镜像的编年史_中国当代青春电影的痕迹结构_郭蕤

南方文坛２０１６．３

ＳｏｕｔｈｅｒｎＣｕｌｔｕｒａｌＦｏｒｕｍ

镜像的编年史

———中国当代青春电影的痕迹结构

DOI:10.14065/j.cnki.nfwt.2016.03.031

郭蕤

成一个变动不居、连接传承的历史线索。不是靠个别，一而是依个别组成的全部，所形成的整体画面，组合成

一个时代，一个相对长的历史时期，它可能呈现的历如果把“青春映像”当作一个特殊年代的符号，这

史面貌，以及在当时相对客观的描述，使其保留了历个符号以其与他者的差异，排斥着同时代的其他符号

即可能完整地呈现它为时代保留下的史反响的原貌。而独自成为一种叙事的“时间”与“空间”，并着力加附

“痕迹结构”原态。这种编年史式的运动轨迹，也就是某种分类的意义。而一个特别耀眼的符号，并不因其

描述，基本上实现了目的。特质被其他符号所遮蔽，相反，因其历史原因，因其

也许这些“青春映像”，还无力承担托附其上的“青春”这个字眼所包含的全部人生及社会价值的特

，但以文学艺术，特别是对电影电视而言，殊性，它就自立并限制了它的存在，成为一种不可磨“历史真相”

空间及其意义的客这种方式已经蕴含了某种对时间、灭的痕迹，自为一种特别的结构模式。这个结构模式

观概括。也许它们尚无法准确描述“痕迹结构”，它们深刻的“痕迹”印记，绝不与其他貌似“同具有强烈的、

也许仅提供了一种单纯的“在场”，尚未能提炼为一种类”的东西混淆。就知青电影而言，它绝不混同于别样

的哲学存在。至少在当下，当人们还同是描述“青春”的电影。它的青春，是一种不可复制，“不在场的在场”

“运动”，做出意境性的描述时，这种以来不及对种种已然永远消逝的“青春”。它属于一个前无古人后无来

的方式所呈现与概括的一切，多少弥补了某者的年代，一个特殊的年代，因为它具有一个“特殊的“编年史”

些不足。印记”。在此，我们可避免一个已经熟视无睹，已被反

如果时间与历史在此被重新接纳，以“映画”的方复滥用以至于在逐渐消弭其自身价值的语词：知青。

式，固定在我们的思维领域中，以求得重新排列组合、这个语词的痕迹不可能消失，而会在其“痕迹”中获得

发酵，那么，“它是以一种不可辨认的形式破坏了过更生。

去、现在与将来的线性序列的，用的是一种痕迹的逻“任何符号的意义都会因各种原因而永远在限制

辑，这种逻辑将任何序列的成分都理解为彼此的构成着那些在系列中先于自己的东西，或等待着被那些后

②

成分。”于它的东西所限制。这便是德里达所说的符号的‘痕

由此看来，“限制”这个语词，在“痕迹结构”中，起结构，即任何符号都嵌在一个语境之中，其意义带迹’

到了一种统制的作用，而其动机也正在这里。这就道有围绕它———或先于或后于它———的符号的痕迹。简

出了这种结构方式的符号意义。它限制了此前动机所单地说，一个符号的意义本身并不完整，甚至于不存

企图铲灭的意识或思想，这自然是指现实中所抵抗的在于其本身之内，而是以这种或那种形式散布于所有

它也就自然地限制了此后现一种意识或思想。同时，其他符号之中，而且这种意义跨越其他符号的散布是

①

实中或于镜像中的各种可能性或期望建设的东西。具无限的。”

体说来，阶级斗争理论或对现实中的阶级斗争情状恐本文所列举所介绍论证的“青春映像”，正是在此

惧所由的评判，导致了对社会的乌托邦期许。这些分意义上，努力以其在历史与现实中遗存的形象与意

析对符号的限制方向，起到了特别明显的作用。作用义，以及所要宣泄的文化遗留，通过艺术的方式达至

于“知青影像”，其痕迹结构便形成了一条线性的自为人心的画面与声音所传播的印象，也通过意义，时间

模式。与历史共同关系，从而把读者或观众的审美及注意

力，吸引到由这映像所传达的巨大的历史语境中，也如果依“知青文学”的早期分析，它的当代性质分即“痕迹结构”中，使其具有一种历史的时空阐释。这《在延安文艺座谈会上的讲话》期，以１９４２年毛泽东种阐释，只有使用一个历时性的共时性呈现，使个别为起点的话，则此前的“文章下乡，文章入伍”等文艺的映画单位（每一部电影）在历史的时空痕迹中，连缀思想，以及此后“文艺的工农兵方向”所要求的“为群

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众所喜闻乐见的文艺形式”，倾向并调动起一切民间形式，诸如评弹、说唱、皮影、街头活报剧等等宣传、传

这些直接的喜闻乐见的民间单式的口号与战地诗歌。

形式，放大了民间文学的“好人全好，坏人全坏”的创作传统并持续地走向极端化、脸谱化和程式化，在镜

地主等反面人物形象像上则留下了黑白分明的痕迹。

的凶残与文艺描绘上的恶劣，正面人物形象的高大与内心的简单，戏剧矛盾的两元模式等等，无不渗透着

这种精以民间文学价值模式为基本建构的艺术动机。

神予知青文学与电影的“痕迹结构”为基本的历史线索，持续发展至２０世纪８０年代中期，即新时期文学“板块递进”的思潮模式开始瓦解的１９８６年（新时期早期文学，即１９７６—１９８６年的思潮模式是：转换文学—伤痕文学—反思文学—改革文学）。１９８６年，文学艺术方以较为正常的态势，以一种多元的思潮和创

“大作方法呈现了纷繁的创作局面，暂时却除了一贯

的文艺统制面貌，告别新时期第一个十年文学一统”

艺术的线性、板块形态。这种“痕迹结构”的符号特征，刻板且充满统制的面相开始松弛。知青镜像紧步小说等文学形式，以接近现实的画面，冲击了观众以政治意识形态为主导的惯性思维，洗新耳目，而使这个符号原本的动机与价值取向土崩瓦解。

电视剧、纪录片，作大略的统计，是必须的。有助于对这一“痕迹结构”的物质及精神形态，呈现较为明晰的历史发展线索，从中窥视镜像编年的时空状态。

１９５０年：《思想问题》１９５７年：《护士日记》《青春的脚步》。

二

思想改造，是以统制为目的“限制”，是一切知识

分子问题以及知青运动的政治动机，其他方面的考虑与之相比显得无足轻重。知识分子是“改造”的问题，

“再教育”的问题。同样通过“改造”，达至社会知青是

主义新人，达至“知识分子工农化”的治国目标。

“一切巨片可以不看，《思想问题》不能不看，除非你没有思想，否则就必须一看此片。”这是１９５０年《思

的电影广告语。从旧社会走出的知识分子改想问题》

造与随后的知青再教育同出一辙，这辙同源于１９４２年的“讲话”直至１９７９年知识分子回归工农阶级，知青运动终结而告一段落。

《思想问题》可看作是知青镜像的第一部电影作品，此说更多自然是指一种精神性前导，一个“痕迹结构”的起点。这部电影为黄佐临、丁力、叶明等执导，刘沧浪、桑夫、华生编剧，嵇启明、陈绮等主演，意在指出在帝国主义及国民党长期统治下一般青年思想上的混乱及如何清除反动思想下的毒素，解答人们在思想

这是上依然混淆着各种各类的思想问题。有评论说：

一部“话剧不像话剧，电影不像电影，场景单调，镜头

③

呆板，人物脸谱化，充满说教的影片”。

以编年的方式，将与青春有关的知青题材电影、

１９５８年：《花好月圆》《生活的浪花》《悬崖》。

１９５９年：《老兵新传》《我们村里的年轻人》（上部）

１９６２年：《生命的火花》１９６３年：《朝阳沟》《我们村里的年轻人》（下部）

１９７５年：《年青的一代》１９７６年：《征途》《山村新人》《雁鸣湖畔》１９８２年：《牧马人》《蹉跎岁月》《勿忘我》

《晨曲》《他们并不陌生》

１９８３年：《大桥下面》《我们的田野》１９８４年：《人生》《今夜有暴风雨》《南方的岸》《本次列车终点》（未公映）

１９８５年：《青春祭》１９８７年：《孩子王》《大林莽》１９８８年：《棋王》（西影）１９８９年：《离离原上草》１９９１年：《棋王》（徐克导演）

《中国知青部落》《年轮》１９９２年：

１９９４年：《情满珠江》１９９５年：《黑骏马》《孽债》１９９８年：《老三届———与共和国同行》《天浴》

１９９９年：《我的父亲母亲》《梦开始的地方》《红树林》

２０００年：《爱在冰雪纷飞时》２００２年：《巴尔扎克与小裁缝》２００３年：《美人草》２００４年：《血色浪漫》《破天荒》《银杏飘落》２００５年：《青红》《我们的知青年代》《北大荒青春纪事》《几度菊花香》（又名《血色青春》）

２００６年：《与青春有关的日子》２００７年：《戈壁母亲》《黄土地青春记忆》《太阳照常升起》《我们生活的年代》《红颜岁月》

２００９年：《北风那个吹》《老三届》《走着噍》《高考１９７７》

２０１０年：《山楂树之恋》《同龄人》

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《护士的文艺形式与生活内容的浸润力量是巨大的。２０１２年：《知青》

日记》中的护士，由王丹凤饰演，这位扮演过《家》中的以上并不完全的编年，基本上可清晰地看出知青

鸣凤、《桃花扇》中的李香君的著名演员，清新抒情的电影电视剧包括纪录片在当代艺术表现上的历史线

表演，受到观众热烈喜爱，她所传达的精神，自然成为索，以及潜伏其中的“痕迹结构”。它隐约地、如影随形

《老兵新传》中的老兵老战，为地游走着明显的文艺创作趋向：社会主义现实主义、一代青年的理想情怀。

演革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，“三突出”崔嵬饰演，他出色的演技创造了神话一般的现实，

员本身的可信性，使他所演绎的现实变得更为可信。创作方法，社会主义批判现实主义、现代主义或后现

和《我们村里的年轻人》，顽强坚韧的生《生命的火花》这条从单一向更精致化也更极端、单一化，最代主义。

命力和献身精神，是那个时代青年英雄的旋律。终导向其反面并取道多重多元的创作道路，准确鲜明

值得特别评说的是《朝阳沟》，它的历史痕迹难以地印证了从新中国诞生的四十年代末至改革开放２１

抹去。它在中国现代戏历史上所具有的独特地位，有世纪初年，六十多年间中国电影艺术走过的曲折多难

评论认为，它“为豫剧表现新的时代生活，塑造英雄人的道路。每个阶段，每一时期的镜像创作，主题及主要

物树立了典范”。自１９５８年，以豫剧首演于郑州以降，形象，努力反映所处时代的青年面貌，以青年精神气

多年以来，《朝阳沟》历经舞台版、电影版，原创版、改质作为时代精神气质的文艺功利，严格控制的文艺政

编版，新版、再版，黑白电影、彩色电影，地方戏、交响“痕迹结构”的历史内策与制度烙印，非常鲜明地成为

乐、演唱会等等。直至２００１年，河南省豫剧三团还复容。当坚持社会主义现实主义创作方法的时候，创作

排《朝阳沟》，特别邀请二十多位知青代表畅谈知青经的社会主义功利是第一位的。作品依当时对社会主义

历。一部地方戏，以不同的文艺形式，从１９５８年到的理论认识，看取现实的结果，真切地表现在同时期

２００１年，历经半世纪，以同一不变的主题，屡演不息，的作品尤其是有关青春的镜像画片上。一个共同的主

其文化符号的强力与顽固，始终嵌于同一语境之中。题，将知识分子或知青，置于同一种政治氛围之中，思

它无限地强化了本身同时以各种可能形式散布于其想改造为主要任务。

他符号之中。这种源于现实政治考虑，屡经狂欢式发如果将《思想问题》作为电影的社会主义起点，它

布，最终达至一种历史性复原及遗存的文化现象，其并未在当时现实中获得巨大的反响。它的声音让其后

中不是已经深刻地表明了某些思维领域，自觉或不自三反五反、合作化等运动遮蔽了。随后的《护的肃反、

觉地深陷于后现代主义布设的迷局之中么！包括“文士日记》《老兵新传》《生命的火花》《我们村里的年轻

革”中拍摄的与知青有关的巨片《艳阳天》《金光大等等，特别是《朝阳沟》，基本上都是当时政策与制人》

道》，同情浩然的自我说白与辩正的人群，其实不在少度阐释的产物，都从各个方面力求佐证、演绎了某种

轻而政策的合理性、合法性，以及无比的积极性和正确性。数。符号以其简约然而深刻的文化指令性力量，

易举深入人心这样的事实，是令人瞠目结舌的。痕迹都成为政治运动宣言书、宣传队和播种机。它们是新

的结构方式，通过某种文学艺术的艺术再现或还原，中国政治与经济斗争标志性、号召性的作品。这些作

成为另一种“现实”，而渐次丰满滋生为社会现实，尤品的背后，都站立着国家政治的背影。社会主义制度

其是以青春的模样，以青春的精神方法与生活方式，忧虑所由的阶级斗争，在这些作品中，以一种现实主

它散布的质感尽管已让某种思想过滤或清洗过，且以义，实则是为现代主义色彩的乌托邦的思考方式，编

一种清洁的精神，神圣的存在形式面世，它的蛊惑或排出戏剧性情节及镜像画面，鼓舞并教育人民。人道

教化的强大力量，实在是难以抵卸的。设若现实中的主义批判和非人性的叙事，以革命的名义，使其语境

后现代主义教化，它换了另一种面貌面世，其后现代充满着激情与浪漫的正义精神，非常有效地为一个时

主义的威力恐怕难以想象。当人们再度重温社会主义代发声，为一种政策取意，并使之成为以青春力量为

现实主义创作方法的精髓时，可以更清楚地看清其中主体的时代精神，为人民与共和国共渡难关筹足了精

的要旨与要义。神力量与气场。乌托邦想象在人造的矛盾斗争中大获

《朝阳沟》之所以把创作原型地曹村改为“朝阳全胜。

沟”，就已经明白无误地表明了主旨。它包含在“朝阳这些电影故事，大致都取之现实原型，经以思想

沟”这个语词所规定的现代汉语语意与语义的强制性改造而以民间文学形式，喜闻乐见于人民大众。熟悉

说明之中。它的无限流传与散布，与其语义所规置的并习惯于民间文学抑恶扬善基本风格及叙事方式的

革命浪漫主义和乌托邦想象一样，深入人心而成为一人民大众，忽略了其伪现实非人性部分，而沉溺其中

种标志性符号，一种僭越时空的永恒时间。即世纪的自觉熏陶成为一个时代的共识与共赏。这些耽于思想

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回响。它至少已经获得了三种时间，现在的过去，现在的现在，现在的未来。虽然现在的未来难以置信，但它历经半个世纪的证明，由统制时代而进入民主时代以至于未来的共产主义时代，它只会得到更自由更开放的束约，不可能如６０年代那样独霸戏坛影坛，尽管它

它将得益于“痕迹结构”可能有独步戏坛影坛的权利。

这种后现代主义的惠顾。

如果说，《生命的火花》还忌惮现实生活对文学的人性人道描绘的真实规约，《征途》则已然置现实于不顾，一味强调并升级了政治意识形态需要，依“三突

的创作模式，生活事实及人物原型做了大幅度的出”

更改与编造，并加强了子虚乌有的阶级斗争与路线斗争情节。《征途》作为一种政治符号，在它被明显标示出来的同时，就具有一种排它的性质与意欲，这种意欲的背后，是强大的政治在支撑。它也就形成一种固

三“痕迹结构”。它改变了知青运动的复杂性及地域定的

性包括人性的多种文学表述的可能性。知青历史在对青春镜像的历时性描述，暂时突破编年的顺序

的思维模式之中，被牢牢地固定下来。这性，将这几部电影电视剧放在一起分析，是十分有趣“青春无悔”

种说法，直到１９９８年张抗抗对之提出异议，并由众多的，它们零乱的集合无损于编年的庄严。

作家学者响应于多种文学及电影作品中。但这种争议《生命的火花》《征途》《今夜有暴风雨》《中国知青

至今不衰。《征途》已然无人问津，但其历史影响，恐怕部落》《巴尔扎克与小裁缝》《美人草》《与青春有关的

不是三言两语能消除。它以知青文艺经典的方式，以《致我们终将失去的青春》。最后一部《致青春》日子》

革命的名义———只要革命未赋予新义或作新解，则革虽与知青题材无关，但它与青春有关。将之放在一起

命思维之下的一切惯性就难以遏制。来分析，也许有一种例外的效果。

符号在限制的意义上，遏止了其他的差异性，而《生命的火花》改编于邓普的长篇小说《军队的女

文学艺术正是以差异性也即异质性获得自己的本质、儿》，１９６２年由西安电影制片厂拍摄完成公映，主人

单一公刘海英原型为王孟筠，１９４０年出生于湖南省南县，目的及其价值的。新时期文学之前的文学阶段，

的强制性建立的符号标志，令读者失去辨识的权利与１９５２年参军进疆，到了八一钢铁厂做选矿工人。刘海

可能。英是一位吴运铎（《把一切献给党》的主人公）式的英

作为一个异质性的符号，虽然它《中国知青部落》雄人物。她为救人落水，旧病复发导致残废，以坚强意

所处的历史语境，对之的制约依然存在，可是，它对于影片热情歌颂２０世纪５０年代革命青志与病魔斗争。

制约的反抗所由的自身命运张扬，却比其他同时代的年为革命事业献身的精神，以宏大叙事的方式，以个

作品显得峭拔。小说及同名电视剧在１９９０、１９９２年的人无条件服从集体，张扬革命英雄主义精神，回应了

相继问世，其社会价值，著有《中国知青史》《中国文革主流意识形态的要求与需要。主人公以身体受虐为代

中国社科院近代史所研究员刘小萌评价道：《中国价换取人民生命财产的安全。对此审美原则的褒贬，史》

三部曲“大胆地突破了一个社会性话题的知青部落》至今仍缺乏一个可供臧否的说法。单方面强调对与

‘敏感’的话题争得了谈论、禁忌，为一个长期被视为但是，作为特殊政治语境之下的错，也许是不明智的。

表述的合法性，具有社会意义”。这里说的禁忌话题，一种坚守或游移，倒是可以讨论的，无论如何，作品鲜

是舆论对“１９７９年云南知青大逃亡”的缄默不语。尽“痕迹结构”，服从明地昭示了那个年代的精神特征。作为

管众多作家媒体早已获知这一重大事件，但从未有人对其语境的指认，作品所包含的政治容量是巨大的。

撰文对之绍介或描述。没有散布也就形不成明晰的符与《生命的火花》同出一辙。作品由同名小《征途》

尽管它作为历史真相早已存在，也具备了作为“痕号。说改编，是“文革”期间第一部全方位描绘知青运动的

迹结构”的一切条件，由于没有披露，也就形不成符当时作品，从小说到电影，反响空前。作为知青小说，

“痕迹结构”的昭示。《中国知青部落》首先在号，更无对之的评价是：“塑造了一代新人的英雄典型，赞扬了

１９８９年第５期的《海南风》终刊号上节选发表，又经他们同旧传统的观念决裂的反潮流精神。”“热情地歌

《文汇读书周报》整版转载，一时洛阳纸贵。花城出版颂了‘无产阶级文化大革命’的新生事物———知识青

社于１９９０年一版再版，１９９２年由广州电视台改编拍年上山下乡运动，生动地反映了在这个问题上的尖锐

成同名电视剧，在中央电视台于清明午夜播出。此后，对“‘变相劳改’的无耻复杂的阶级斗争和路线斗争”

的１９９３年、２００８年，邓贤的报告文学《中国知青梦》谰言，也是有力的批判”。“知青运动与文化大革命，是

无产阶级继续革命藤上的两个瓜”。《征途》诠释了革及刘晓航的《我们要回家》相继出版，再次写到这一知命与革命接班人的问题。社会问题和政治路线，在一青返城事件。这之前的１９８２年，梁晓声的中篇小说部有关青春的小说和电影中得到全方位的呈现。《今夜有暴风雨》发表并拍成同名电视剧，对北方的知

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青大返城，做了英雄主义和集体主义的革命性诠释。他以俄罗斯文学的宏大叙事，人民与土地与母亲的情怀，把一场知青大返城，作为革命战略性的大撤退来

《中国知青部落》完全不同的视进行结构，他选取了与

角，对知青运动作了某种形式上的革命描状。此作可

再看作是知青文学革命性质的最后宏大张扬。此后，

难见到类似的艺术描述。《今夜有暴风雨》的符号性是里程碑式的，它的互文性内在表述是明显的，但人物的性格差异及矛盾状态，所表现的依然带有阶级斗争、集体主义与个人主义分野、大我与小我的道德评

在这一点上，电视剧比小说表达得更为突出鲜明。价。

《巴尔扎克与小裁缝》《美人草》《山楂树之恋》，这是所有知青电影中，最具青春气息和浪漫想象的。知

青春、爱情、理想交织在青生活为爱情所左右，欲望、

诗情画意之中。它们共同地回避了知青文学与电影惯常的主题以及创作方式，而代之以一种文明与蒙眛，

怀恋等等情美与丑，物欲与精神，诗性与神性的渴望、

愫。这三部作品有着境外创作与制作的元素。《巴尔扎克与小裁缝》为居住法国的导演戴思杰独立执导；《美

改编自美籍华人作家石小克小说《初恋》；《山楂人草》树之恋》为张艺谋执导。他们醉心于知青这个特殊年代，特殊语境所可能营造的特殊氛围，在特殊的幽闭语境中，呈现一出出相异于常态的人性与人道诠释与

又嘶吼着无声的挣扎演绎。那些混合着暴力与扭曲，

与呐喊的心灵，是以美丽的主人公被撕毁来加以表现的，大胆出格到让港台明星舒淇饰演知青女主角，这一选择本身所昭示的反抗俗常，颠覆粗鄙知青灵魂的设计，是值得称道的。它同时彻底地改变了惯常的女知青银幕形象。

这正是德里达所说的“延异”观点，延异所挑战传

《美人草》的这种选择，而使影片取得统的观点，经由

“延异”，限制了惯常的了另一种意料中的效果，因为

存在理由，却放大了延伸了异质性差异性的存在理由。由舒淇饰演的女知青，遑论真实。这个形象本身的

“延异”，使影片对知青生活、知青运动美感所带来的

的评说与界定，获得了别一种韵律和兴味。限制在这里土崩瓦解，而“痕迹结构”却因此扩大其本质的张力

“延异”扩大至无限。简与弹性。舒淇使女知青的形象

单地说，舒淇，作为一个语词，它既规约于符号的限制，又突破了符号的限制，给观众的无限想象，而成为一个在不断建构中的语词，无比丰富的语词。这有赖于舒淇整个艺术生涯给观众的全部想象。

四

从人的成长角度而言，五六十年代的青年，单一

的价值观以及清教徒式的社会环境，极度膨胀的革命

实际上使这一代人的激情与乌托邦想象的青春教育。

青春价值观形成了巨大的空白。青春镜像在拨乱反正

从《阳光年代的创作欲望，是对这一巨大空白的填充。

灿烂的日子》到《血色浪漫》《与青春有关的日子》；从《几度菊花香》（又名《血色青春》到《甜蜜蜜》《红颜的

《银杏飘落》《北风那个吹》《破天荒》，直至到后岁月》

来与知青生活无关，却在精神上一脉相承的《致青

。这些作品无一例外地承担了对青春渴望的欲望春》

通知。这一份迟到的通知，既是对青春现实缺失的弥补，又是对青春欲望的高度满足。它们现实地描状于《甜蜜蜜》《破天荒》《北风那个吹》这一类以爱情为中心的镜像作品中，又形而上地追逐于《与青春有关的日子》中。

应该着重谈谈《血色浪漫》及《与青春有关的日子》，关于“弥补”与“通知”，更多的是赠与这类剧作的。尽管这些剧作由众多具体的人生故事、人物命运遭遇构成，作品塑造一系列顽主一般的人物群像，既有大院里的孩子，也有平民的子女，他们所形成的社会结构，是并不奇崛也相同平凡的，可通过主要人物所凸现或深深埋伏着的，却是一种与现实脱节，高高在上的虚无目标。这种虚无，既非“土豆烧牛肉”式的

“楼上楼下，电灯电话”式的社共产主义憧憬，更不是

会主义现实。经历过知青生活或军队生活之后，经历过抛弃城市又被城市抛弃之后，这些知青中的先知先觉者，对于物质生活的摒弃，对精神性的向往，却又在

一切都在远方，而不在眼一时间，陷入迷惘求索之中。

前，人生有更高远的东西，正待自己去寻找，包括幻象中的爱情与事业，包括未来中的建功立业，一切都处

类于高度紧张的寻找寻觅之中。这种形而上的焦虑，

似五四青年知识分子对中国前途的彷徨与迷乱。

《血色浪漫》等作品，一方面凸现青年们处于巨大的精神空白，一方面又强调他们四处、上下求索的无望与无力。巨大的精神缺失与信仰缺失所包含的生存

“痕迹结构”。他们的肉身被限制困境，构成了巨大的

住，而精神又在摆脱“统制”中负重起飞。由生活细节垒积起来的精神包袱，阻塞了他们起飞的通道。都梁的原创作小说，为电视剧提供了丰饶的创作土壤。

以知青主人公钟卫民等人的人生轨迹，缝合文化大革命与新时期之间的时间裂缝；以个人化的历史叙事，达至对中国当代史革命特殊阶段的历史性描述。这种将宏大叙事隐匿于个人成长史，以个人家史体现民族历史、国家历史的方式，至少在《血色浪漫》这一类创作中，形成一个潜在的创作动机和主题。尽可能回避政治意识形态对这一系列问题的渗透与干预，努

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力削减对它们的正面描写包括有限度的渲染，对生活细节和人物性格塑造，采取“去严肃化”“去政治化”的方式，把往常的叙述习惯置于背景之中，或作为一种文化暗示，化为一种影响力，而不直接当作作品情节与人物推进的显性动力，反讽与游戏化，使这类电影在更接近现实与某种生存状况的同时，充满着暗喻与象征的意味。

对一切曾经高尚与神圣的东西，取庸俗化的体认，在日常与私人话语中，营构另一种生活方式和斗争策略。其剧作的安逸充满紧张，其平常生态充满危机与危机感，而潜行其中的焦虑，却又是一种莫名的寻找。这是中国青年在急风暴雨式的政治运动与革命斗争过去之后，包括离开知青生活而重新活在创伤性、苦难性记忆中的一种精神恍惚，一种对新生活恐怖，一种无所适存的自处与自持。这种对现存的颠覆与反叛，经由某人物的行为言语，以不反抗的日常方式得以娓娓表达。

《与青春有关的日子》在上述这些问题上，似乎有更集中的叙事，及至于形成了一种强力的话语。这种话语体现，也在于剧作的主题思想的不明朗化，并不单一的结果，使另一种单一变得倍加复杂。那就是作品中始终弥漫着的一种“青春期孤独”的东西。对于这

知青然后是回城的日子，变得陌一代人而言，红卫兵、

生的城市令他们真实地感知到被抛弃的痛楚。这种痛楚以散漫的方式，蔓延于他们本已掏空的思想园地之中。这种“青春期孤独”，本应发生在十四五岁的年龄，可那个年龄他们或在红卫兵口号下摇旗呐喊，或在边疆战天斗地，而到了人生本应成熟时，他们却又回到无所依傍的以往青春之中，重新思考人生，重新结构理想，一切都必须重新梳理与回溯，重返青春的结果

成了一个切近的生存是陷入更深的泥淖之中。青春，

问题，却又飘摇为一个最为遥远无望的停泊地。物质需求和精神性反叛与欲望，在双重的追忆中，亦步亦趋地成为对现存与未来的勒迫。８０年代以降，原本充满革命志向的中国青年，面临着大浪淘沙的命运，迅速地分化、集体的溃逃、信仰的土崩瓦解，曾经的一无

然而一切又无法忘怀，无法苟且，真正的痛苦不所有。

仅仅是青春的失落，还有青春的寻找。孤单地寻找，习惯于集体性行进的中国青年，在这个年代，突然地孤单，孤零零的行走于暗夜之中。

这几部青春镜像作品，既祭奠共和国的青年过去的日子，又昭显新中国未来的旅程。它们共同构成的“痕迹”，属于过去也属于未来的时空。每一个时代的青年，他们共同拥有的，是这种埋伏于现实细节之中的形而上求索。

尽管人们对此有不同看法及批评，但是，青春就是如此，青春镜像就是如此。它们混乱、绝望、渴求、寻找，无时无地的犯错，跌倒又爬起，这一切都与青春有关，这就是青春的性与力之所在。

五

把《青红》和《走着瞧》放在一起，也许有可能使青春镜像的“痕迹结构”显示出另一种限制与跳出限制的辛辣意味。

逃离是２１世纪的文学主题之一。这个主题不必

方方的《你大事宣扬，或说它总是在静悄悄地行进着。

是一条河》和映川的《女人的江湖》等作品，都表达了这个主题。《青红》，逃离“三线”的生活包含着对一种国家力量强权的逃避与认命，也是对一种命运驱使的

与这种逃离在逃离。青红的受辱与沉重的生活记忆，

精神上高度一致。父与女的命运，在这一点上重叠起来，于是弱者的抗争与抗命之无望，就陷构了一种社会责任的变相推卸。唯有逃离是一种解救的方法，在这种直视可感的逃离中，人性变得卑微怯弱。父亲对女儿的专制，与国家对人性的统制，在某种意义中并无不同。王小帅的电影，善于营造一种残酷的现实契机，边缘与庸常，卑微与伤感，被损害与被污辱以及人格的伤害，是王小帅对现实的一种折射。他更多地愿意去体味这种辛酸的伤情。他的目光充满着渴求的惶恐，近乎吸毒者神经质的病态。而我更多的是看到他目光中的抑郁与忧郁。这是一个边缘者的独立心态所由的镜像效果。它们成为这个“痕迹结构”中一抹惊心

对此不会没有丝毫动魄的寒光。看过他的电影的人，

印象包括警觉。充满着绝望与无助同时渴望的目光，在每一个电影镜头中暗暗伫立，如影随形。

王松的小说《双驴记》改编为电影《走着瞧》，老实说，这一更名很不合适，显示改编者的不智。

在知青文学史上，《双驴记》是后知青文学的代表

《中国知青文学史稿》中，对此作有性作品，郭小东在

高度评价，是一部艺术性很高的后现代主义作品，它甚至为２１世纪第一个十年的后知青文学，即知青文学的后现代主义创作画上了一个句号。改编为电影，明显逊色。

这是一个苦涩却又充满心机，或说智慧的知青故

“人驴纷争”，活现了那荒诞年代最荒诞的事，荒谬的

一页。驴弟黑七为驴兄黑六复仇，让知青马杰置于人神共怒的境地。马杰最终捡回一条命，多年以后，马杰

“对生灵的敬畏之心也许会影响我一辈子，憣然悔悟：

这是黑六和黑七教给我的。”

逻辑与伦理，这两个最抽象的语词所包含的所有

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南方文坛２０１６．３

ＳｏｕｔｈｅｒｎＣｕｌｔｕｒａｌＦｏｒｕｍ

文明内容和文化指数，曾经是中华民族赖以生存发展的关系伦常，它渗透为民族的生命血脉，它的彻底断

这是影片的主题。这个主题根，终将使民族文明沦陷。

不可谓不大，不惊天动地。而由一头驴对此进行诠释，人却退到一无是处的位置，于是反常与荒诞产生了，

它与生命共存于同一个逻辑中。伦理一旦发生变异，

直接的后果便是人伦的颠倒。人的失智与驴的明智，这是一个怎样人妖颠倒的年代？这一切让青春时代的马杰遭逢了，他尚有未来的时间可供挥霍同时醒悟忏悔，这是青春电影隐伏着另一种教谕。

中国的青春电影电视剧包括纪录片，大部分与知青生活相关。或说题材，或说有知青元素输入，故以知青为主要论述对象，是合适的。好的作品，总是离不开对故乡与童年包括其延续青春叙事，而青春作为一种话语，它包含着对青春的价值包容与评断。青春在人的成长中，占据着一种绝对的优势且终将克服并包含

“痕迹结构”，在着人的全部伤感与忧郁。它所构成的

时间与空间的坐标上，不单显示了充沛的活性，同时

也对周围的环境与语境产生了强力强势的包容与震

因为它连续着过去、现在及至未来的时间。它所形撼。

成的结构，为痕迹所决策，当然，也为时间所限制。

由众多不同年代的青春作品，连缀成的轨迹或痕迹，以编年史的方式进行描述，它的限制与突破，它显示出的程序所激发的精神线条，以及历史真相。成为我们观瞻历史的一种方式，一种难以忘怀的青春方式。■

【注释】

①②马克·柯里：《后现代叙事理论》，86页，北京大学出版社2003年版。

③陈墨：《新中国电影中的知识分子的形象》，载《电影2006年第3期。新作》

（郭蕤，广东技术师范学院文学院）

水墨风韵

———论中国水彩画的意境

韦俊平

DOI:10.14065/j.cnki.nfwt.2016.03.032

任何画种的发生一般都不是一个偶然事件，而是

经历了一个漫长过程。西方绘画从淡彩画到油画，到水彩画发生虽是共时性的关系，但都伴随着文艺复兴的新潮和资本主义生产方式的形成与发展。水彩画最早缘起于德国，１５世纪德国画家丢勒（Ａｌｂｒｅｃｈｔ

１４７１—１５２８）的作品《小野兔》被认为是史上Ｄüｒｅｒ，

第一幅水彩画。受材料限制，１８世纪，水彩画在英国才逐步发展完善，以一个独立画种的身份登上画坛。现在一般意义上的水彩画，指的是使用专用的水彩颜料调和水在专用水彩纸上作的画。当然，由于后现代思潮对各个艺术领域的渗透与影响，水彩画并没有严格的内涵和外延，艺术家也尝试用其他媒介画“水彩画”。

水彩画传入中国历史颇久，１８世纪中期郎世宁

（ＧｉｕｓｅｐｐｅＣａｓｔｉｇｌｉｏｎｅ，１６８８—１７６６）来到中国就带来

水彩画，１９世纪末西方水彩画在上海开始广泛传播。水彩画是西方艺术实践的产物，中国画本来没有统一名称，为区别西画，近现代中国本土的绘画被称作中国画，两者从一开始就表现出不同的审美取向。水彩画在中国的发展几经波折，２０世纪８０年代之后，再次迎来一个新的繁荣时期，产生了很多创作实力非常雄厚的水彩画家，如何利用水彩画艺术和中国画艺术的共同特征，发挥中国画家在水彩画艺术创作过程中的独特优势，推动水彩画艺术在中国的发展，成为中国水彩画家的努力方向。

一、西方绘画艺术的主要审美取向

西方艺术不能忘却的时代是古希腊，近代西方绘