唐诗评

唐诗评

一、杂论总评：中国古典诗歌就象一个容器，唐以前向里面填充乱石，自然真切；唐人向其中注入细沙，充满了容器，洋洋洒洒，造化万端，灿若北斗，烂如云锦，大家辈出，佳作递呈，情深意浓，气宇廓远；宋人又向里倒水，弥合缝隙，学多思巧，已有拾人牙慧之嫌；宋以后人再无空间，只有硬挤进去，不免粗率卑下，不成气候。

诗一定要真，这是一切好诗的前提条件。深情厚意、真情实感不是诗人自说自话，如美人照镜，而是读者睹物生情，如抬头见月。要之，要之。情意也不得高于众人的想象，道貌岸然；也不得太过卑下，徒惹人反感。

诗法如社交中礼节，虽无情意心态的显露，却自不可缺少。

诗歌最讨巧的写法就是加进消极的情绪词，百试不爽。当今的歌词创作也是这样。

拘泥一字一物者，不得论诗。论诗当先论全篇，定其规格层次；次论诗眼名句，定其才学高下；最后字斟句酌，见出其中机趣。

每个时代都会出现一种情况：认为只要照当时诗的样式写出的东西就一定是诗了。唐时大部分的应制、应酬、投寄、修道诗即是如此，这类附庸风雅是必要的，对诗的传播也有好处。

随笔式的诗，不须精心挑选物象，不须结构篇章，不须情绪的投射，只要押韵、平仄即可，最好的也不过是有词采，即俗语所说的糠心萝卜。

应制诗须雅致，就不得不用典，难免禁忌，就得拉杂拼凑，故繁缋满目，深文曲意而淡乎寡味，只是单纯的文字趣味，如上官：密树风烟积，回塘荷芰新；下者至于诘屈骜牙，味同嚼蜡，锉得人神经痛，如许敬宗。

应制诗就是写到哪算哪，全无心肝。全诗无须完整的意境，只求词汇雅、古。

应制诗讨厌。好的不过是词藻丰赡，属对精致，却绝无创意可言。

应制诗磨损人性情，不可读。

艳情诗一个明显的标志就是词采烂漫，有名句，无名篇。

咏物诗极少有佳作。白描时易拘束，粘着物象，很难附着恰当的感情；无感情，无寄托呢，又不动人。为了切题，又多用典故，更象是谜面，板滞不流畅。更有下者，词不达意，如十字填词游戏，却无趣，无美感，没有自己的东西，不出人意表。最下者又必以颂圣结尾。言而无情，刻画再真切，也难动人，只令人生厌，咏物极易堕此迷网中。如李峤，堆砌文字、典故，如结巴饶舌，不忍卒读。骆宾王《鹅》、杜甫《花鸭》虽也是白描，却是有趣的。

修道诗枯燥无味，用词多生僻难懂。

多数纪游诗，本无诗情画意可言，文人习性，随手写来，全然不顾读者的感受。自可全删。

为拼凑对句，而伤害到词本身的属性，读上去既别扭，意境也单薄。这类行旅诗和八股文没太大区别，都没有灵魂。

游仙山水诗套路即如此。三部曲：地点，堆砌景物，归隐。只重摹写形态，有如汉赋，其末技就只有把能想到的词汇硬填进去，至于诗的节奏、情绪的转化、意境的营造并不用心熔炼，创新更谈不上了，千篇一律。也许有名句，很少有名篇。

塞入太多佛理，还能读吗？

女性写五言四句的乐府歌辞，自有一套，平易，细腻。因女性心思浅薄，独立性差，不得不用情专一，甚至全部精力全在于此，用口语传达这种日常生活的感受就比男性更容易些。

绝句已是定式：前两句叙一件事，后两句点睛，抒发一下心情，或委婉地讲一个道理。

绝句要有名句，才易于传诵。有名句则神采飞扬，禁人睡魔。无名句，即无存在必要，过目即忘。

七律成形于初唐，沈宋已将其定制，最早用处多在应制。杜甫不仅使其成为最能表现文字技巧的体裁，在内容上的扩展也是一种巨大的贡献。又自创拗体一格。

女诗人很少有好的七律，因为七律严谨，更须学力与人生阅历，本来就难写。一般来说，第一联交待地点、时间、人物，或讲一件事，第二联写即时的心境，第三联写景，末一联须蕴含一个哲理在情景中，要有一唱三叹悠悠不尽之意，或者抒写怀抱。尤其中间二联，对仗要工稳，语句要流畅，意思要连贯，思维要开阔，又要凝炼，又不能局促，难难难。

《行路难》一定要议论，但用语一定要生活化些，不是枯理才对。另外议论不可太多，

不可与叙述比例失调，头重脚轻会使议论成为墙上芦苇，缺乏说服力的。二、初唐李百药沉郁优雅，是陈隋人的嫡裔。如：目送衡阳雁，情伤江上枫。

陈子良似李白，盛唐气象当由此发端。词调流丽，情意绵深，混入太白诗中亦不愧。如：为许羁愁长下泪，那堪春色更伤心。允为名句，开多少乡愁诗法门。

虞世南：居高声自远，非是藉秋风。咏物当以此体为宗，即一语双关，贴近生活物象，用语平和轻警，含蓄有寓托。

马周：太清上初日，春水送孤舟。“太”一作“天”。当以“太”为正解，理由如下：一、“太”字有力，如感叹词，有气势，“天”字温婉，与全诗孤愤的气氛不谐；二、太清对春水，名词对名词，而天清则是状语，对仗不工，不是艳体诗常态。

张文恭《佳人照镜》：两边俱拭泪，一处有啼声。深情厚致，得乐府精髓。

王勃《滕王阁》既有台阁体的高雅、大气，又不乏深情厚意，流畅圆融，结句：阁中帝子今何在，槛外长江空自流。余韵悠远，蕴含的哲理引人遐思。可见对崔颢、杜甫的影响。《别薛华》：心事同漂泊，生涯共苦辛。真是好议论，但这是诗的偏锋。理胜于辞，虽有名句，多是套话，言多意少，不足取法。诗当以摹写情态为主，在情景中抒发怀抱，寄寓哲思，要可玩味。语尽意尽，是对诗意有伤害的。和王维比，就可知初盛唐五律的差别与差距了。从王勃七绝成绩看，他才是由初到盛的过渡性的人物，气象已近盛唐。只是才情不够，欠缺文采。王昌龄接踵而来，中国诗歌从此登上了最高峰。

杨炯：帝畿平若水，官路直如弦。这类诗重点在议论，是古诗十九首的流脉，达观，洒脱，只是情绪由悲观灰色转而积极进取。男子气十足，是初唐的特色，所谓“王杨卢骆

当时体”。毛病还是凑句，少文采，可以说是顽疾。开李白古意的先河。

卢照邻：不辞横绝漠，流血几时干。这种大气，这种尚武进取的精神，即是初盛唐士人的集体写照。唐诗纪元由此开始。标志之一即是五律格式上的成熟，和优秀作品的涌现。而之前，太宗是魏晋咏怀诗的遗响，陈子良是乐府歌行的继承，王绩是陶渊明山水田园一派的嫡传，上官是陈隋台阁体的延续，都不是唐所独有的，是唐对前代诗歌的总结和学习。大时代到来了，这个过程却不能省略。

李峤无论写什么，进去就出不来了，把情思都捆住了。象是跳芭蕾，只绕着足尖转，缺少挥洒自如的才气。五古和同时人比，相距甚远。佳句如：过江千尺浪，入竹万竿斜。

宋之问：桂子月中落，天香云外飘。可作王孟先声看，只是王孟更淡雅、更精致些。

三崔流丽。崔湜：年华妾自惜，杨柳为君攀。崔液：歌响舞分行，艳色动流光。崔涤：孤客一身千里外，未知归日是何年。

董思恭：小妇多姿态，登楼红粉妆。白描一段生活场景，自有一种闲情逸致。也是陈隋艳情一路。三、盛唐张九龄可谓言过其实者，诗有别才，九龄不预其中。其诗受陈子昂感遇诗的影响，是兴寄说的实践，平淡，无文采，长篇更是如此，结尾说教干瘪枯燥。多有好议论，可惜不是诗的正道，短处也正在此。太好议论，就失去了诗特有的神气，深厚有余，文采、情韵不足。优点则在于谋篇结构很不错。这种诗风优、缺点鲜明，也已完成了对陈隋轻靡风气的历史批判，此时已不是盛唐主流了。以最能代表盛唐的诗体七绝和七律言，九龄竟无一佳作，作为文坛领袖，这是他不得不承担的一种悲哀。佳句如：蔓草今如积，朝云为谁起。

宋人捧杜甫，一则矮子观场，人云亦云；再则杜诗有规矩可循，似之者不乱故步，李白天才挺逸，不可学，学之者匍匐不成模样。二人天性如此，不关理也，更不可以一字一句论高下。如杜“鹦鹉啄残香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，我不以为其妙处在倒装，妙处只在设色浓丽，对比鲜明:笼中鸟锦食而有余，鸟中王老死不见重；“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”是绝妙好辞，我以为无深情厚意，全篇并非一佳作；后来人捧之太过，以为无所不能，以为字字有出处，篇篇有大义，李白自然不是对手。韩愈早有确论：李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，哪用故谤伤。

李白：举袖露条脱，招我饭胡麻。只是一个写实的小场景，用语也是日常语，却自有一种爽快洒脱。大约在动词用得好，“举、露、招”都是主动外露词，有神气。

李白爱用回环往复的句式，洒脱流畅，即崔颢“黄鹤楼”句法，宜乎太白为之折腰。结句也爱用洒脱语，有顿挫感，即百川归海。

杜甫：灯前往往大鱼出，听曲低昂如有求。上句只是眼前实景，“大”字拙朴，有一种孩子气；下句却使其拟人化了，而含有一种深情、曲意。鱼不只是迷恋乐曲而徘徊不去，更因为知音而有所诉说，可惜的是“子非鱼，焉知鱼之乐也”。

老杜：青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来。多么生活化的诗句，颜色清亮，语义平浅。宋黄庭坚说用了两个孝亲的典故，可是干嘛一定和典故扯在一起呢？反而脏污了。

杜甫：风吹苍江树，雨洒石壁来。“树”一作“去”字。用“去”字更有力：江水不是自己向东流，而是风吹使其流向东；在江为无可奈何，在风为睥睨一切。“树”字也不错，凝重。

李颀与李白气势极象。如：朝朝饮酒黄公垆，脱帽露顶争叫呼。

储光羲过于清淡。如：云开天地色，日照山河春。

元结虽是新乐府的先驱，文字上却和元白的平易委曲大不一样，倒更近似韩愈的奇险硬峭。有时全篇议论，有时大段直叙，缺乏必要的文采，读起来太费劲。但不矫情，不优揉做作，不空洞，因事缘情，有话可说，自然无恶趣。如：将家就鱼麦，归老江湖边。所作骚体诗，可谓不识时务。但也有《石鱼湖上作》这类简洁可爱的小品。

有些蠢人说元结是继杜甫后最优秀的现实主义诗人，也可称为诗史。可惜诗歌绝不是历史，也不该当成历史去读。诗和史的关系就象T台上模特和时装的关系：历史需要文字表达，但重心在于史实，是哪个模特穿上这件时装，通常并不重要；而诗歌就是模特本身，不穿衣服会更令人着迷吧，除非这个模特身体上有些微恙，不得不用外在事件来遮掩遮掩。从表面上看，诗歌就是一种文字游戏。四、中唐中唐人喜教化。

中唐诗风，一为元白之平易，一为韩门之险怪。

中唐写女人自有一套，凄婉，艳丽，锦口绣心，情意绵绵。

中唐长歌自有一种阴柔的格调，浅俗雅致，与盛唐之洒脱阔远不同。而且中唐长歌名篇很多，可惜长诗不易为人接受，有些诗人因而默默无闻，比如李涉。

李白有很多七古，主要以游仙、饮酒样式出现，基本是个人生活的事；杜甫的五言长篇则以纪程为主，写的是所见所感。而中唐中长篇新乐府浓墨重彩地描写历史人物，主题一般是生离死别，这种题材也最易打动人心，更深层含义则是寄寓人生如梦、浮华苦短的

一曲哀婉挽歌。

中唐人好作近千字长文，如一篇大赋，充斥生僻的字、词、典故，又要凑成偶句，不仅伤害了语法常规，阻断了词意的自由延展、读者的自由联想，也严重破坏了汉语自然语音的韵律。诗可不是卖弄学问，本质上也不是记事本，而是一种情意的表达。读懂已难，何来美感？红楼里的湘菱论诗，“大漠孤烟直，长河落日圆”，初读去，觉得“直”、“圆”二字俗，闭上眼，却回想起自己过去的一段经历和感觉来，如嚼一个千斤的橄榄，回味无穷，另要换两个字却是不能，就没有那种感动了。读诗该如此，作诗也该如此，唐诗的精髓也在此。

钱起是大历十才子的老大，诗风平易、做作，少有佳句，名过其实也。绝句清新干净。如：牛羊下山小，烟火隔云深。

卢纶诗平浅，胜处不失盛唐人的豪气。如：几处花下人，看予笑头白。

李端诗空灵。如：空念寻巢鹤，时来傍影飞。

李益五绝，中唐第一。如：金谷园中柳，春来似舞腰。何堪好风景，独上洛阳桥。

刘长卿自称是“五言长城”，实则格调卑污。名句如：柴门闻犬吠，风雪夜归人。又创制一种格式：先五绝，再七绝，五绝为白描，七绝为抒情。

都说韦应物淡雅，我却以为思虑过深，象张藉。如：从来宫女皆相妒，说着瑶台总泪垂。

韦应物：独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。“生”一作“行”字。幽草生，在于自

然，一有人迹，则为杀风景。

杨凭诗凝涩，有小李作派。如：三湘二月春光早，莫逐狂风缭乱飞。

杨凌诗凝重。如：月色吴江上，风声楚木林。

顾况诗疏野。如：夜宿桃花村，踏歌接天晓。

宪宗时宰相裴度长于结句，干净、悠远如陶渊明。全篇散漫无力，殊少情致。佳句如：好是长鸣处，西园白露中。

武元衡诗有胸襟。如：行人天一畔，暮雨海西头。七律尾联弱，太弱就成一条死龙，不神气了。其在晚唐被奉为瑰奇美丽主，之后却少有人提，可见名气多是捧出来的，身后名也沉浮于众口。

韩门诗人如偏锋小队，不可多得，不可或缺，设为疑兵，当使彩旗翻飞，鼓噪以助军威。

韩门诗人走奇怪硬朗一路，是有意识的。中唐人都想有别于盛唐，想有所突破，自然会有人走火入魔，偏离诗歌的基本品质。

韩愈以文为诗，喜用险僻字、词、句，用意喜新，在《陆浑山火》诗中全部体现，而且很失败。又多于极平凡浅近不耐看事物中，写出一种特别的意趣，有时则是恶趣。长篇用力过大，多成韵文；小品却温婉清新。如：客泪数行先自落，鹧鸪休傍耳边啼。

刘叉硬朗，充满男子气概。惜乎不是兰陵王入阵舞，是秦武王扛鼎绝胫死。如：丈夫

不立义，岂如鸟兽情。

孟郊絮絮叨叨。如：出门即有碍，谁谓天地宽。

王建：春晴阶下立，私地弄花枝。极其可爱，有生趣。他本来以宫词著名，亦多谀词，所谓敲门砖是也。

元、白新乐府虽有鸿篇巨制，总体则伤于浅易。

元稹《新题乐府十二首》俱伤于直白。新乐府要写一件时事，要作出结论，往往平铺直叙，淡乎寡味，长篇巨制，却少有可回味处。从其失败的一面看，诗真的不能照论文去写，不能没有情意。其虫豸诗面目狰狞。名句如：唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。

最能表示盛唐气象败落的，起于刘长卿，继之大历十子，白居易做了最后了断。其风格主要是：平易、和气、柔靡、因循、无波动、少新意，所谓软红尘里，纯以才豪使气造句。性格决定命运。白氏被贬谪放还后，人生态度就转消沉了，和刘禹锡截然不同。七绝淡泊、优雅，结句多禅机。如：逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中。也许是笑得夸张了点，抖落了玉搔头；也许是因为慌乱，低头动作大了，摔落了玉搔头。不禁让我们想起年少时，一个小美女指着嘴，脸红红的，对着我们傻傻地笑。

刘禹锡七绝流动有余味，几多委曲、几多亲切。如：东边日出西边雨，道是无情却有情。是怎样的洒脱呀？五律却步骤局促，干巴巴的。

刘禹锡：高坐寂寥尘漠漠，一方明月可中庭。许慎以“可中”连读，举《佛祖统纪》为证。真让人受不了的胡扯卖弄。“可”意为恰巧、正好，与“中”不得连为一词。不能

读几行书，就一定要用到解诗上；诗不是谜语，也不是辞海，只是宣泄情绪的一种文体。

李绅七律纯是议论，用语平浅，少有佳句。有些地方很象韩愈，以文为诗，韵律感很差。加之做大官的人，自然有颂圣之语。《新楼诗》堆砌文字、典故，无情意，何成诗？总之，李绅诗缺乏情韵，白居易吹捧他，名不符实。如：谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。

杨巨源诗俗套。佳句如：擘破得全鱼，一点翠光去。

陈羽诗风轻熟。如：今夜渡江何处宿，会稽山在月明中。

杨衡五古丧尽天真。佳句：殷勤一尊酒，晓月当窗白。

李涉短篇粗俗有力。如：乱插蓬蒿箭满腰，不怕猛虎欺黄犊。

权德舆应景诗肮脏。五古比其应制应酬诗，多了几许温情。乐府、歌行温婉、流动。如：君看心断时，犹在目成处。

中唐还有盛唐遗音在，已是强弩之末。如鲍溶：心知报恩处，对酒歌易水。

张祜诗饶有生趣。如：烟苔湿凝地，露竹光滴月。

徐凝可谓清词丽句，是个被遗忘的大诗人。如：洛下三分红叶秋，二分翻作上阳愁。

章孝标诗内容、心态多是趋炎附势，也并不见他掩饰。有中唐诗的平易，而少中唐诗的才气。总有一股穷措大味，酸腐气十足。如：昨日天风吹乐府，六宫丝管一时新。

张南史平淡无味。七律枯燥不可读。佳句如：醉里欲寻骑马路，萧条几处有垂杨。

郑锡硬朗，无废话，少新意。如：仍闻数骑将，更欲出辽西。

章八元清新。如：雪晴山脊见，沙浅浪痕交。

冷朝阳清淡，蕴藉。隐逸诗够多了，他还能写得干净、不罗嗦、有味道，是真的定下心，写自己切身的感受了。如：一宵何惜别，回首隔秋风。

朱湾诗板滞。如：四面云山谁作主，数家烟火自为邻。歌行也缺少这一体裁该有的潇洒深婉的特质，倒处处透出遮不住的衰败气息，令人背脊发痒。

欧阳詹：清冷到肌骨，洁白盈衣裳。很象六朝山水诗。

于鹄干枯。如：草生垂井口，花落拥篱根。

牟融结句千篇一律，极其懒惰。如：西望家山成浩叹，临风搔首不胜愁。

皇甫松风情万种。如：无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。五、晚唐盛唐时天下大乱，诗人们却积极参与，与时进退；唐末的诗人适逢乱世，都在向后躲，悲观厌世。盛唐时，天下思安，是英雄创世的时代；晚唐时，天下思乱，是礼崩乐坏浮生寄命的时代。风尚如此不同，决定了整体诗风的巨大差异。

朱庆余诗秀气，如：鸟飞溪色里，人语棹声中。却时显臃肿。

小李、杜佳处在艳丽，短处在晦隐。浓情蜜意，心机重重，清词丽句，繁英烂漫。李

商隐：春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。杜牧：尽日无人看微雨，鸳鸯相对浴红衣。

杜牧的私生子杜荀鹤有：啼得血流无用处，不如缄口过残春。瘦硬、尖新。不愧“怆气”二字。又爱用“槐、蝉、秋、病”数字。

李远雅致。如：唯忧钓鱼伴，秋水隔波时。

喻凫清淡，无名句可摘。如：钟沉残月坞，鸟去夕阳村。

方干：石溪鱼不大，月树鹊多惊。上句有味，下句太俗，就把那种拙朴的味道弄丢了。诗风工整内敛。

秦韬玉粗率，如：明年二月重来看，好共东风作主人。

黄滔七律散乱、冗肿。佳句如：谋及中兴多少事，莫愁明月不收关。

崔涂妖冶。如：春潮映杨柳，细雨入楼台。

赵嘏诗清新艳丽。二十首昔昔盐悲婉，浓郁。如：不惜罗衣湿，惟愁归意迷。

许浑雅淡、秀丽，如：何处芙蓉落，南渠秋水香。与朱庆余相近，而色调偏艳，水平也高很多。七律喜用人名，最多时用到六个；因为人名易成对，非常不好的偷懒态度。

刘沧可称老杜、小李之下的七律长城。用语浅白流畅，也多用情绪字眼，很象刘、柳的七律，结构完整，开合自如，结句寓情于景，含不尽寄托之意。如：野花似泣红妆泪，寒露满枝枝不胜。短处在轻熟，为对偶而对偶，雕缋满目，上下联词意却绝不相干，自说

自话；用情不深，何意趣可言。有晚唐衰飒气，可谓先天不足，后天难补。

薛能自视颇高，是白氏长庆一流，才情不如，而近于偏枯。诗风平易轻熟，所谓“码字”匠人，正是衰唐气象。不挑捡，不凝炼，不新鲜，不惊艳，如脸谱，如门前流水，洗衣吃水，生死于斯，不见洪波涌浪，激水而逃出生天，未有深情苦思，再造一片新天地。徒叹奈何。五律对仗精准，言词高雅，如：扫坛花入篲，科竹露沾衣。水平平均，时有雅趣，无情而已。薛宝钗论，一日可作一万首出来。七绝间或有轻灵的佳篇。七律骨力太弱，犹见勉强。与五律之工整全不相干，竟似出于二人手，怪哉。

李频诗平淡，无新意。名句如：近乡情更怯，不敢问来人。

陈陶是西川节度使陈敬瑄子，生长于富贵。诗则学李白，很象，而近于粗犷。如：豫章花落不见归，一望东风堪白首。

雍陶五绝委婉。七绝不愧小杜，风格也相近。如：深院客来人未起，黄鹂枝上啄樱桃。

段成式风格大约是词意隐曲，意象跳跃，全篇不流畅，结句硬拗。象朦胧诗。如：因行恋烧归来晚，窗下犹残一字香。

皮、陆无春花之软媚，有秋树之硬峭。但太多炫才逞奇之作，迹类芜秽。皮日休：空令伤魂鸟，啼破山边坟。陆龟蒙：几点社翁雨，一番花信风。

于濆诗干枯，直言少味。如：惟有旧巢燕，主人贫亦归。吴礼部说：“燕至人家，既养雏而去，已不知其所往，安有复来之理？”其实燕有无来旧家，并不重要，诗人要的是旧燕的暗寓。诗不一定要有现实的逻辑和真实性，但必须要有内在自足的逻辑和完整性。

刘驾干净，中规中矩。如：不记折花时，何得花在手。写底层人心态，亲近、不虚无，生动有趣。退隐诗象陶潜。是个被遗忘的大诗人，水平绝不比元结、李绅差，但名气却差很多。

曹邺不做作。如：低回一寸心，不敢怨春风。

刘得仁狐媚滥俗，终无烈妇态。如：风尘数年限，门馆一生依。

曹松粗率。如：尘中一丈日，谁是晏眠人。

罗邺呆板。七绝有风调，如：重来别处无人见，芳草斜阳满渡头。七律干瘪、少风情，数量很多而质量极差，首尾二联尤其差劲。通常是起句平平，颔联深刻，颈联尖刻，尾联气势又上不去了。爱用“五侯”，可见趋炎附势的心理；爱用“春风”，可见入世的人生观。蛮好的心态，?月挹虽处末世，但诗作不凄凉、不悲情?

罗隐诗深沉，短处在硬拗。如：若教解语应倾国，任是无情亦动人。

罗虬情诗不艳情，尘垢污面。附于三罗，纯属侥幸。佳句有：含情一向春风笑，羞杀凡花尽不开。

李山甫浅艳流畅。如：更深成一句，月冷上孤峰。

吴融是小李、杜一路，靡丽之余，转入疏淡，如：桃花正浓暖，争不浪迷人。

韩偓著节于晚唐，却多闺艳之作，绮丽纤巧，称为香奁体。如：春暮日高帘半卷，落花和雨满中庭。

唐彦谦七律稀松平常，了无生趣。佳句如：沙头人满鸥应笑，船上酒香鱼正肥。

孙鲂笨重、拗折。如：东风多事刚牵引，已解纤搜柩?

胡令能轻艳。如：绣成安向春园里，引得黄莺下柳条。

任翻诗清冷。如：岘山长闭恨，汉水自流恩。

于邺诗恬淡。如：不随丹灶客，终作白头人。

李中虚伪，只是一乡愿，假名士。如：疏林一路斜阳里，飒飒西风满耳蝉。我极度讨厌这种口吻。

司空图已是由晚唐入宋了。讲究一种理趣，诗风局促偏枯，不免矫情。这类诗通常尖仄，琐细，过分重视一时的感觉，一种纯粹个体的感触，缺少诗歌该有的圆融、流畅。如：鸟窥临槛镜，马过隔墙鞭。六、五代、僧、道、妇女和凝诗狎邪。如：波上人如潘玉儿，掌中花似赵飞燕。百首宫词多是应制诗，填些颂词、谀词进去，死气沉沉，让人不舒服。

连事五朝，被历代知识分子瞧不起的冯道，确实达观、认命，值得学习。如：但知行好事，莫要问前程。

李建勋：当时心已悔，彻夜手犹香。矫情，无耻，一点不可爱。

李洞诗平淡无味，扭捏作态。如：马饥餐落叶，鹤病晒残阳。

李璟：孙武已斩吴宫女，琉璃池上佳人头。冷峭。一个写出“小楼吹彻玉笙寒”、“丁

香空结雨中愁”的诗人，也会写出这种血淋淋的句子。

李煜词篇篇俱佳，了不起。王国维把他和释迦、耶稣相提并论，一身担荷起生民的大苦难。如：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。早期诗词妖艳淫靡。如：好为出来难，教郎恣意怜。

徐铉诗总体浅薄，好卖弄富贵。如：知君多少思乡恨，并在山城一笛中。读到“一笛”，好象突然从半空掉下来，缺乏一种悠远的风韵。七律又回复到唐初应酬、炫才的老套路。

裴说诗清冷，娓娓道来。如：眼闭千行泪，头梳一把霜。

皎然清淡。如：心境寒草花，空门青山月。

贯休：马上黄金鞍，适来新赌得。身为出家人，却这么的入世，有趣有趣。诗歌多寓劝世之意，又多直白的说教字句。

齐己即一做诗软件，想到几个词，就能拼一首诗出来。七律是其长项。佳句如：残阳苇花畔，双下钓鱼矶。

寒山诗浅白，搞笑，因是传道诗，又得故作深沉，蕴藏一些哲理，难免过头而为厌世之语，其中佛经语更是讨嫌。总体诗味太淡，却也有娇媚语，如：山花笑渌水，岩岫舞青烟。

无可诗平淡，数量不少，质量太差。佳句如：听雨寒更彻，开门落叶深。

道士吴筠诗多是韵文。佳句如：彭蠡隐深翠，沧波照芙蓉。

女郎晁采有：明窗弄玉指，指甲如水晶。剪之特寄郎，聊当携手行。稍稍肉麻了点。可见古时女孩子剪头发、铰指甲送情郎是一件雅事，现在看蛮俗气的。

孟氏：谁家少年儿，心中暗自欺。不道终不可，可即恐郎知。写尽有夫之妇见异思迁、期盼偷情的羞喜惊怕的神情。有趣。七、附：南北朝、宋、明、清诗评南朝梁武帝：“短歌流目未肯前，含笑一转私自怜。”许慎解此为喻君臣朋友相知不深。真可笑。诗有寄托本不错，而深文罗织，以逞博学，诗之情味反而不见点出，供人领悟。萧诗只是写尽一女孩娇羞姿态，可怜可爱，也有一种欲拒还迎秋波暗渡的撩人风情，可谓青春无敌。诗当以情、意为主，以法为约束，为其标识，不得以法为诗，以中法为炫耀，只玩味诗的文字趣味，而失去诗的感动人心的本质。抒情时须有顿挫，故用虚字，以使感情词或中心词更突出；叙事时须简洁连贯，故不得滥用虚字。宋儒之道德论，本来讨厌，标杆太高，就不易实行，只成为一小部分人的口实，而无益于大多数人实际的道德训练与养成。以东坡之豪健，也有宋儒的酸腐气，风气使然。朱熹处处好为人师，板起面孔教训人，治世理想虽高远，只是不近人情，难免后人之讥。以道德论诗，即入魔道，面目可憎。舒亶：“十年马上春如梦。”一说“如春梦”。 “春如梦”则凄艳迷惘；“如春梦”则直白少味。黄庭坚诗也有清澈的，如：“清风明月无人管，并作南楼一味凉！”“落木千山天远大，澄江一道月分明。”也有深曲的，如：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。”“蛛网屋煤昏故物，此生惟有梦来时。”也有闲婉秀媚的，如：“酒船渔网归来是，花落故溪深一篙。”“春残已是风和雨，更着游人撼落花。”“桃李无言一再风，黄鹂惟见绿匆匆。”其总体诗风属瘦硬没错，他的“夺胎换骨、点铁成金、无一字无来处”的诗歌理论确实也让人讨厌，却不该因此而否定他的创作实绩。宋诗有：“人散秋千闲挂月，露零蝴蝶冷眠花。”是闲散语，非富贵语。“零”为何不直用“滴”？“零”音色稍亮了点，不如“滴”压抑，更符合深更清景；另外“露零”连读饶舌。明前后七子讲究诗法，难免有苏轼“作诗必此诗，见与儿童邻”之讥。点金成铁何其多矣。谢榛诗半点自我兴致都没有，都从唐诗中化来，还要津津乐道，不以为耻。讲诗法、气格没罪，作茧自缚，甚至织网害物，就不可饶恕了。

难怪前后七子会被三袁、袁枚痛批。诗本不必坐实，诗或句不必定是某时某事，语句不必有出处。由一史事感发，也可跳出，不拘泥于此事，而抒发一种更普遍的情绪、情志。诗之美不在此处，诗绝不是判词。晚明诗爱用生活化的语词。一则要逃出唐宋的牢笼，一则受佛偈的熏染，一则有元曲小令的影响。明清人论诗，好立异说，好以道德论，好卖弄学问，好深文曲解，已是风魔。性灵派的袁枚攻击此种解诗法，又堕入随意、芜杂的泥潭。标新立异，却不顾及实际，何足道哉。明清诗被唐宋人重压，不得喘息，自然要作豪语，出口闷气。从创作实绩看，真无法比，只好逞口舌之强，因而诗话、选集层出，门户之见也不可避免了。韦应物：“朝持摴蒲局，暮窃邻家姬。一字都不识，饮酒肆顽痴。”吴礼部说：“窃姬之丑，不识字之愚，何至如此历举乎？”有何不可？窃姬不为丑，不识字不为愚；文过饰非、道貌岸然谓之丑，自以为是、不切实际谓之愚。金圣叹《宿野庙》：“众响渐已寂，虫于佛面飞。半窗关夜雨，四壁挂僧衣。”既然渐寂，何来夜雨，雨是无声雨吗？非是眼前景，是心中念，是坐禅语。二联合起来不算上等诗，劈开看各有趣味。鲍步《江竹枝》：“妾自倒行郎自看，省郎一步一回头。”打油诗。看上去是用心了，却无诗味。因为诗意原不在于机巧，而在于情义。陈逸仙《中秋忆姑》：“故乡一样今宵月，应对清光忆远人。”

现在的小偷想偷某一家，必先踩点，熟悉路径，找好出路；而明清诗人，路径已经熟络，出路却没找好，被人抓个正着。僵尸片里赶尸人会高喊：“生人回避。”唐宋死人诗，明清人自当回避，不得冲撞神明。徐瑛玉《七夕》：“一宵要话经年别，那得工夫送巧来？”这类句子也是设计过，有意义的，作者也想留有余味，可就是不美。而女郎诗是要婉转道来，细致深情的。李氏《弓鞋》：“不知裹足从何起，起自人间贱丈夫。” 骂得好。豪迈。可知诗也有无情韵，无文彩，专以气胜者。袁枚：“哭父，非诗题也。诗乃有韵之文，在衰毁时，何暇挥毫拈韵？”

国破尚可咏以悲歌，父死有何不可寄怀于诗呢？诗人万万不可作假圣人，作寒酸态。

李白：“白发三千丈，缘愁似个长。”王安石：“缲成白发三千丈。”何文焕说：“发岂可缲？”发又为什么不能缲？只是宋人爱窃书，是一个很不好的风尚而已。且李白诗潇洒，安石句罗嗦。