当代叙事学与电影叙事理论

JournalofCentralChinaNormalUniversity(HumanitiesandSocialSciences)　Nov.1999

当代叙事学与电影叙事理论

李显杰

(华中师范大学学报编辑部,湖北武汉430079)

①

摘要:本文从叙事学的角度,梳理、论证了当代叙事学和电影叙事理论的理论源头、基本框架和理论特征。文章指出20世纪以来的两大思潮四脉流向对叙事学的产生具有重大的和直接的影响:一是以索绪尔的语言学和皮尔士的符号学为代表的结构主义语言学——符号学理论思潮;二是以俄苏形式主义文论和斯特劳斯、弗莱的神话学为代表的结构主义诗学——神话学理论思潮。进而区分了当代叙事学与古典叙事理论的不同理论特征。文章认为,当代电影叙事理论已经形成了四种有影响的理论形态,一是以麦茨为代表的以建构电影“句法学”为主要研究特征的“语言结构表意说”。二是以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的“影像符号编码说”。三是被人们称之为第二电影符号学的电影叙事理论,可称之为“本文修辞策略说”。四是以米特里、波德威尔为代表的带有综合色彩的“叙事美学与艺术说”。

关键词:当代叙事学;电影叙事理论;背景与框架;理论特征;理论形态中图分类号:J902　文献标识码:A　文章编号:100022456(1999)0620018211

一、当代叙事学:背景与框架

“叙事”作为人类认识和反映世界与自身的一条基本途径,其历史可追溯至远古社会。不妨

说,当原始初民开始编织神话或发明“图画文字”用以描述事件传递信息时,就已经表明了叙事活动的滥觞。因而,罗兰・巴特说:“……叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。……它超

[1]p2越国度、超越历史、超越文化,犹如生命那样永存着。”另一方面,人们对“叙事”活动的特征与规律的认识也有着相当久远的历史。古希腊的柏拉图曾把“纯叙事”与“模仿”作为相互对立的两个范畴加以界定;亚里斯多德则以“叙事”为基点,将柏拉图的两个范畴融为一体而提出以媒介、对象、方式为参照的三分法,由是奠定了西方文学艺术理论中长达2000多年以“模仿”为核心的古典叙事理论传统。然而,真正把“叙事”上升到“叙事学”的高度,把叙事学作为一种专门研究叙事(语法)与作用(功能)的一门学科理论提出来,还只是20世纪60年代的事,迄今

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不过30多年的历史。

最早提出叙事学(或叙述学)这个概念,并认为这是一门有待建立的科学的人,一般认为是法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦・托多罗夫。托氏在谈到自己的著作《〈十

(1969年出版)时说:“(它)属于一门尚未存在的科学,我们暂且将这门科学取名为日谈〉语法》

[2]p1-叙述学,即关于叙述作品的科学。”

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2)

其实,早在1955年,列维-斯特劳斯发表的《神话的

收稿日期:1999208228

①　本文系作者《电影叙事学:理论和实例》一书的导言部分(有删节),该书即将由中国电影出版社出版。

作者简介:李显杰,(1954—),男,湖南湘潭人,华中师范大学学报编辑部副编审,主要从事影视艺术理论及大众传播学研究。

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结构研究》中对俄狄浦斯神话的管弦乐总谱分析,已经是站在结构主义的立场上实施的现代叙事学结构分析了;而1966年巴特发表的《叙事作品结构分析导论》、克洛德・布雷蒙发表的《叙事可能之逻辑》两篇论文和同年格雷马斯出版的《结构主义语义学》一书,则可以视为现代叙事学的奠基之作。因此,我们说叙事学作为一门已经产生和正在发展的学科理论,并非托多罗夫个人的偶然发现,而是有它产生的深刻的理论背景和现实需要。

从叙事学产生的理论背景看,我们认为,有两种理论思潮或曰理论体系对叙事学的出现有着重大的和直接的影响。

首先是结构主义语言学——符号学理论,人们大多以索绪尔的现代语言学和皮尔士的符号学为其理论源头。索绪尔语言学的现代性主要体现在三个方面:第一,索绪尔把语言体系(languagesystem)区分为(langue)和(parole)两种性质不同的形态,前者是系统“语言”“言语”化了的模式规则,后者则是这种模式规则的个人化运用和具体体现。二者的关系就好比下象棋

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的抽象规则和惯例与具体的一盘盘棋局之间的关系[3]p28-39。这一思想,实际上为此后的结构主义神话分析、叙事作品结构分析以追求叙事体的总体抽象规则模式为圭臬的理论指向提供了理论依据。

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比如,斯特劳斯(1955)设立的那个作为每一个神话故事的讲法总和的公式[4]p67:

Fx(a):Fy(b)∆Fx(b):Fa-1(y)y)

再看格雷马斯所概括的那个能确定“叙事作品的内在真理”的基本构成模式——符号学方阵[5]p121-(

124)

:

S2

真是隐秘

S2

S1

　　　　　　S1

象

欺骗

不象不是假

二者在方法论的意义上,都体现出了结构主义叙事学热衷于追求总体抽象规则模式的理论指向。

第二,索绪尔提出要重视共时语言学的研究,认为语言分析的真正对象应该是语言系统内部各项要素之间在一定时间内的相互作用。这实际上提出的是一种系统论的主张,即从系统内各个要素之间的“关系”着眼,从“结构的”观点来看待要素的意义。比如说,红色之所以具有“停止通行”的意义,是因为它被置放于交通信号系统中,并且是在与黄色和绿色的对比差异中形成的。脱离了这个系统,红色本身无“停止”的意义。因此,索绪尔说,“语言是一个系统,它的任

[3](p127)

何部分都可以而且应该从它们共时的连带关系方面去加以考虑。”这自然为叙事学分析本文结构各个层面上的组合关系开辟了通道。

第三,索绪尔把语言视为“一种符号现象”,而符号(sign)是“概念和音响2形象的结合”,而

(树)和不是“事物和名称”的连结,因而符号“tree”“大地上生长着的实际的物质的树之间并无

()

(霍克斯语)[6]p16-17。必然的‘符合’之处”“音响2形象和概念”作为符号的两个方面被索绪尔分(signifiant)和(signifié),他认为,能指的音响与所指的概念之间的联别称之为“能指”“所指”

系是任意性的,这是符号的第一个原则。因此符号即使接纳“这些自然的符号,它的主要对象仍

[3](p103)

然是以符号任意性为基础的全体系统。”语言符号任意性原则的提出,为此后的结构主义叙事学专注于本文结构内部的自足性与交流过程中的转换性研究奠定了理论基础。符号任

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意性问题实际上也是引发沃伦对麦茨电影叙事理论中的某些符号学认识提出批评的基点,虽然争论主要是围绕着爱森斯坦的电影语言观展开的[7]。索绪尔提出的符号的第二个原则,是“能指的线条特征”。能指只在时间上展开,属听觉性质,其特征是:(a)它体现一个长度,(b)这长度只能在一个向度上测定:它是一条线[3]p106。这一论断,对叙事学的理论建构来讲是奠基性的。因为既然每个符号都是线性的,那么作为符号的连结——每个句子的构成就更是线性的了。因此,“符号、句子以及话语的所有更大单位都首先是叙事性质的”。索绪尔并且以“视觉的能指可以在几个向度上同时并发”,来对比语言符号单一向度的时间线性[3]p106。对电影叙事而言,这一对比是十分耐人寻味的。其实,麦茨对电影符号是语言还是言语的问询,正是立足于影像作为视觉符号的特殊个性出发展开的。因此,电影叙事理论中必然首先要对电影画格空间的非叙事性加以分析和界说,而对电影画格空间作为影片本文的最小视觉单位的阐述也自然会被纳入时间序列而最终走向对电影叙事的探讨。

皮尔士的符号学则建立在一种被艾柯称之为比索绪尔的符号学更为全面的“符号化过程”的意义上。用皮尔士自己的话说,“我所说的符号化过程(semiosis),意思是指一种行为,一种影响,它相当于或包括三项主体的合作,诸如符号、客体及其解释因素“,符号就是“在某些方面[8](p17)

或某种能力上相对于某人而代表某物的东西。”很明显,皮尔士在符号和符号对象(客体)之间提出了一个重要的中介因素,即“解释因素”。更值得关注的是,皮尔士把解释因素看作是一个无限的过程,即解释作为译解符号的符号,自身也需要译解,以致于连锁推衍,无穷无尽。这一思想似乎已经孕育了解释学的基本原理以及后结构主义关于本文意义的“异延”、“播撒”等观念的思想内涵,而其理论的直接继承和发扬光大者则是C.W.莫里斯的更为系统化和理论化的符号学。莫里斯把符号学看成包括语形学、语义学和语用学的一个整体。“语形学研究指号联合的种种方式”,“语义学研究各种指号的意谓”,“语用学从指号的解释者的全部行为中

[9]p262来研究指号的起源、应用与效果。”这里所说的指号,即通常人们所说的一般意义上的符

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号。皮尔士——莫里斯的符号学也对文学与电影的符号学——叙事学研究产生了较大的影响。

比如,艾柯就对皮尔士的符号三分法——象征、图像、标引提出异议,认为三分法站不住脚,是幼稚的概念①。但沃伦却把皮尔士的三类符号直接搬进电影符号学的研究中,并由此生发出电影符号的三种类型:模式类,主要是以相似的符号体现其含义;索引类,主要以符号与符号对象之间的内在联系来引发符号特有的含义;象征类,主要通过传统习惯(即约定俗成)表现其含义而臆造的符号。莫纳科则对沃伦所说的三种电影符号的内涵和外延归属问题作了进一步的申论[10]。由此不难见出符号学对一般叙事学和电影叙事学的深刻影响。

其次是结构主义诗学——神话学对叙事学的影响。前者主要以俄苏形式主义文论为代表(包括普罗普的故事学理论);后者以斯特劳斯、弗莱等人的神话学理论和原型批评理论为典范。早期俄苏形式主义文艺理论与批评强调文学艺术的独特创造性,即以对“文学性”的追求为鹄的,致力于文学艺术形式与功能的研究。诚如雅各布森所谈:“在本世纪最初的十年和在二十年代里,俄国的先驱者在诗学领域里,在发展语言功能多样性的科学思想方面所作出的重大贡献使这些生气勃勃的思想在世界上广为流传”,然而,“这一运动的或许是最大胆、最令人鼓舞的思想,仍然无声无息。在参照功能和诗歌功能的类比方面,在共时性和历时性的相互依赖关系上,特别在一般不为人所知的价值等级的变化方面,我们都可以列出许多精辟的论述。研究

①艾柯认为三分法虽然可用以辨析种类不同的指称,但在关于符号生产方式的分类中,变得更碍事。可

参看艾柯:《符号学原理》中译本,第三章第四节中的有关论述。

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内容从句法原则扩大到分析完整的叙述及其对话交流,最后达到俄国诗学中最重要的一个发现,即发现决定民间创作材料布局的规律(普罗普、斯卡夫迪莫夫),或是文学材料布局的规律

[11](p3)

(巴赫金)。雅各布森的判断由于其偏爱不免有点过激。因为,俄苏形式主义的主要理论”成果并非“无声无息”。别的不谈,叙事学理论中的许多见解就直接来源于普罗普、什克洛夫斯基等人的文学主张和批评方法。例如布雷蒙关于故事结构的“基本序列”说与普罗普的故事基本单位“功能”说有密切的承继关系,尽管前者对后者作了重大的修改与重构;托多罗夫对“历史”与“陈述”的界说,无疑来源于什克洛夫斯基等人对“故事”与“情节”的划分;托多罗夫关于话语的“单联性”与“多联性”的阐释显然与巴赫金的“复调对话”理论一脉相承,“所谓多联性是一种对话。”其他像格雷马斯提出的“叙事语法”,热拉尔・热奈特关于“叙事话语”的细读分析都带有形式主义分析的基本理论倾向:不关注讲什么故事,而重视是什么元素使故事构成以及故事是如何构成的。因此对支配故事形态的基本要素及其功能和本文建构的各种“讲述语式”、“讲述语态”、“讲述策略”等作出模式化的理论概括,成为叙事学理论的主要特色和优势所在。

神话学理论以对诸多不同地域的神话何以具有相似性为研究的动因,强调神话的意义同样来源于“一种秩序”和“一种关系构成”。质言之,神话学研究的重心不在于各个故事的具体构成,而在于故事的全部变体——各个具体故事的不同讲法的总和所形成的故事的基本结构素和组合关系。斯特劳斯把这种由总和关系构成的故事要素称之为“大构成单位”或“神话素”,认为大构成单位或神话素“不可能存在于音素、词素或义素之间,而只能存在于一个更高的层次

[4](p47)

上……因此,我们应该在句子这一层面上寻找这些构成单位。”斯特劳斯神话学理论的另一个贡献是提出了神话时间的独特性,即神话时间具有“既是可逆又不可逆,既共时又历时的独特性质”,因此,“神话的真正构成单位不是一些孤立的关系而是一束束的关系,只有以这种关系束的组合的形式,这些构成单位才获得能指的功能”,探寻神话的结构功能,就是根据一种

[4](p47-48)

“同时具备历时性和共时性”的“新型时间参照系重新组织一个神话”。这无疑给一般叙事学理论偏重于对总体叙事模式的研究提供了范式和先导。对电影叙事学来讲,斯特劳斯关于神话结构属于“非线性系列”,可以“作为一部管弦乐总谱来处理”的思想与爱森斯坦的电影“垂直蒙太奇”结构理论殊途同归,都强调多条序列的齐头并进,多种关系的或对立或对位的并列组合,这显然直接影响和启发了电影叙事学中组合段理论的研究。原型批评理论则从神话象征角度谈论各种结构模式,比如弗莱从神话结构出发,把整个西方文学的发展历程概括为原生神话、传奇和写实三种模式,从作品呈现于接受者的“基本呈现方式”区分出戏剧、口头叙述的史诗(epos)与小说(fiction)三种文体,并由此确立了四种小说类型。尽管托多罗夫及罗伯特・司格勒斯对弗莱的小说模式颇不以为然,但这种不是根据题材而是依据作者透视题材的角度,从作者的目光是指向外界还是指向内心出发的模式划分,显然为叙事学中的历史叙事与虚构叙事的讨论,为叙述人话语的分类和叙事与描绘、叙事与解释的划分作了铺垫。因此华莱士・马丁认为弗莱的小说理论是富有洞见的,他使我们注意到:“‘叙事’是某种写作方式,而一部特定的散文作品如一部长篇小说不必从头到尾都是叙述;它也可能包含描绘,解释,以及戏剧化地

[12](p29)

呈现出来的对话。”弗莱根据叙述方式的不同而提出的多种不同的语境说,尤其对其中的形式相的文体意义的强调,所谓“诗只能产生于其它诗篇,小说只能产生于其它小说。文学形成自身,不是从外部形成:文学的形式不能存在于文学之外,就好像奏鸣曲、赋格曲和回旋曲的

[13](p97)

形式不能存在于音乐之外一样。”这些思想为叙事学着重于叙事规则、叙事方式、叙事语境以及互文性等的研究提供了依据和启迪。

以上我们从叙事学产生的理论渊源及背景角度,梳理了两大思潮四脉流向对叙事学的重

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大影响。这当然不是说其他一些思潮和理论就与叙事学毫不相干,像产生了极大影响的精神分析理论,像极富有活力的阐释学——接受美学也都与叙事学理论发生着相当密切的联系。前者关于梦幻机制——无意识的研究,显然为电影叙事与电影观众心理的内在关系研究提供了很好的考察途径;后者实际上与叙事学一直保持着相互渗透、相互作用的互补关系。例如,叙事学中肯定叙事接受者是叙述人不可缺少的伴侣,二者共同构造出叙事进程;接受美学中也不乏对叙述声音、叙述人的功能与特点的研究。但从整体理论渊源上看,前述两大思潮的影响更为重要和直接,明显占有主导地位。

从叙事学本身的理论构架角度,在与古典叙事理论比较的意义上,我们说,当代叙事学具有以下几个大的特征:

1.古典叙事理论是“模仿论”的,强调叙事作品是对现实事件(事物)的忠实写照,作品的意义要以是否与现实事件(事物)相吻合为评判和衡量标准。当代叙事学则是“关系论”的,认为叙事作品是叙事话语在一个特定的关系系统中的配置与建构,尽管叙事的产生与发展和人类的现实生活密切相连,但叙事作品的意义与具体的现实事件(事物)本身的意义无关,而属于一个重新建构的自成规律的意义系统。因此,当代叙事学大多不关心故事讲了些什么,而关心故事怎样被讲述。如安德鲁谈到的,“面对着难以数计的故事,我们怎样才能找到生产它们并使它们能被理解的一般规律呢?这恰好也是索绪尔在语言学研究中面对的问题。既然文学是或说更多的是一些语言性能的某种延伸与应用,那么叙事系统必然被看作是一种与‘语言’类似的系统,而一个个的故事就被看成是(个人的)言语(paroles)了”,“正因为结构主义叙事学关注的是各种故事的抽象的、纯形式的机制,语言学的类推法就被更有活力地运用于句法学的领域而

[14](p80)

不是语义学的领域。”换言之,当代叙事学不关心个别故事的语义陈述——讲述出了什么样的故事,而关注同类型的诸多故事是如何被讲述的,追寻的是生成故事的普遍规则。

2.古典叙事理论是“作者论”的,认为作品是作者的产物,体现着作者的意志和情感,作品的意义以作者意志的转移为转移。当代叙事学则是“本文论”的,强调作品构成并非作者个人的意志体现,而是叙事规则的具体化操作。因此“我们不是讲出语言来,而我们是被语言讲出来

(艾柯语)。的”因此,作者的声音固然存在却不是本文的唯一声音,而且并不是直接出现在本文中的声音。因为,作者也要受到叙事规律的制约,只能以隐蔽的身份渗透于本文中。早期结构主义者甚至趋向于完全否定作者的存在。如罗曼・塞尔登谈到的:“长期以来,我们认为,文学作品是作者的创造性生活的产儿,表现着作者的自我本质;本文是我们在心灵和人文主义的意义上与作者的思想和情感交流的场所。另一个假定的基本法则是,读者常常通过读作品去获得一部好小说所讲述的关于人类生活的真实面目,也就是说,好的小说和戏剧试图告诉我们现实事件是如何发生的。然而,结构主义则试图说服我们,作者已经死了,文学话语并不具有讲述真

[15](p52)

实的功能。”自然,这种极端的本文说,在叙事学理论中已得到较大程度上的修正。因为,叙事学尽管看重本文,但并不忽略作者与隐含作者与叙述人的内在联系,而且非常重视对后者的研究。就此而言,叙事学实在包含有超越结构主义方法的一面。

3.古典叙事理论是“单本论”的,强调作品的独创性和单一性,认为每一部作品都是不可替代的独创的本文,其意义只能从作品自身寻找。当代叙事学则是“互本文论”的,认为任何一个作品都不是孤立的单一本文,而是某一特定叙事传统的产物,是叙事规则的具体运用和体现。因此,本文具有互文性,每一个单一本文都是对其他本文的改写和重建,并作为某个特定本文系统中的构成因子而存在。作品的意义具有多重性,只能从整个本文系统的网络中追寻,需要从具体本文结构对叙事结构模式(叙事规则与惯例)的运用和操作特色甚至于无法控制的“叙

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事偶然性”上加以理解。正是在此意义上,热奈特在详尽解析了普鲁斯特叙事中对各种叙述规则和手法的精心组织之后,却不得不承认其本文中存在着“来自素材的阻力和未加控制,或许无法控制的因素”,因而“拿普氏叙事与各种叙述可能性的总体系进行对照时,在一般情况下分析家感到好奇和偏爱的显然是前者最偏离正规的方面,即特殊的犯规或未来演变的开

[16]p189端。”当代叙事学强调互文性,看重多义性,承认“叙事偶然性”,这就把叙事从一种单一的和孤独的状态下解放了出来,使单一的本文纳入到整个叙事系统中而拥有意义产生、阐释的多种可能性。这同时也为叙事走向交流,走向动态发展中的意义转换提供了路径与契机。

4.古典叙事理论是“封闭论”的,认为一部作品完成以后,其意义已经固化在作品中,读者、

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观众所要作的只不过是正确理解和把握作品中由作者所赋予的意义,尽管这种理解和把握也需要读者、观众的相应接受能力,但却以承认作品意义的先在性为前提。当代叙事学则是“开放论”的,不承认作品意义的先在性,认为本文作为叙事结构其意义不只是“可读的”,而且是“可写的”:一个本文的意义并没有固化在作品中,而是在叙事接受、叙事交流的过程中形成的,并且是不断生长的,并无终极意义。因此,“对于任何一部复杂的文学作品,都不存在单独一个‘正确的’读法。事实上,我们之所以对许多作品拥有各种不同的读法,是因为各种不同的读者选择了彼此不相同的重要方面。托多罗夫指出,当考察人们对一部作品所作的批评阅读时,我们并不是讨论正确的或错误的读法,而是或多或少更丰富些的读法,或多或少更恰当些的策[17]p227-228略。”托多罗夫关于文学作品的诗学“阅读”的阐释,从本文读解的角度,表明了当代叙事学对作品意义、对读者的地位与作用的基本方法论立场,显示出极为开放的理论视野。这自然与叙事学理论早期曾受惠于皮尔士——莫里斯的符号学交流理论密切相关。

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)以上我们从总体上粗略地扫描了当代叙事学的理论背景和理论框架。不难看出,现代叙事学的确与结构主义、符号学等现代理论思潮和方法有着千丝万缕的联系,因而人们一般习惯于把叙事学称之为结构主义叙事学,这当然是很有道理的。但我以为,叙事学作为一种更偏重于研究叙事的规律、功能乃至句法规则的理论学说,虽然极力追求理论建构上的抽象化模式化,但由于叙事规律与本文建构的特殊关系,又使叙事学的描述与本文读解的匠心独运关系密切,因此叙事学突破了结构主义的某些局限,弥补了后者的一些不足之处。例如,结构主义强调结构自身的系统功能,往往忽略系统之外因素的制约与影响,叙事学则由于其研究对象——讲述(包括叙述人)与听述(包括听故事者)的密切关联,而不能不关注故事接受者的趣味、心态与水准。这必然与系统外的社会、历史、文化等多种制约因素保持着或多或少的联系。因此,我认为,那种把叙事学视为一种封闭性的结构主义符号学体系的观点,并非是中肯的论断。实际上,叙事学建立在讲述——听述双向交流基础上的基本框架,恰恰弥补了早期结构主义的自足封闭性,而促成和容纳了后结构主义的反拨和接受美学中的一些理论生长点。毫不夸张地说,当代叙事学是相当富有生命活力的文学艺术理论,是动态的开放的本文建构理论体系。

二、电影叙事理论概观

从电影角度讲,电影叙事学与文学叙事学一样,也是当代叙事学的重要分支,同样有着浓

郁的结构主义和符号学背景。人们一般认为电影叙事学是追随文学(主要是小说)叙事学之后产生的,但这一认识并无多少理论依据。首先,从时间上看,电影叙事理论的产生不比文学叙事理论晚,甚至还略微早一些。例如,法国著名电影符号学家、电影叙事理论的代表人物之一克・麦茨的《电影:语言还是言语?》一文发表于1964年,比巴特的《叙事作品结构分析导论》、格雷马斯的《结构主义语义学》还要早两年;热奈特在其研究文学叙事的名作《叙事话语》一书中曾

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引用麦茨的论断以印证叙事的“时间畸变”。其次,在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学,也涉及电影,即便在早期俄苏形式主义文论中也包含有对电影叙事的研究。因此,应当说电影叙事学和文学叙事学都是作为当代叙事学的理论形态而彰显的,二者相互作用,相互影响,相得益彰。

电影叙事理论大体上可分为以下四种既相互交叉,又有所不同的理论形态或曰理论指向。一是以麦茨为代表的以建构电影“句法学”或曰“大组合段”为主要研究特征的电影叙事理论,可称之为“语言结构表意说”。

这类着眼于电影本文的句法结构和篇章组织的电影研究,与索绪尔的结构主义语言学有着直接的渊源关系。用麦茨自己的话说,他之所以研究电影符号学,就是“想在‘电影语言’领域中开始实行索绪尔的一般符号学理论构想:即研究在电影信息媒体中使用的主要意指单元的

[18](p3)

序列形式和功能。”因此,麦茨十分重视对电影句子、段落的结构研究,直至提出了著名的电影结构“大组合段”理论。麦茨认为:“电影叙事形式通过无数部影片的程式和重复运用而稳定下来,逐渐具有比较固定的形态虽然叙事影片的大组合段可能有变化,但是,任何人不可能随心所欲地改变它。……富于创造性的艺术家的独创性在于绕过常规,或者巧妙地利用常规,

[19]

而不是违背或破坏常规。”麦茨关于电影就是一个特殊的符号系统的一系列论断为电影叙事分析开了先河,此后的电影叙事研究或多或少都与麦茨的理论发生联系。因而,把麦茨视为当代电影叙事学的开创者和奠基者是恰如其分的。再看弗朗索瓦・若斯特关于“电影话语特征”的界说:

　　1.电影话语是一种符号语言:首先要使创作者清楚,他所表述的是电影语言。

2.电影话语并不具有与自然语言相当的指示符号:其符号语言的表征是变动不居的。3.对电影“话语”的接收与界说因历史阶段、社会经历及电影文化程度的不同而可能

[20]

产生极大的变异。

显然,若斯特的电影叙事研究也与结构主义语言学理论有密切联系,他对电影话语与电影叙述的分析,既看到电影语言与文学相通的一面,又立足于电影话语的独特个性上,强调电影话语作为一种“双重话语——既是创造电影形象的伟大创造者的话语,同时又像文学那样注重本文的叙事层面”的特殊性质。其中对电影“话语”接收特性的关注和对电影影像是“展示出来”而不是“说出来”的描述,都很富有电影叙事理论的独特风采。其他像基・科亨对电影叙事与小说叙事一致性的论说,布・F.卡文建立在叙事人称基础上对各种“主观影像”视点的详尽分析,布・摩里塞特对“视点”问题的论述,罗・伯戈因关于“非人称叙事的逻辑学和语用学”的阐释,也都是立足于电影的“语言结构表意”的叙事研究。

这类叙事研究,大多集中在对电影语言的特定“言说”机制,独特的影像“话语”组合方式,与小说等文学手段有所不同的叙述人称作用及多样性的视点功能等方面。其理论目的与结构主义语言学相近,也是试图找出电影本文结构的基本功能要素和带有普遍意义的一般规律。二是以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的电影叙事研究,可称之为“影像符号编码说”。

艾柯的电影理论着重于对电影符号的编码研究,“如果说符号学研究中有一种确定的指向,那么,它就在于把每一种传播现象归结为符码与信息的辩证关系……符号学的考察遵循下列原则:如果要进行传播,那么传播过程必然由发授者组织信息的方式所规定。而信息发授者

[21](p219)

是依照社会上约定俗成的构成符码的惯例体系行事的(即便是在无意识层次上)。”在艾柯看来,认为影像与影像再现的现实之间是自然相似的“图像符号”概念是站不住脚的,必须

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“坚决地加以修正”。因为,“一个影像并不具有再现物的特性;以为图像符号的有理据性与语文符号的任意性相对立的观点并不成立……图像符号也完全是任意性的程式化的和无理据

[21]p222的。”因此,艾柯强调影像作为符码其本身构成也是一种受到意识形态制约的文化选择

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与创造。在此基础上,艾柯概括出了电影符号学中的十大符码:感知、认知、传输、情调、象形、图示、体验和情感、修辞、风格、无意识,并进而区分了电影符码的三层分节。所谓电影符码的三层分节是相对语文符码的双重分节而言的,电影符码作为“唯一具有三重分节的符码”,其独特之处表现在两个方面:一是在一幅照片的共时性层次上,电影符码的象形图像由象形符号、象形义素、照片组成,其相对完整的图像中的局部图像自身就具有某种离散的“超意指”的含义,即它并不只作为一个单位语符列的组合因子存在,而且具有可以脱离开语符列的自身含义。比如,一个人物半身像中人物的鼻子或脸庞,一个面部特写镜头中的人物的眼睛等等,都可以有独立意义,可以被再分解为诸种修辞元:角度、光线对比、曲线等,这显然与一个语文符号,比如

(dog)中的一个字母“狗”“d”或“o”的作用迥然不同,后者失去语符列则毫无意义。反过来讲,当一个视觉图像作为离散的动作单位被置放于一个语符列时,其独立意义的方面恰恰为象形符号的含义构成提供了丰富多彩的选择可能性乃至某种“偶发性”。二是在电影镜头的层面上讲,电影叙事中最小的表意单位并非是一幅照片而是一个镜头,一个镜头是由一系列照片(画格)组成的,这使得电影的表意变得非常复杂。电影镜头实际上是由一系列暂无意义的动态图像在共时性范围内组成的物象照片的组合,这种组合构成动态符号进而产生出历时性意义上的动态结构。“通过历时性影像流程,在一幅单一照片中已经有一些动态图像的组合,通过这个镜头,很多符号构成组合段。这种组合方式的语境价值使电影成为一种比言语要丰富的传播形式——在电影中,正如在象形义素中那样,不同的意义没有始终遵循组合关系的轴线,而是同

[21]p239时出现,并且通过相互之间的内在影响形成一个富有内涵的大网络。”艾柯的电影理论

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可以说在电影叙事的最基本和最核心的符码层面上,探讨了电影叙事元素的复杂表意机制。电影符码“三重分节”说,是相当富有创新性的理论界说。

与艾柯的看法相近,彼得・沃伦也认为电影影像并非现实物象的纪录和复制,强调电影语言作为文化符号的性质。但是他更多地借鉴了皮尔士的符号学方法,把电影符号分为三种类型:象形,能指主要通过相似性来代表所指的一种符号;标志,这种符号衡量一种性质时所依靠的不是同一性,而是它们所固有的关系;象征,一种随意性的符号,其能指与所指没有直接的或标志性的关系,而是通过成规来表现的[22]。沃伦认为,那些在亲电影的事物中活动的①靠摄影复制过程转写到电影表述中的非电影符码,尽管其本身是“一种可识别的象形符码或称形似符码”,但“由于这种非电影符码的铭文处于影片本文之中,所以它们在某种程度上可以被变形或改变,因此形似符码获得了一种特殊的电影‘惯用语’形态,不同于它们在日常生活中或者在戏

[23]剧中的形态。”沃伦并且提出了一个具有特殊含义的本文概念,这一本文概念把含义视为“物质的和形式的决定因素的产物②,而不是一种自我认知的意图的产物,一个思想和意识(自

我意识)主体的意向的产物”,在这种本文意义上,“主体的概念本身被本文形成过程所消解。当然,这并不意味着意识形态的自觉的主体会轻而易举地被一种自动的或随意的过程所代替。不如说,它把思考者、或想象者、或观看者转变成为一个施动者,他在语言的范围之内利用语言,

①此处所说的“亲电影的事物”,指巴赞摄影影像本体论意义上的摄影机视野范围内的现实物质对象。

②所谓“唯物的和形式的决定因素”,主要指摄影机等机械手段在一个影片本文系统中直接纪录生成的

影像含义。

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以便创造出某些不可能确切地预期的事物,它必然始终是有疑问的,而且在某种意义上是未完

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成的无止境的东西。”其他像帕索里尼关于电影语言属于一种非叙事的、隐喻性的语言,因而提出“诗的电影”说;阿勃拉姆森针对沃伦的言语代码说而提出的“形象记号”说,扬・M.彼得斯关于电影代码与图像符号的研究等等,都可以说是立足于影像符号编码的理论界说。这一层面上的讨论,对人们认识电影影像的特殊符号性,无疑是大有裨益的。

三是被人们称之为第二电影符号学的电影叙事理论,这一层面上的论说较为庞杂,表现出从结构主义向精神分析、意识形态分析、修辞分析、女权主义分析等方面转化的研究指向。大体

(1975)所表露出的从结构主义向精神分析转化的研究指向,博德里上包括麦茨《想象的能指》在《基本电影机器的意识形态效果》提出的满足欲望说,达扬在《经典电影的指导符码》中所表

述的“缝合体系”以及罗思曼对“缝合式体系”的批评,尼克・布朗《本文中的观众:〈关山飞渡〉的修辞法》中对视点转换与意识形态话语的内在联系的分析,劳拉・穆尔维《视觉快感和叙事性电影》中站在女权主义立场对男性视觉快感的剖析等。这一层面的研究,可称之为“本文修辞策略说”。这些理论分析与批评,虽然各不相同,自有取向,但有一个基本点是一致的,即它们都借用精神分析学的方法(从弗洛伊德到拉康),关注影片本文话语与意识形态、与观众心理的深层联系,往往着眼于影像修辞与观看主体、电影机制与意识形态、视点运用与权力话语、修辞策略与叙事操纵等方面来提出和分析问题。恰如麦茨所谈到的:“我们的目的是用想象的能指这个词

(某类特定能指来指一些还很少为人所知的研究途径。按照这种新的研究途径,‘电影的运作’

的社会实践)深深根植于由弗洛伊德学说充分阐明的广阔的人类学图景之中:电影情境与镜象阶段,与欲望的无限运动,与窥视癖……究竟有何关系。在‘想象的能指’中进行的各种研究被置于这样一个领域内,它并不就是电影的领域,观众的领域,也不就是代码的领域(以及其他的领域)。我探索了这些领域间的区分,于是发现,‘想象的能指’在某种‘共同的躯干’中同时包含

([24]p165-166)

了各种领域,因此它等于是在其可能性的条件下被观察的电影机器本身。”或者用穆尔维更为激进的话语讲:“这里更适合于把精神分析理论看作是一种用来阐明父系社会的无意

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识是怎样构成电影形式的政治武器。”这一层面上的研究,由于注重本文修辞及电影意识形态的特殊表述机制,因而其理论批评与影像分析往往能独辟蹊径,给人们以视野上的开阔和思想上的启迪,应当说是相当富有活力的电影叙事研究。

四是以米特里、波德威尔为代表的带有综合色彩的电影叙事理论研究,可称之为“叙事美学与艺术说”。米特里的《电影美学与心理学》是一部承前启后、集电影理论研究之大成的巨著。在该书中(从国内已经翻译介绍过来的部分章节看)米特里对电影符号的一般特性,对影片空间、时间的特性以及二者的关系,对影片的形式结构和具体形态,对影片表意的基本特征等都给予了相当深入的论述。比如,米特里在谈论影像作为符号时指出:“影像不是约定俗成的语言(约定俗成的和抽象化的符号产物)。影像不仅不像词汇那样是‘自在’的符号,而且,它也不是任何事物的符号。如上所述,单独的影像可以展示事物,但并不表示任何其他意义。只有通过与其有关的事实整体,影像才能具有特定的意义和‘表意能力’。它由此获得独特的意义,而反过来又会赋

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予整体(它是其中的一部分)以新的意义。”在讨论影像与现实的关系时谈到:“作为影像,又因为是影像,所以,影像可以超越它所映现的这个现实:再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号),同时,又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体”;“电影的主要魅力就是‘实在内容’成了电影自身的虚构元素。‘实在事物’变成‘非实在事

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物’,或者‘可能存在的事物’,或者‘只能如此存在的事物’:一个被改观的事物。实在事物成为非实在物或想象物的陈述,它可以是似真事物的陈述,也可以是怪诞事物的陈述。我们看到的是目睹过的东西:即一个影像,但是,在影像中,具有比较明显的美学效应的现实比其原貌更完

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美。”很显然,米特里是从叙事整体的美学和艺术角度来看待和分析电影符号的特性和影片的表意功能的,兼顾了现实与符号、内容与形式、客体与主体等各个方面,应当说对我们全面理解叙事进程、叙事元素、叙事结构、叙事本文的方方面面,很富有启迪性。

波德威尔的电影叙事理论,也是从整体宏观角度作出的,同样没有采用那种具有浓郁的结构主义语言学色彩的句法学或符号学立场,而是既注重情节与故事的内在联系,又关注结构与样式所形成的本文特色。并且十分重视叙事接受者(包括故事内的听述者和故事外的观众)作为叙事建构过程中不可缺少的角色作用。比如,波德威尔认为:叙事是一个包括故事(fabula或

情节(syuzhet或plot)和样式(style)的系统。他借用梯尼亚诺夫和托马舍夫斯基的理story)、

论论证故事并非本文给定的,而只能被(读者或观众)推测出来;故事是相对于情节而言的,是

对事件的建构,情节则考虑事件在作品中的次序,并在一特定信息过程中选择指派它们[27](p50)。因此,波德威尔对故事与情节的区分非常重视,认为这一区分形成了一套如何分析叙事作品的工具,并作用于叙事的所有三个方面:因果关系、时间和空间[28]p85。波德威尔针对后符号学(即第二电影符号学)所提出的“感知理论(cognitivisttheory)也是相当富有个性的理论见解:“根据意识形态的和心理学的理由,后符号学把具体的观者置于一个封闭的位置。从意

(臣民)这个角色的位置;从心理学角度讲,观者对这个识形态角度讲,观者的位置就是‘主体’

位置的接受是无意识的、被动的。后符号学的一个关键概念就是‘无意识’作用,即认为观者是在无意识中被电影控制的。但我认为,观者的很多行为并不是无意识的。观者以各种方式来利用电影,而且这种利用往往是主动的和特地选择的。观者并不是完全被动地受意识形态、受心理学或者受电影摆布的。观者常常利用影片中的材料来构筑起他们认为是重要的东西。我甚

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至认为,即使是电影的社会性接受氛围,也不能够完全蒙蔽住观者。”

波德威尔的电影叙事理论虽然没有提出什么抽象的叙事规则和模式,但却相当实用和清晰,而且大多都能结合具体本文得到印证和阐发,因此具有较强的理论说服力和内在逻辑性。对电影叙事实践来讲,波氏的理论可能会更切近一些。其他像诺埃尔・伯奇的《电影实践理论》、雅・奥蒙等人的《影片美学》、莫纳科的《怎样看电影》等著作中关于叙事的论述,也都带有这种综合阐释的色彩。

以上我们从四个不同理论层面概括了电影叙事理论的当代风貌。从整体上讲,电影叙事学十分关注叙事系统、叙事体系意义上的规律性探讨,与此同时,也不忽略对具体本文的叙事结构和叙述个性的细读分析;既重视叙述人在本文中的种种功能,亦看重叙述接受者(包括观众及故事内的听述者)对故事建构的不可或缺的重要作用。就接受——反馈的时间维度而言,应当说,电影叙事学比文学或小说叙事学更强调接受主体的作用。因为无论从观赏角度还是从再生产角度,电影都更多地依赖于观众的理解与参与。镜头的“言说”,叙述人称的设置,结构模式的选择,乃至整个本文的时空建构,无不以观众的存在为前提和基础,与观众能看到什么、以什么样的方式看息息相关。所谓电影叙事学,概而言之,既研究电影本文是怎样讲述故事的,它调用了哪些元素与功能,设计了什么样的布局结构,采用了哪些策略与手法,企图和可能达到何种叙事目的。而本文的不同建构意味着与观众建立起不同的叙事关系,对应着观众参与本文建构的不同介入程度。因此,可以说,“讲述”以“听述”为前提,影像的“叙事”以观众的观看、理解与阐释为基础。

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不用说,不了解叙事理论的讲故事者,同样能讲出动人心弦的故事,不懂得叙事技巧的听故事者,也无碍其领会故事的动人与神奇。但毋庸置疑的是,熟悉并把握了叙事理论及叙事规律的影片创作者——叙述人,会把故事讲述得更为精巧,更富于变化,更具有意蕴和情致;而一个了解和弄懂了叙事成规及其技巧的观众,也一定会更富于洞察力地理解故事本文,更富于创造性地领悟和阐释影片本文。如果说,与叙事本文的交流使我们获得欣喜、惊奇与感动,那么,对叙事理论的了解,则会让我们变得更睿智、更敏感,更懂得读解的途径与阐释的方法。

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[责任编辑]　邱紫华

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