角的人. 在假设斯特那里,视角问题包括三个层次,所知角度,视角角度和听觉角度。这是假设斯特根据电影的声画特性,把热奈特的视角一分为三.在许多电影研究者那里,在理论上是把听觉问题看作是视觉问题一部分的。在这里,假设斯特提出了他自己的概念:目视化。假设斯特认为,第一个镜头都说明摄影机的一个位置, 所以对他来说, 镜头本身就是一个视点。
⑥ 美国的电影叙事学家的主要人物是大卫·波德威尔(David Bordwell),他在1985年出版的《故事片中的表达》,对电影叙事学的所有概念都做了相当全面的论述,如视点的活动,叙事的原则,叙事和时间,叙事和空间,叙事的历史模式。波德威尔的叙事研究主要立足于好莱坞的情节电影. 他的理论是一种比较实用主
义的理论,也是一种综合前人研究成果的方法. 古典叙事学和当代叙事学的比较分析： 古典 模仿论 作者论 单本论 封闭论 当代 关系论 本文论 互文本论 开放论
第一章：电影叙事的概念与要素 一.故事、叙事与虚构故事 1.故事和叙事
关于故事有两个要义：
故事与现实生活中的“事件”关系密切； 故事是“被表达出来”的。
故事可以界定为：在一个特定的“环境”中，“表达”出来的具有时空演变过程和因果关系的事件。
同一个故事本领〔取材于生活事件的故事材料〕由于叙事指向、叙事结构和叙事手法的不同，讲述出了不同的故事，但却不能反过来说故事生产叙事。因为，故事是叙事的产物，而不是相反。 2.叙事和虚构
罗吉·福勒认为，叙事是指“详细表达一系列事实或事件并确定和安排它们之间的关系。一般而言，该术语只用于虚构作品、古
代史诗、传奇和现代长短篇小说。” 艺术方式叙事和非艺术方式叙事的区别：
1、叙事目的上：艺术方式叙事虽然源于生活，但高于生活，它并不局限于纪录式〔新闻报道〕反映生活，它也不以具体的史实事件的讲述〔历史叙事〕为自身叙事的目的，而是借助于一定的事件形式〔故事情节〕来刻画人物性格、揭示人性情感、透析人物心灵，进而从审美的意义上到达打动人、感染人的叙事目的。 2、叙事手段上：艺术方式叙事以特殊的结构模式、“讲述”方式乃至材料元素来讲述故事。这种叙事方式有着千变万化的情节安排，可以以线性时间顺序安排情节，也可以按照矛盾冲突的需要从中间开始叙事；可以以因果关系来结构故事，也可以将碎散的似乎并无联系的事件贯穿联缀在一起，而营造出某种情绪或意象。
3、叙事功能上：如果说历史叙事的功能在于“告诉读者怎样才能找到关于事件的图标，使得事件变得‘熟悉’起来”的话，那么，艺术方式叙事的功能则是竭力使人们对习以为常的物象、事件、情感产生距离感，变得“陌生化”。
总结：叙事性〔虚构)影片与非叙事体影片不仅在社会功能上、表现内容上有所区别，而
且在语言手段、表意方式上亦有许多不同。 二.情节：“讲述故事的具体环节”
阿伯拉姆认为，“戏剧作品或表达作品的情节是作品的事情发展
变化的结构。对这些事情的安排和处理是为了获得某种特定的感情和艺术效果。”
从叙事学角度讲，情节不妨视为影片本文叙事策略的一个组成部分，它是叙事主体为了表达某种叙事意图，围绕某一或某几个叙事主题，试图到达某个叙事目的而建构的话语。因此，情节并非等同于故事而是对故事的“讲述”。 1.情节的内涵: 情节的要义不在于如实复述故事，而在于赋予故事以激动人心的效果和曲折复杂的面貌。可以说，情节源于故事又超越了故事，情节通过多种元素和叙事手段强化了故事的含义。 情节作为对故事本领的艺术加工，是对故事本领的重构，它可以压缩和扩展故事本领，强调故事的某一方面而忽略故事的另一些方面，从而使故事的重心有着百般变化。 例子：
1.“国王死了，不久王后也死去”。 2.“国王死了，不久王后也因伤心而死”。
3.“王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的。” 公式化的情节:
西部片：铁骑劫美，英雄解围 强盗片：抢劫成功，终落法网 科幻片：怪物出世，为害一时 歌舞片：小人物成名 2.情节剧的定义：
情节剧是指电影叙事实践中以强烈的“戏剧性”矛盾冲突来结构
情节的影片样式。 3.情节剧的特征：
采取一切具有渲染、衬托、强调、煽情功能的表现手段以强化情绪效果 注重设计引人入胜的情节〔悬念〕、超常的故事形态、注重描写风格化或类型化的人物以及尖锐的比照性的动作。 4.情节剧双轴系统：
简化结构：场面描写和情感处理不是对现实的逼真再现，舍弃了一切与情节无关的闲笔。
强化结构：采用省略叙事法压缩生活过程，把平凡的情态加以强化，这里的生活是“超常的”。并且为了突出人物的本质，常常让善与恶集中于一身，使人物成为风格化形象。 三.情节性表达和“反情节性”表达
情节性强和情节淡化只是相对而言，偏重于意象构筑，诗意抒发的影片决不意味着没有情节。在现代电影艺术作品中，注重表达而不注重情节的影片占有相当的比重，例如《广岛之恋》《野草莓》。 反情节性表达是指说影片的情节是非戏剧性、另有表达风韵的。它们呈现出更多的是故事的断裂性与破碎感，从而促使我们从对故事的迷恋中跳脱出来去关注那破碎、断裂、梦幻、插曲背后所隐含的东西。
因篇幅问题不能全部显示，请点此查看更多更全内容