莫扎特的歌剧风格如何影响他的器乐风格

莫扎特的歌剧风格如何影响他的器乐风格

莫扎特是奥地利作曲家，欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一，作为古典主义音乐的典范，他对欧洲音乐的发展起了巨大的作用。莫扎特一共创作了22部歌剧、41 部交响乐、42部协奏曲、一部安魂曲以及奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲等作品。 莫扎特在海顿等古典主义早期作曲家的基础上，将钢琴协奏曲这一体裁发展到了一个前所未有的高峰。他作有29部加K.107三首钢琴协奏曲，他对于欧洲器乐协奏曲的发展同样作出了杰出的贡献。 歌剧是莫扎特创作的主流，他与格鲁克 (Gluck)、瓦格纳

(Wagner)和威尔第 (Verdi)一样，是欧洲歌剧史上四大巨子之一。他又与海顿、贝多芬一起为欧洲交响乐写下了光辉的一页。另外，他的《安魂曲》也成为宗教音乐中难能可贵的一部杰作。作为18世纪末时的欧洲作曲家，莫扎特的音乐深刻地反映了这个时代的精神，尤其是体现在歌剧作品中的市民阶层的思想，无疑在当时具有进步的意义。莫扎特赋予音乐以歌唱优 美欢乐性，然而，其中又深合着悲伤，这正反映了莫扎特时代知识分子的命运。 并且，莫扎特是欧洲当时唯一一个不接受贵族供养的音乐家。

莫扎特在德国民族歌剧的发展上做出了伟大的贡献,莫扎特的歌剧无论是从音乐还从题材,都逐渐形成了独具魅力的个人特色。下面对他歌剧的音乐风格加以阐述。

一、莫扎特的歌剧富有民族性,具有强烈的民族精神和气息

在莫扎特的以前,意大利歌剧风靡整个欧洲,德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁形式等都是意大利化的,演唱也是用意大利文,各个国家对意大利歌 剧已经达到了顶礼膜拜的程度。莫扎特对此深感鄙夷,极为的愤慨,他曾在1785年3月21日写给诗歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的导演指挥“无知无 能”,大声疾呼要:“认真地开始象德国人一样思想,象德国人一样行动,说德国话,并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天时,莫扎特也表达了这样的意 思:“……写一部德国歌剧,这是我多年来最为炽热的愿望!这可以从德国舞台上把意大利人的统治赶下去!一个内在的声音有时在告诉我,亲爱的上帝就是为此而 特地把我送到这个世界来的!”确实如此,莫扎特为德国民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献,被称为德国民族歌剧的奠基人。

莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》,是他十二岁时以法国卢梭的《乡村仆者》为蓝本,用德文写出的一部歌剧。而后又创作成熟的德国歌剧《后宫诱逃》、 《魔笛》等作品。这些歌剧,从唱词、对话到音乐全都具有德国民族特点,歌剧的旋律、调式、曲体结构及和声。都可以看出德国民族音乐的特点,如旋律常用分解 和弦、四度

音程起拍、自然音阶、常用大调及一段或分段曲式等等。特别是《魔笛》这部歌剧,它是以德国歌唱剧体裁为基础,采用德语演唱的一部歌剧。剧中角色 帕帕基诺的音乐则是带有鲜明的德奥民间音乐风格的通俗歌曲,如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基诺的咏叹调就是非常典型的例子。张洪岛是这 样评价《魔笛》的民族性的“确实,这部歌剧是莫扎特全部歌剧中最富于民族精神和民间气息的作品。即使在对宣叙调的运用上,他也改变了《费加罗的婚礼》或 《唐·璜》里那种意大利式的宣叙调,而采用了接近巴赫受难曲中那种深刻抒情的德国式的宣叙调了。”

《费加罗的婚礼》虽然是用意大利文写的,但是这部歌剧音乐也是德国化的。除了里面的一个西班牙风格外,其余几乎的全是与德国民歌有着密切关系,有的就是直 接吸取的德国民歌,例如歌剧《费加罗的婚礼》第一幕第二场和第八场费加罗的谣唱曲和咏叹调,就都是采用民歌曲调的独唱曲。谣唱曲的主旋律实际上就是德国民 歌《违法的猎人》的起句:费加罗咏叹调《你再不要做情郎》的进行曲音调,就是采用了德国民歌《乡曲民兵》的曲调。

因此,莫扎特开创了德奥民族歌剧风气的先河,可以称为是解决创作民族歌剧任务较早的作曲家之一。

二、莫扎特歌剧音乐具有优美、轻快的特点

莫扎特在歌剧创作上非常重视音乐在歌剧中的地位和作用,重视音乐对人物形象的塑对人物心理描写和刻画的作用。在歌剧中,他常常用音乐赋予每个角色独特的个性,使作品散发出瑰丽的艺术风采。 关于音乐在歌剧中的作用和地位,他曾多次鲜明的阐明自己的观点,如“在一出歌剧中间,诗必须绝对服从音乐”,“音乐居于最高的主宰地位,叫人把旁的东西忘 了”“在歌剧中,诗歌永远是音乐驯从的女儿,”从这些话语中可以看出莫扎特非常重视音乐在塑造形象和描绘情感上的主导作用。在演唱和分析莫扎特的歌剧时, 我们在曲子中常常会看见莫扎特注有这样的速度术语,Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活泼的快板)、 Presto(急速的快板)等等,在旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条,音色上表现出晶亮透明、圆润优美,节奏上强调均匀生动活泼。这 些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。如歌剧《唐璜》中的第二幕第一场唐璜的咏叹调“请你来到我窗前”,全曲是轻快的6/8拍,小 快板速度,歌曲的节奏活泼欢快,旋律优美动听,活生生地把唐璜盼望采列娜快快来到他身边的急切心情淋漓尽致地表达了出来。

即使是时愤怒心情的描绘,莫扎特也是同样能轻快、典雅来表现,如歌剧《魔笛》中第二幕夜后的咏叹调《复仇的火焰在燃烧》这一高难度的花腔女高音唱段,充分 的表现了夜后对女儿的爱、恨、悲、愤的

复杂之情。特别是那一次次冲击的f 3音,像是晶莹剔透的笛声。冲破九重云霄后,又久久回旋于高空,紧紧地萦绕在人们的心间。这种人声器乐化的音色,将优美、典雅轻快的音乐特征推向了顶点。 达到了让人难以忘怀的境界。

三、运用重唱刻画人物形象,展开戏剧情节

重唱在莫扎特以前的意大利歌剧中处于无关紧要的地位,主要是因为当时歌唱家喜欢炫耀个人的演唱技能以及作曲家在创作重唱方面缺乏技巧和热情。但是莫扎特却 充分的利用重唱这一形式,来展开戏剧情节和作为音乐戏剧结构的基础。如《费加罗的婚礼》中第一幕第四场苏珊娜和玛塞林娜的二重唱,这是一对情敌互相激烈谩 骂的二重唱。两人在开始时,是相敬如宾,用热情文雅的语言进行交谈,不久,就露出了本性,互相破口大骂。音乐把二人对话是的心态表现的活灵活现,刻画出了 她们在对话时各自不同的心理。莫扎特用切分节奏表现她们开始时表面相敬如宾、内心却互相敌视的心理。后来互相谩骂时,音乐发生了速度加快栩栩如生地表现了 两个女人互相谩骂时的形态和心理。

莫扎特运用三重唱刻画人物更是匠心独具,如歌剧《唐璜》中第一幕第一场结尾时唐璜刺倒司令官后。莫扎特为舞台上的三角色安排了一段简短的三重唱,这短短的 18小节的三重唱巧妙地使舞台气氛突然发生了变化。形象地刻画出了在这同一瞬间,司令官对自己被害的内心悲愤,唐璜对意外犯罪的懊悔心理,以及莱奥波雷的 惊慌不安和对死者的同情。这里,莫扎特似乎是反常地让杀人凶手在这危急的情况下有意停留了一段时间,但正是这一巧妙的音乐刻画,生动地把由于在这瞬间的突 变而引起的剧中人物细致复杂的内心世界展示给了观众,形成歌剧中人物矛盾对立和尖锐冲突的高潮。在重唱中,莫扎特利用和声立体思维的写作技巧,通过3个不 同人物的音乐旋律立体线条的交织,分别勾勒出不同人物对同一情境的不同心理感受。

支配莫扎特歌剧的风格要素也在室内乐中随处可见：同样的朝气蓬勃，同样生动活泼的乐思与人物转换，同样技艺高超的对人物性格的复调性综合展现。外来的影响 也许非常强烈——如题献给海顿的六首弦乐四重奏（K. 387、421、428、458、464、465）所申明的，但所有的外来刺激均转换成了个人化的语言和形式。他在体验巴赫复调风格时所遇到的困难（其结 果是一些末完成作品），在海顿所发现的新型的、自由的器乐合奏复调中找到了解答方案。尽管解决问题的原则是海顿所发展起来的，但莫扎特的方案再一次是完全 原创性的。对复调和形式的全新掌握带来了分辨率更高的和声语言以及愈来愈宽广的调性音响资源。

莫扎特喜好钢琴，并迫切希望拥有一些自己参与演奏的作品。风

格成熟之后，他做了大量的试验，进行各种组合。钢琴与小提琴奏鸣曲、钢琴与小提琴和大提琴三重 奏、或者钢琴与单簧管和中提琴三重奏、钢琴与弦乐的四重奏和五重奏、钢琴与管乐的四重奏和五重奏、以及钢琴与乐队的协奏曲。这些作品的写作均出于这些试验 的影响，反映出这位敏感的音乐家似乎无休无止的对平衡的追求。槌击钢琴的音色其实拒绝与其他乐器或任何乐器组合相融合。任何人听过巴赫小提琴和羽管键琴奏 鸣曲在现代钢琴上演奏，都会理解这一问题的存在，因为这种合奏所造成的印象是，小提琴自顾自演奏，而钢琴对小提琴毫不理会（如果在一架羽管键琴上演奏，情 况当然不同，因为羽管键琴的拨弦音响能很好地与小提琴融合）。这种乐器组合的异质特性在近现代作品中不是很突出，从这一角度看，我们也能理解为何弦乐四重 奏成为室内乐之缩影。虽然在上述所有类型的作品中，莫扎特融合钢琴与各种乐器合奏的能力非常高超，效果成功，但他得出的结论是，只有钢琴三重奏构成带键盘 乐器的室内乐中最适宜的组合，应在自己的领域中占据像弦乐四重奏一样的地位。写作风格应适合每件乐器的特性，同时又时刻注意音响的统一感。为达到这一要 求，他避免在同质乐器组合的四重奏和五重奏中采用严格主题处理，起而代之的是钢琴上一种自由、几乎带有即兴性的写作法，裹以弦乐器中编织更为紧密的组织。 因而，钢琴总是能够回避对主题材料逐字逐句的模仿，因为这样的模仿会扰乱整个音乐组织的悦耳醇美。诸如忧郁的G小调钢琴四重奏（K. 478）和G大调钢琴三重奏（K. 496）这类作品。

莫扎特的器乐的风格总是在不停的探索中去契合他的歌剧的风格，一直在通过器乐去表达他的歌剧来达到最佳的表演效果。

土木普082班 项笠 2008441331